21 febbraio 2017

LA NOTTE A CUI NON SEGUE L'ALBA: "UNKNOWN PLEASURES"

     Impossibile dire qualcosa di originale o diverso su Unknown pleasures, considerato un caposaldo della storia del rock, nonché una delle opere che più sono state in grado di influenzare la produzione successiva. I Joy Division sono stati il necessario anello di congiunzione tra il punk e la new wave, spediti in prima linea ad esplorare quella che era ancora una terra di nessuno. Si può parlare di post-punk o di dark, ma ascoltare il disco significa prima di tutto calarsi nella mente e nelle ossessioni di Ian Curtis, scandagliare le pieghe di una notte del cuore che non vedrà mai l’alba. Se dunque è vero che ci troviamo di fronte ad un lavoro di squadra, esaltato da un’attenta ed incisiva produzione, è altresì indubitabile che Curtis ne è il protagonista assoluto, con la sua voce distante e spettrale e un’interpretazione lucida e disarmante. Angoscia e male di vivere traspaiono da ognuna delle dieci tracce, che abbiano l’andamento funebre di Day of the lords o l’incedere nervoso di Disorder. Bernard Sumner alla chitarra, Peter Hook al basso e Stephen Morris alla batteria danno corpo a questi fantasmi.
     Già dai primi solchi, una cappa plumbea ed ipnotica cala sull’ascoltatore. Unknown pleasures traccia i canoni di un’estetica cupa, in divenire, che si carica di connotazioni introspettive grazie ad una costruzione dei pezzi tale da non potere essere slegata dall’interpretazione. L’unico vero cantore catacombale non può che essere Curtis; le canzoni sono la sincera espressione di uno spirito martoriato da un’angoscia che trovava la sua causa nel vivere e l’unica consolazione nell’attesa della fine.
     Celebre l’immagine di copertina, curata dal grafico Peter Saville, che rappresenta le vibrazioni elettromagnetiche prodotte da una pulsar; nella sua alternanza ossessiva di bianco e nero introduce le atmosfere dell’album. Fondamentali le intuizioni del produttore Martin Hannett, che ha inciso profondamente sulle canzoni, trasformandole in pezzi più lenti, cadenzati ed ossessivi; ed è stato proprio questo lavoro di produzione ad aver reso immortale il disco, operando una netta cesura rispetto a quanto era stato scritto e suonato fino a quel momento.
     Le due facciate hanno i curiosi nomi di inside ed outside, dentro e fuori le quattro mura in cui Curtis coltivava il suo dolore. Il disco si apre con l’inconfondibile ritmo di Disorder. Basso e chitarra si rincorrono sopra una base ritmica dettata da una batteria ovattata, quasi elettronica; è una canzone sulla perdita di senso e sull’incapacità di comunicare. Ian Curtis lo rivela subito nei primi versi, sta cercando una guida che lo prenda per mano e lo aiuti a provare le sensazioni di un uomo normale; ma questo non è possibile, perché «I've got the spirit, lose the feeling» (ho l’anima, ma ho perso il sentimento; sono vivo, ma ho perso la voglia di emozionarmi). Il lamento diventa funereo e strisciante nella successiva Day of the lords, dove una chitarra tagliente lacera lo spazio e regge le sorti di un mondo in sfacelo, su cui si staglia una voce che assume i toni del sermone. Ancora una volta sono l’incomunicabilità e la diversità le fonti del male di vivere: «There’s no room for the weak», canta amaramente. La facciata si chiude con due capolavori. Un basso possente e bordate di chitarra elettrica, che disegnano melodie ipnotiche, caratterizzano Insight, in cui persino i sogni alzano bandiera di resa. Spettacolari i versi iniziali: «Guess you dreams always end. / They don't rise up, just descend. / But I don't care anymore, / I've lost the will to want more. / I'm not afraid not at all, / I watch them all as they fall, / but I remember when we were young». Chiude la prima facciata un’altra traccia memorabile, quella New dawn fades in cui Curtis parla dei suoi tentativi di cambiare, destinati ad infrangersi perché, quando il nemico si annida nel proprio animo («It was me, waiting for me»), non è possibile sfuggire. Allora non resta che intraprendere l’unica strada possibile, sebbene tutti sconsiglino di farlo: «A loaded gun won’t set you free, so you say».
     Il secondo lato si apre con She’s lost control, un classico del repertorio; ritmo serrato e senza respiro, per raccontare la dolorosa vicenda di un’amica di Ian, morta a seguito di una crisi epilettica. Anche il cantante ha paura di perdere il controllo e l’amara cantilena finisce per diventare un triste presagio. Altri due brani di forte impatto, che richiamano le origini punk del gruppo, sono Shadowplay e Interzone. La prima racconta l’impossibilità di trovare nell’amore una strada per affrontare il dolore del mondo. In Interzone, Curtis, quasi conscio della fine, dà sfogo a tutte le visioni della sua mente e conduce l’ascoltatore in un gorgo di visioni apocalittiche senza speranza. I remember nothing, della durata di sei minuti che si dilatano in una lenta agonia, chiude l’album. Ian è ingabbiato nel suo mondo ed è incapace di uscirne: «Me in my own world […] we were strangers», ammette con un celato rimpianto. Con questo pezzo, i Joy Division suggellano un capolavoro e rendono permanente quella notte del cuore che tutti abbiamo provato almeno una volta nel corso della nostra esistenza.
Joy division - Unknown pleasures: un'icona senza tempo

8 febbraio 2017

“L’ETÀ BREVE” di CORRADO ALVARO: LA SCOPERTA DEL MALE DEL MONDO

     L’esperienza del collegio gesuita di Frascati, da cui il giovane Corrado Alvaro fu espulso perché scoperto a leggere “libri proibiti”, è alla base di questo intenso romanzo del 1946, il primo della trilogia delle “Memorie del mondo sommerso”.
     Spunti autobiografici possono essere rintracciati anche nelle vivide descrizioni dell’immaginario paese calabrese di Corace. Qui vive Rinaldo Diacono, primogenito di una modesta famiglia di piccoli possidenti. Sebbene nella casa «facesse ancora impressione la dicitura di secondo piatto», il padre Filippo coltiva sogni di grandezza, al limite della megalomania, e vuole utilizzare il figlio per imporli. Filippo Diacono è tutt’altro che stupido; anzi, è un uomo dotato di intelligenza e carisma, forse anche più dei maggiorenti del paese. La sua smodata ambizione, però, è un instancabile tarlo, che lo spinge a scelte avventate, fino ad attirarsi l’odio di tutti e mandare la famiglia sull’orlo della rovina. Illuso dai sogni che gli si affollano in testa, crede di vedere nel primogenito Filippo tutti i prodromi della genialità, tanto da prenderlo sul serio quando questi, ancora bambino, dichiara che da grande farà il poeta: «erano miseri possidenti di un ettaro di terra, e perciò non lo sgridarono, non  lo derisero; lo consideravano visitato da un male divino, una divina idiozia o epilessia». Si sviluppa così in Filippo un’idea, rivoluzionaria per sua stessa ammissione: mandare il figlio a studiare in un collegio vicino Roma, per farlo diventare un “dottore” temuto e rispettato, a cui tutti dovranno rivolgersi con il “voi”. La scelta è fonte di sconcerto ed invidia, al punto che Nicola Oscuro, appartenente ad una delle famiglie più in vista di Corace, esprime una sinistra profezia: «tu mi stai portando la rivoluzione in paese, già molti pensano di fare gli studenti, e vedrai i pastori e i calzolai che manderanno i loro figli per farli addottorare; gente che non ha mai veduto altro che le pecore, cosa vuoi che capiscano di Giulio Cesare o di algebra».
     La realtà del collegio si dimostra soffocante. La perversione delle regole dell’istituto, che avvincono ragazzi ed educatori in una innaturale e pericolosa promiscuità, svela agli occhi di Rinaldo il male del mondo. Proprio nel collegio nascono nella sua mente «pensieri di cose che si sciupano e si corrompono», perché «qui egli aveva per la prima volta l’impressione delle cose che decadono, del tempo che divora, degli elementi nemici; ora cominciava ad avere nozione della lotta contro il tempo, e quindi della lotta contro la corruzione e la fine, e quindi contro il brutto, il deforme, il guasto, e quindi contro tutto quello che si sciupa».
     L’istituto, a parte la luminosa figura di Padre Orbain, è popolato da personaggi infidi, come l’ambiguo Luisella o il padre Rettore, ossessionato dal “fiore dell’innocenza” dei ragazzini ancora impuberi. Rinaldo è emarginato per via della provenienza da una famiglia modesta; viene così a contatto per la prima volta con il disprezzo che i ricchi nutrono nei confronti dei poveri. Ma soprattutto, gli inflessibili sacerdoti inculcano nelle menti degli allievi una concezione profondamente misogina, che vede la donna come un vaso dei peccati, sirena ingannatrice che contiene la summa di ogni perversione. Rinaldo, invece, anche grazie ai libri di poesia che legge di nascosto, comprende che la realtà è ben più complessa di quella che gli viene raccontata. Nei libri apprende «che tutto parla della donna, al contrario di quello che si sente dire intorno».
     In breve, il desiderio di conoscere la verità, unito ad un’indefinita attrazione verso l’altro sesso amplificata dalla dimensione castrante del collegio, portano Rinaldo a trasgredire le rigide regole imposte; inizia così una platonica relazione epistolare con una ragazza, da lui chiamata Amanda. Scoperto, viene espulso senza possibilità di appello. L’istituzione mostra tutta la sua ipocrisia: spietata coi poveri ed indulgente verso i ricchi, mette alla porta Rinaldo per un peccato dell’immaginazione, mentre tollera abusi ben più gravi e reali che si consumano tra le sue mura.
     Con il ritorno del giovane a Corace si apre la seconda parte del romanzo. Filippo Diacono, incapace di ammettere la sconfitta del figlio persino a se stesso, si rifugia nella menzogna, arrivando a dar credito alle sue stesse bugie. Dopo aver vestito il figlio come un “dottorino”, con tanto di tuba e occhiali, inizia a portarlo in giro per il paese a mo’ di trofeo, per suscitare in egual misura invidia ed ammirazione: «il cemento era suo figlio, di cui, a furia di raccontare pretesi successi, egli si era fatta una garanzia di avvenire, un segno di nuova nobiltà». L’ambizione gli si ritorce contro, ma Filippo non se ne avvede fino all’inevitabile catastrofe finale. Guidato dalla stupida illusione di aver «portato la rivoluzione in paese», egli tenta di sovvertire la legge imperativa che non consente ai poveri di ergersi al livello dei ricchi. Corace, così come il collegio gesuita, è la roccaforte delle regole immutabili, architrave di un sistema ancestrale retto dal Re e dal Papa, governato da preti, ricchi e notabili, di cui i cafoni costituiscono la parte più misera e bistrattata. D’altronde, è ancora una volta Nicola Oscuro a spiegare perché i poveri non debbano avvicinarsi all’educazione, sancendo che «prima, sapere era privilegio di pochi, ora sanno tutti; poi si mettono a pensare, ad avere delle idee, i libri guastano la testa, la penna è la rovina dell’uomo». L’errore di Filippo Diacono non è stato quello di aver fatto studiare il figlio, che anzi è un atto apprezzabile e di grande intelligenza. Il suo sbaglio è stato l’aver inteso lo studio non come un fine, ma quale mezzo di scalata sociale, strumento per attirare su di sé l’invidia e il rispetto dei compaesani. Per questa ragione viene infine punito.
     L’età breve è naturalmente un romanzo di formazione, la narrazione compunta del passaggio dall’infanzia alla maturità, dall’epoca dei giochi innocenti a quella del peccato e delle responsabilità. E alla fine anche Rinaldo dovrà accettare la tragedia del divenire, proprio lui che credeva che «sarebbe rimasto piccolo», perché «tutto è eterno nell’infanzia, anche i vecchi, anche la morte».
Edizione Fabbri su licenza Garzanti del 1980

27 gennaio 2017

GLI OTTO MALI DELLA NOSTRA CIVILTÀ SECONDO KONRAD LORENZ

     Ci sono saggi che, pur essendo strettamente legati all’epoca in cui furono scritti, mantengono un carattere di attualità anche a distanza di decenni. Gli otto peccati capitali della nostra civiltà, di Konrad Lorenz, rientra nella categoria; anzi, si può affermare che le tesi siano ancora più valide oggi rispetto al 1973. Il libretto affronta, nella prospettiva etologica e biologica, otto mali della contemporaneità, flagelli che minacciano di distruggere la nostra società. Ad avviso di Lorenz, i “peccati capitali” sono una patologia dell’evoluzione, che non è riuscita a liberare del tutto l’umanità dagli istinti primordiali. Anzi, sarebbe erroneo qualificare l’uomo come un “essere dagli istinti ridotti”, in quanto sono proprio le fonti autonome degli impulsi primitivi ad aver creato disfunzioni nel normale processo di evoluzione della specie.
     La prima minaccia è la sovrappopolazione (I), dissipatrice delle energie del mondo. Lo sviluppo tecnologico e scientifico tenderebbe, per un terribile paradosso, a favorire la rovina dell’umanità per auto-soffocazione. Ad avviso dell’Autore, taluni effetti deleteri sono già ravvisabili nell’indifferenza che regna nelle grandi metropoli, dove l’amore per il prossimo svanisce in favore di un istinto egoistico all’autoconservazione.
     La devastazione dello spazio vitale (II) è una conseguenza diretta del sovrappopolamento. L’etologo austriaco, partendo dal presupposto della esauribilità delle risorse naturali, pone alla base del suo ragionamento il concetto di biocenosi, il processo di adattamento delle varie specie in un ambiente, che normalmente richiede milioni di anni. Tutte le modifiche che si instaurano lentamente, come ad esempio l’estinzione non indotta di una specie, non costituiscono in tal senso un problema, mentre lo sono le modificazioni improvvise prodotte dall’uomo: lo sfruttamento intensivo, l’uso di prodotti chimici e l’abuso delle risorse naturali rischiano di alterare i ritmi altrimenti millenari delle biocenosi, conducendo al disastro ecologico.
     Terzo peccato capitale è la competizione fra uomini (III). Anche questo è un concetto in sé naturale, che rientra nella logica della concorrenza per la selezione. La società capitalistica ha invece importato una “anomala competizione specifica mostruosa”; la paura di vedersi superati e l’ansia di fare meglio del prossimo, soprattutto per finalità di guadagno, agiscono più di qualsiasi fattore biologico nella distruzione di tutti i valori propri dell’uomo.
     L’estinzione dei sentimenti (IV), secondo Lorenz, ne è l’inevitabile esito. La società tecnologica, diretta univocamente alla ricerca del piacere ad ogni costo, favorisce l’eliminazione di ogni capacità introspettiva. Ciò conduce alla rimozione dello stesso concetto del dolore e del sacrificio; raggiungere il massimo impegnando il minimo diventa l’imperativo della civiltà dei consumi. Immediata conseguenza è pertanto il deterioramento del patrimonio genetico (V), con una crescita esponenziale del fenomeno dell’infantilismo.
     Sesto peccato capitale della nostra civiltà è la demolizione delle tradizioni (VI). Lorenz era uno scienziato, eppure credeva fermamente nel valore della dimensione fantastica ed irrazionale, per secoli patrimonio di ogni popolo e cultura. Oggi, invece, si crede che il sostrato di conoscenze debba basarsi esclusivamente su ciò che è scientificamente provato, abbandonando la tradizione, i miti, le credenze e la religione. La sottovalutazione del sapere tradizionale e, di contro, la supervalutazione della scienza razionale, porteranno inevitabilmente ad un appiattimento culturale, ad un uniforme ed acritico egualitarismo, presupposto del pensiero unico.
     Ciò renderà ancora più subdolo l’insinuarsi del settimo male, l’indottrinamento (VII). I mass media sono i principali rei, perché hanno la capacità di mistificare la realtà, instillando nelle masse lo stesso falso convincimento. Sarà la scienza a pagare il prezzo più alto, in quanto l’interesse delle masse verrà sempre più orientato verso le conoscenze che sono in grado di produrre molto denaro, molta energia o molto piacere, tralasciando quelle dirette alla realizzazione di obiettivi nobili e alti.
     L’ultimo peccato capitale è il più distruttivo, anche se (forse) oggi meno attuale. Si tratta delle armi nucleari (VIII), strumenti di sterminio che attribuiscono ai leader della Terra un potere prima impensabile: annientare in un solo colpo tutte le forme di vita.
 
Nell’articolo ho semplificato estremamente il pensiero di Lorenz. Tuttavia, spero almeno di aver stimolato la curiosità di leggere il saggio integrale.

12 gennaio 2017

I NAPOLI CENTRALE CANTANO 'O SANGHE DEGLI ULTIMI

     Gli anni passano, ma James non delude mai: ha deciso di stare con chi soffre e lo dice già nella prima traccia di questo meraviglioso ultimo album (2016, etichetta AlaBianca). ‘O sanghe è quello dei poveri, degli ultimi, degli emarginati, di coloro che vengono quotidianamente schiacciati da un sistema violento, da un potere che “non dà una carezza, non sa cos’è la gentilezza”. E se negli anni Settanta i protagonisti delle canzoni dei Napoli Centrale erano i braccianti meridionali, oggi il messaggio è universale perché la sofferenza dei popoli è globale. La denuncia delle ingiustizie del mondo è dunque il tema portante del disco, ma con una significativa novità. La rabbia è sempre la stessa, gagliarda e per nulla ammansita; rispetto al passato, però, non è più urlata, ma convertita in invocazione e preghiera. In questo senso il disco ha una componente religiosa non secondaria, sia pure filtrata attraverso una visione personale e non clericale; nella title-track, ad esempio, Senese rivolge la sua preghiera direttamente a Dio, chiedendogli di porre fine alle guerre che insanguinano il pianeta colpendo sempre i più deboli. Se dunque nei precedenti dischi predominava, sia pure in senso figurato, l’imprecazione, O’ sanghe è invece un atto di devozione.
     Ritratto in forme tribali in copertina, Senese è sempre più il deus ex machina della longeva formazione, oggi composta da Gigi De Rienzo al basso, Ernesto Vitolo alle tastiere e Fredy Malfi alle pelli. Va poi segnalato il gradito ritorno dello storico co-fondatore del gruppo, il batterista Franco Del Prete, che ha suonato in qualche brano e collaborato ai testi. Il sax di Senese segna la strada maestra, accarezza l’ascoltatore con piacevoli melodie e lo graffia con acuti lancinanti che racchiudono tutta l’angoscia del creato. Il resto della band gli viene dietro egregiamente, costruendo un tappeto ritmico su cui si staglia la calda voce del leader. Il risultato è una cifra stilistica unica, non riconducibile ad un solo genere, che fonde il folk, la world music, il jazz, il funk e il rock.
     Apre le danze il groove della struggente Bon voyage, dedicata agli emigranti di ogni razza e religione. Senese canta di una terra ingrata, che costringe a partire anche chi vorrebbe tanto rimanere, di persone che attraversano il mare piene di speranze e vedono miseramente naufragare il sogno di migliorare la propria esistenza. Si raggiungono alti livelli con la quarta traccia, Il mondo cambierà, un canto di speranza retto da un basso trascinante e un testo immediato che si manda subito a memoria. I ricordi di vita vissuta di Mille poesie, poi, sono uno dei momenti più felici del disco. Sostenuto da una incisiva chitarra funk, il brano è un’autobiografia in versi di James, un uomo che sa bene “quant’è amaro il pane”, ma che nonostante tutto il dolore vissuto è ancora in grado di emozionarsi di fronte ad un cielo stellato. Ma soprattutto, è una dichiarazione d’amore verso la musica, palliativo di ogni dolore umano, ragione di vita a cui James deve non solo il successo, ma la forma stessa del proprio essere. Di grande impatto Povero munno, con una base strumentale funky cadenzata e incalzante. Davvero ispirato il testo, in cui Senese riesce a parlare di senzatetto, anziani negli ospizi e crisi dei valori senza indulgere nel patetismo. Il suo è un lamento rabbioso, la dura invettiva di chi non ha paura di metterci la faccia e dire le cose come stanno, anche se scomode ai più. L’ultima traccia è una vera e propria chicca dedicata ai collezionisti. Addo’ vaje non era stata mai incisa fino ad ora, sebbene facesse parte del repertorio dei Napoli Centrale da tre decenni; è infatti il brano che viene suonato nel famoso film “No grazie, il caffè mi rende nervoso” (1982), in occasione della comica intervista che un impacciato Lello Arena tenta di fare a James.
     ‘O sanghe è davvero un disco sorprendente, oltre che attuale. Con cinquant’anni di carriera alle spalle non è facile reinventarsi, né proporre inediti di buona qualità. I Napoli Centrale ci sono riusciti, e in questo lavoro hanno piazzato almeno cinque o sei perle destinate a durare nel tempo; la Targa Tenco 2016 per il miglior disco in dialetto ne è la definitiva conferma, se mai ce ne fosse stato bisogno.
Clicca qui per leggere l'intervista a James Senese in occasione del tour di 'O sanghe

1 gennaio 2017

A SCUOLA DI POP-ROCK: “SIMPATICO!” DEI VELOCITY GIRL

     Per quale ragione certi validi gruppi siano destinati a non lasciare alcuna traccia nella memoria musicale collettiva rimane certamente un mistero. Soprattutto se si pensa a quanti musicisti non propriamente all’altezza siano invece passati ai posteri e abbiano goduto del beneficio di vedere i propri dischi ristampati in continuazione. Gli americani Velocity girl hanno avuto un discreto successo intorno alla metà degli anni Novanta, per poi scomparire rapidamente dalle cronache. Eppure avevano le carte in regola per sfondare nel mondo del pop/rock: talento, melodia, presenza scenica, un’etichetta importante alle spalle (la benemerita Sub Pop), e persino una certa somiglianza con i Cranberries, baciati dalla dea bendata ed incoronati da pubblico e critica.
     Il gruppo si è formato nel 1989 nel Maryland e ha pubblicato tre album prima di sciogliersi: Copacetic nel 1993, Simpatico! nel 1994 e Gilded stars e zealous hearts nel 1996. Il nome lo avevano preso da un lato B di un singolo dei Primal Scream. I componenti erano la cantante Sarah Shannon, Archie Moore alla chitarra e ai cori, Brian Nelson alla seconda chitarra, Kelly Riles al basso e Jim Spellman alla batteria. Dopo lo scioglimento, la Shannon ha iniziato una non troppo fortunata carriera solista, Moore ha fondato altri gruppi, mentre Spellman è diventato un noto giornalista della CNN. I Velocity girl si muovevano sull’onda dell’indie/power pop, proponendo un suono asciutto ed essenziale, senza troppi virtuosismi, con piacevoli melodie al servizio di una bella voce femminile mai sopra le righe.
     Simpatico!, il loro secondo album, è da tempo esaurito, tanto che risulta non disponibile sul sito della casa discografica. Non so quale sia l’effettiva reperibilità sul mercato italiano; dalle notizie disponibili sulla rete, sembrerebbe che in Europa sia stato stampato in sole mille copie. Io ho trovato la versione americana in lp a pochi euro in un mercatino dell’usato. In copertina c’è un semplice collage di riquadri colorati; sul retro i crediti e una piccola foto del gruppo, mentre mancano i testi. La versione europea è invece arricchita da un adesivo e un singolo aggiuntivo in vinile da 7 pollici.
     Il disco è stato registrato in due settimane (dicembre 1993/gennaio 1994) negli studi di Falls Church in Virginia; dura poco più di mezz’ora ed è costituito da dodici tracce, di cui l’ultima strumentale. Simpatico! scorre via piacevolmente, grazie a melodie semplici ed orecchiabili, arricchite da riff di chitarra elettrica di stampo quasi surf e da un ritmo sempre sostenuto. S’impone subito al primo ascolto come un ottimo lavoro, efficace dall’inizio alla fine e senza cali di concentrazione. Alcune canzoni del lato A sono veri e propri gioielli, da antologia del pop/rock: si pensi alla botta d’energia iniziale di Sorry again, agli spunti shoegaze della meravigliosa Drug girls, all’incedere di There’s only one thing left to say. Il secondo lato si apre con la sanguigna Rubble, prosegue con l’ottima Labrador e si chiude con il potente muro del suono di What you left behind, cantata da Archie Moore. È un disco elettrico ma pulito, attento alla melodia ma mai mellifluo, a parte la sognante Hey you, get off my moon, in cui la band si concede un momento di quiete.
     C’è da rimanere di sasso nel pensare che i Velocity girl siano spesso etichettati come una band “minore”. Simpatico! dimostra esattamente il contrario: intrattiene e diverte quanto basta sin dai primi solchi, trasuda energia e passione in ogni traccia: c’è forse bisogno di altro?
I Velocity girl e la copertina di Simpatico!

22 dicembre 2016

I CAPOLAVORI DELLA GALLERIA COMUNALE DI ARTE MODERNA DI ROMA

     La Galleria d’Arte moderna di Roma Capitale non va confusa con la più celebre Galleria Nazione di Arte moderna, che ha sede nell’immenso palazzo in stile neoclassico di Viale delle belle arti. Il Museo comunale si trova invece in Via Crispi 24, in un edificio recentemente ristrutturato, un tempo monastero di clausura, adiacente la chiesa di S. Giuseppe a Capo le Case. Il grazioso palazzetto passò nel 1879 in proprietà del Comune di Roma, per effetto del trasferimento della comunità monastica, e negli anni ha avuto diverse destinazioni, fino a quella attuale. L’antico chiostro è stato mantenuto e costituisce un angolo suggestivo di meditazione e riposo, con vista sui tetti di Roma.
     Il percorso museale si sviluppa su tre livelli, anche se non tutte le opere sono esposte. La collezione della Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale è infatti costituita da oltre tremila opere, tra dipinti, sculture, disegni ed incisioni, che coprono il periodo che va dalla fine dell’Ottocento agli Anni Quaranta del ventesimo secolo. La grande mole di capolavori impone una necessaria turnazione nell’esposizione. Le opere provengono sia da acquisti compiuti dal Comune presso rassegne espositive, che da donazioni private.
     Il Museo nacque ufficialmente nel 1925, anche se l’amministrazione capitolina aveva iniziato ad effettuare i primi acquisti già alla fine del XIX secolo; nel corso degli Anni Trenta tale attività ricevette un significativo impulso, grazie alle Biennali ed alle Quadriennali che furono organizzate presso il Palazzo delle Esposizioni. Per comprendere la valentia della politica culturale di quegli anni, basti pensare che «le opere acquistate per la Galleria Comunale nelle edizioni delle Quadriennali tra il 1931 e il 1943 furono ben trecentoquarantotto, un patrimonio estremamente interessante che raccoglieva i nomi più significativi dell’arte italiana della prima metà del Novecento, quali Carrà, de Chirico, Carena, Casorati, Capogrossi, Scipione, Cavalli, Afro, Severini, Trombadori, Morandi e molti altri che si andarono ad aggiungere alle opere di Carlandi, di Sartorio, di Coleman, e in genere agli artisti de I XXV della Campagna Romana, oltre a un significativo nucleo di opere della seconda metà dell’Ottocento. Per non dimenticare, poi, un variegato fondo ascrivibile agli anni tra Simbolismo e Secessione e a un nucleo altrettanto importante di opere futuriste degli anni Trenta» (dal sito del Museo). Dopo la Guerra le vicende del fondo museale furono assai travagliate, con diversi cambi di sede e addirittura lo smantellamento della Gallleria, fino alla sua riapertura nel 1995.
     Impossibile enumerare tutte le opere degne di menzione; per questo, mi limiterò a descrivere le tre che più mi hanno colpito.
     Il pastore, di Arturo Martini (1889-1947), è collocato in posizione strategica, in fondo al corridoio che costeggia l’antico chiostro dell’ex convento. Ad altezza naturale, appoggiato ad un bastone, fissa l’osservatore con i suoi occhi senza pupille eppure pieni di espressività. È considerata una delle opere più significative della scultura italiana del Novecento; realizzata in materiale refrattario, venne esposta alla I Quadriennale romana del 1931, ottenendo un prestigioso primo premio. È una figura senza tempo, ancestrale, semplice ma carica di simbolismi religiosi ed esoterici. Martini voleva tornare al primitivismo delle forme e per farlo aveva necessità di arretrare fino ad un soggetto primigenio, vecchio quanto l’uomo e comune a tutti i popoli e a tutte le latitudini. Nel suo atteggiamento meditabondo, reso ancora più intenso dal materiale umile con cui è stato realizzato, il pastore è la sintesi di millenni di storia, e al tempo stesso la conferma dell’immutabilità della sostanza più profonda dell’essere umano. Una sostanza incoercibile, così simile al divino.
Altro capolavoro della Galleria è il Cardinal decano, ritratto del porporato Vincenzo Vannutelli eseguito da Gino Bonichi, meglio noto come Scipione (1904-1933), figura originalissima della pittura italiana del Novecento. La grande tela è la summa della sua arte, il culmine delle visioni di una Roma livida e sanguinolenta, corrotta e corrosa da un potere che si ammanta di grazia e che ne regge le sorti da oltre due millenni. Il cardinale è seduto in posa classica, il viso quasi caricaturale e le mani scheletriche e vizze. Intorno a lui, angeli che non hanno niente di celestiale ed una città che sembra andare in fiamme assieme ai suoi simboli, come la cupola di San Pietro che incombe sinistra alle spalle. Immobile, nonostante i suoi 94 anni, il cardinal decano governa un mondo in sfacelo. Si dice che Scipione fosse affascinato dall’anziano cardinale, dall’autorevolezza che promanava dalla sua figura superba. L’opera, tuttavia, non ha intenti celebrativi: il porporato è l’allegoria di un potere invincibile, che si è preservato perpetrando negli anni gli stessi errori e le medesime ipocrisie.
     Con L’angelo rapitore, di Gino Severini (1883-1966), si torna alla centralità dei sentimenti umani. L’opera è dedicata al figlioletto, morto all’età di sei anni. È lui il bambino tra le braccia dell’angelo che lo porta via, rapendolo all’affetto dei suoi cari. Lo sguardo dell’angelo è immoto: non c’è cattiveria nel suo gesto, solo consapevolezza dell’ineluttabilità di un fato di cui è mero esecutore e da cui non può sottrarsi. Tiene con tenerezza il bimbo, quasi volesse proteggerlo da un male più grande della stessa morte. Ai piedi della tomba i giocattoli ed i ricordi di una breve esistenza: un fucile a piombini, un grammofono, una riproduzione della Torre Eiffel, una tromba, due fotografie. La grandezza dell’opera sta nel fatto che l’artista è riuscito a comunicare il dramma senza indulgere nel patetismo, il lutto senza cadere nel lacrimevole. Sono le cose, più che le figure umane, a parlare; sono gli oggetti che si caricano di una forza inaspettata e comunicano il messaggio. Il bimbo fissa l’osservatore e alza una mano in un gesto di estremo saluto, pochi istanti prima di essere portato via per sempre.

9 dicembre 2016

"I DIDN'T SEE IT COMING": L'INFINITA STORIA DEGLI IRRIDUCIBILI DEL PUNK

     Nell’anno di grazia 1981 il furore punk era già archiviato, Sid Vicious era morto da tempo e Johnny Rotten si era rifatto una vita coi Public Image Ltd. I Sex Pistols, coerenti con la filosofia del no future, rappresentavano un passato glorioso da destinare ai libri di storia. Steve Jones e Paul Cook, rispettivamente chitarra e batteria dei Pistols, avevano già da un paio d’anni fondato i Professionals, un gruppo che, sfruttando la popolarità dei fondatori, aveva firmato con la Virgin. Dopo un singolo di rodaggio, avrebbero dovuto esordire su LP, ma una serie di problemi legali ritardarono l’uscita del disco, che vide la luce solo nel 1990 con una nuova etichetta e in edizione limitata. Dopo un cambio di formazione e un tour prima annunciato e poi disdetto, i Professionals tornarono in studio di registrazione e nel novembre 1981 licenziarono I didn’t see it coming (letteralmente, Non l’ho visto arrivare). Mai titolo fu più profetico: pochi giorni dopo la pubblicazione, tre membri del gruppo rimasero feriti in un incidente stradale negli Stati Uniti, in Minnesota, dove si erano recati per promuovere il lavoro. L’incidente costrinse la band ad un periodo di inattività, che contribuì a far cadere nel dimenticatoio il disco, nonostante alcune buone recensioni. Nel 1982 tornarono in tour negli Stati Uniti, ignorando ancora una volta l’Inghilterra, ed in quell’occasione suonarono come gruppo di apertura ai concerti dei Clash. Alla fine del tour, Cook, Meyers e Mc Veigh tornarono in patria, mentre Jones rimase negli Usa, segnando di fatto lo scioglimento della sfortunata formazione. A trent’anni di distanza, nel 2015, i Professionals, guidati dal solo Paul Cook alla batteria, sono ritornati con una raccolta, una serie di concerti e un annunciato nuovo album.
     Nell’accingersi a recensire I didn’t see it coming (1981), bisogna partire da una domanda: cosa accade se le figure meno carismatiche di una band arcinota decidono di provarci da sole? Potrebbero sfornare il capolavoro che non ti aspetti, oppure un disco pietoso. Esiste però una terza strada, quella di fatto percorsa dai nostri: licenziare un disco onesto, non straordinario ma con buoni spunti. L’album in questione segue la strada maestra dei Sex Pistols: si tratta di punk che strizza l’occhio al glam, fatto di canzoni più lunghe e meno veloci dello standard, con pezzi interessanti, che qualche volta denotano tuttavia una carenza di fantasia nelle soluzioni ritmiche. Privo di particolari doti vocali, il gruppo spesso si affida ai cori e ad un robusto muro del suono, grazie alla collaborazione di Paul Meyers al basso e Ray Mc Veigh alla seconda chitarra. La copertina tradisce l’intenzione di pestare duro: di grande impatto, rappresenta un pugile colpito in pieno viso da un potente destro, che evidentemente non aveva visto arrivare (come da titolo).
     Il lato A è decisamente il migliore. Si parte forte con i primi solchi di The magnificent, che la leggenda vuole sia dedicata a Sid Vicious. In effetti il brano narra della rapida ascesa e dell’altrettanto fulminea caduta di un personaggio del mondo dello spettacolo. Potente il ritornello: «Who put you on the wall?/ Who's the one who has to watch you fall?/ Who put you on the pedestal?/ Who's the one who wins out pass the fool?». Segue Payola, canzone ironica che stigmatizza la pratica, in uso tra le radio, di farsi pagare dalle etichette discografiche (o dagli stessi gruppi) in cambio della messa in onda dei loro brani. Il pezzo ha un ritmo sostenuto con le chitarre elettriche a farla da padrone, anche se è evidente una semplicità della scrittura, che indulge nel ritornello orecchiabile. La terza traccia, Northern slide, è una delle migliori, grazie ad una inusuale tromba che cerca di imporsi sopra il muro chitarristico. Seguono i nostalgici ricordi di vita punk di Friday night square, pezzo più lento e dal ritmo cantilenante, che affronta la dipendenza dalle droghe. Espliciti i versi «Some black dude, he said, “Come along with me/ I think I know the type of thing you need.”/ I will wait, I will get anew,/ I hope she comes and gets me pretty soon./ Feeling hard, trying to feel so mean,/ I always hate these type of scenes». Chiude la facciata la bellissima Kick down the doors, che profuma di riscatto di periferia, di affrancamento da una vita balorda. È una ballata che richiama alla mente le cose migliori dei Generation X e che si impone grazie ad uno scaltro ritornello.
     Il secondo lato si apre col botto. Little boys è tiratissima e splendida, un canto di protesta che non avrebbe sfigurato nel repertorio dei Clash. È l’urlo dei Professionals contro i simboli di una società oppressiva: il lavoro, la scuola e la polizia. Da antologia punk i primi versi: «Little boys like you, they got a job to do/ in a uniform, I’ll tell you what to do./ Help old ladies across the street,/ direct the traffic in the sleep./ It’s a job that you won’t mind». Trascurabili le successive All the way e Crescendo, meri riempitivi non degni di nota. Il livello si alza alla fine con Madhouse, il grido di disperazione di un internato in un manicomio che chiede aiuto a chi non può o non vuole sentirlo, e con la conclusiva Too far to fall, in cui ritorna lo straniante suono della tromba sopra una piacevole melodia sostenuta dalle due chitarre.
     Pur non trattandosi di un LP indispensabile, va comunque premiata la pervicace coerenza del gruppo, che rimase ancorato ai fasti degli anni ’70 senza farsi abbagliare dalle nuove sonorità elettroniche. La furia iconoclasta dei Sex Pistols era già un lontano ricordo, ma i Professionals misero egualmente entusiasmo e mestiere al servizio di un buon album, la cui principale pecca, se ne vogliamo proprio individuare una, è quella di correre con il freno tirato in alcuni punti.
     È stato ristampato in CD nel 2001 dalla EMI, ma è molto meglio procurarsi il vinile usato, anche se nell’edizione italiana (codice VIL12220) mancano i testi e la confezione è piuttosto scarna.
La copertina del disco
La band, fotografia sul retro dell'edizione italiana
 
Per chi volesse saperne di più, la storia del gruppo è raccontata sul sito comune di Cook e Jones:

28 novembre 2016

I LITFIBA ALLA RICERCA DELL’ISOLA CHE C’È: EUTÓPIA

     Sebbene molti recensori abbiano evidenziato un netto distacco rispetto al precedente “Grande nazione”, a mio avviso i Litfiba hanno invece proceduto lungo la strada della continuità. “Grande nazione” segnava il ritorno dello storico duo Pelù-Renzulli dopo tredici anni, ma soprattutto si caratterizzava per una buona dose di watt, dopo la parentesi pop di “Infinito”, album all’epoca sottovalutato ma non privo di spunti. “Eutòpia” è un disco quadrato, di solido rock, grazie ad una pimpante sezione ritmica (Luca Martelli, già coi Rossofuoco, e Ciccio Li Causi, ex Negrita) e al costante fraseggio tra chitarre e tastiere (suonate anche dal mitico Antonio Aiazzi).
     Nel rispetto della tradizione, i Litfiba sfornano dieci canzoni tiratissime, quasi tutte di protesta/impegno civile, anche se a volte le armi sembrano un po’ spuntate. Colpa non tanto dei testi, che pure in certi momenti fanno rimpiangere la felice vena polemica ed ironica del passato, quanto piuttosto del fatto che il nemico è cambiato, è diventato più subdolo, feroce e sanguinario. Oggi il nemico indossa le vesti del terrorista, del finanziere senza scrupoli o del feroce tiranno, contro cui gli alfieri del rock possono poco o nulla. Eppure, i Litfiba sanno che anche in quest’epoca c’è maledettamente bisogno di un canto di protesta, che cercano caparbiamente di portare avanti.
     “Eutòpia” è però soprattutto un inno di speranza, una risposta al conformismo di massa e al vuoto democratico odierno. Come chiarito da Piero e Ghigo nel corso di una conferenza stampa, è la somma di tutte le democrazie, il buon luogo dove si lotta contro l’appiattimento delle idee, la prepotenza e l’infelicità. I due hanno tenuto a precisare che “Eutòpia” non è (solo) un’utopia, ovvero un non luogo, ma il luogo concreto delle idee o, se si vuole, il mondo ideale, l’isola che c’è oltre il conformismo del pensiero. A corredo di queste dichiarazioni di intenti, la grafica e le foto interne del libretto richiamano atmosfere steampunk, con i due compari che si aggirano tra sommergibili e locomotive a vapore del Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano.
     Si parte con la potente Dio del tuono, canzone di impatto che serve soprattutto a sciogliere il ghiaccio. Segue L’impossibile, primo singolo radiofonico. La canzone è un’invettiva contro i potenti della Terra, in cui Piero immagina di essere un novello Davide che si scaglia contro il gigante. Volutamente orecchiabile, si stampa nella mente e si candida a diventare un inno di questi nuovi Litfiba 2.0. Maria coraggio, dedicata a Lea Garofalo, che ebbe il coraggio di ribellarsi alla ndrangheta e per questo fu uccisa, è uno dei pezzi migliori, con testo e parti vocali convincenti. I Litfiba tornano ad alzare la voce contro tutte le mafie, come nel 1993 con il riuscitissimo “Terremoto”; il brano trasuda impegno civile, con un ritmo martellante che rafforza il messaggio. Trascurabili Santi di periferia e Gorilla go; quest’ultima, in particolare, richiama certe cose non proprio entusiasmanti del Pelù solista (Bomba boomerang), ma è impreziosita da un bel lavoro di Ghigo alla chitarra, con il suo inconfondibile wah-wah. Si ritorna su livelli alti con la successiva In nome di dio, di stringente attualità perché parla delle guerre di religione, dell’idiozia di chi non esita ad uccidere in nome del proprio idolo e dell’ipocrisia dell’Occidente, che con le bombe impone il culto del Dio Denaro.
     Ripete gli stilemi delle più classiche ballate litfibiane la settima traccia, la meravigliosa Straniero. Ascoltarla è come salire sopra una macchina del tempo, tra echi di Tex e Spirito, con il mellotron suonato da Aiazzi a reggere le fila. Sono anni che Piero sostiene la causa dei migranti e dell’abolizione delle frontiere; indipendentemente da come la si pensi in proposito, non si può certo dire che i Litfiba vogliano cavalcare l’onda, o che manchino di coerenza. Il testo ispiratissimo e l’atmosfera sognante ne fanno l’apice del disco.
     Il trittico finale vive di alti (Oltre ed Eutòpia) e bassi (Intossicato). La prima è quella che più mi ha ricordato le situazioni eighties di “Litfiba 3”, con un arrangiamento decisamente migliore. La title track è probabilmente destinata a diventare un classico del repertorio, grazie ad un ritornello che si presta molto bene ai live: «Se Eutòpia è un sogno io voglio continuare a sognare / Se Eutòpia è uno sbaglio io voglio continuare a sbagliare / Se Eutòpia è lotta io voglio continuare a lottare».
     Il rischio che una band longeva come i Litfiba corre, proponendo un ennesimo album di inediti, non è tanto quello di licenziare un disco brutto (perché il mestiere c’è e si sente), né quello di ripetersi, quanto piuttosto quello di non aggiungere nulla di nuovo rispetto ad una discografia già compiuta. Non so se con i lavori precedenti i Litfiba abbiano detto tutto quello che avevano da comunicare, né se di “Eutòpia” ce ne fosse davvero bisogno. Fatto sta che il disco suona potente e piacevole, rendendo di più nei brani che occhieggiano al passato (Oltre, Straniero, Maria coraggio) rispetto a quelli ascrivibili al sound del nuovo millennio (Gorilla go, Dio del tuono). Credo funzionerà bene dal vivo, nella speranza che venga riproposto il magico fraseggio tra le chitarre di Ghigo e le tastiere di Aiazzi, che riesce ancora ad emozionare. Lunga vita al bandido Litfiba!
Una foto tratta dal libretto interno del disco

21 novembre 2016

LA PERFETTA STRATEGIA DEL RAGNO, CHE TUTTO AVVILUPPA E NIENTE RIVELA

     Che la verità abbia mille volti, che spesso si nasconda dietro un velo di apparenza, che possa essere raccontata da cento voci secondo cento diverse cadenze, è fatto noto. Meno scontato è il comprendere che non si tratta di un discorso astratto, filosofico o peggio ancora ozioso. Sostenere che l’apparenza potrebbe non essere rispondente al vero, non è un balocco intellettuale. Per asseverarlo, però, servono prove che abbiano la capacità di mettere spalle al muro lo scettico.
     Questa sorta di straniamento è la sensazione che si prova dopo la visione di Strategia del ragno, lungometraggio del 1970 di Bernardo Bertolucci, interpretato, tra gli altri, da Giulio Brogi e Alida Valli. Il film è coraggioso, e non solo per la tematica trattata, ma per la precisa contestualizzazione storica ed emotiva in cui la stessa è calata. Per dimostrare la sua tesi, ovvero la capacità del vero di nascondersi e di assumere multiformi e stridenti volti, Bertolucci coinvolge addirittura la Resistenza, quale evento collettivo alla base del contemporaneo vivere democratico, totem intoccabile che non può che essere raccontato ad una sola voce. Il regista, invece, rovescia coraggiosamente questo indiscutibile principio, penetrando oltre il velo delle verità acriticamente accettate, come già aveva tentato di fare lo scrittore Beppe Fenoglio.
     Un giovane, dopo molti anni di lontananza, ritorna a Tara, sua città natale, per scoprire la verità sull’assassinio del padre, che portava il suo stesso nome. Athos Magnani è un eroe per la cittadina: a lui sono dedicati la via principale, un circolo ricreativo ed un busto in piazza davanti alla chiesa. Da tutti è ricordato e venerato quale martire della Resistenza, ucciso dai fascisti per rappresaglia durante la prima del Rigoletto. La morte, oltre a trasformarlo in eroe, ha dato linfa vitale al movimento antifascista, fungendo da traino morale per quanti non avevano ancora aperto gli occhi di fronte alla violenza del regime. I responsabili del delitto, però, non erano mai stati individuati, anche perché il processo era stato una vera e propria farsa. Per questo, il figlio di Athos decide di ritornare a Tara, per scoprire chi ha ucciso il padre e, magari, consumare una personale vendetta. A questo punto si attua la strategia del ragno, perché è la stessa comunità cittadina ad ordire una fitta trama di rimandi e corrispondenze volti a nascondere la verità, che nessuno vuole accettare. Si viene così a sapere che forse Athos aveva tradito i suoi compagni, ed aveva chiesto loro di ucciderlo, facendo ricadere la colpa sui fascisti, perché «un traditore è dannoso anche morto, mentre è molto più utile un eroe, un eroe che la gente possa amare». Si viene a disegnare un piano complesso: costruire un martire, una vittima del regime, il cui luminoso esempio indichi agli altri la via da seguire.
     Il figlio è sconvolto dalla rivelazione, al punto da non riuscire più a determinarsi. Due sono le strade possibili: tacere e lasciare imperituro il ricordo del padre, oppure gridare ai quattro venti quello che ha scoperto, offuscando per sempre la memoria di un mito. Nessuna soluzione viene presa, perché la tela del ragno tessuta intorno al giovane non ne imbriglia soltanto i movimenti, ma ne ottunde il cervello e la capacità di ragionare. Anzi, la tela è talmente perfetta che anche quando il figlio, giunto ad odiare il padre, compie l’immondo gesto del vilipendio della sua tomba, l’evento non fa che rinnovare nel paese l’ammirazione per il paladino dell’antifascismo.
     Alla fine nessuna domanda ottiene risposta e nessun dubbio viene sciolto. Chi era veramente Athos Magnani: un traditore, un eroe, o forse nessuno dei due? Athos era quello che irrideva in pubblico i fascisti ballando allegramente sulle note di Giovinezza, oppure quello che ha rivelato ai Carabinieri il luogo dove era nascosta la bomba per uccidere Mussolini? E soprattutto, se anche ha tradito, per quale ragione l’ha fatto? Semplicemente per umana paura, oppure per non mietere vittime innocenti assieme all’odiato tiranno? Queste ed altre le domande che restano insolute, congelate nella perfetta strategia del ragno, che tutto avviluppa e niente rivela.
Athos Magnani (Giulio Brogi) balla sulle note di Giovinezza
(foto tratta da Wikipedia, pubblico dominio)

9 novembre 2016

WE WANT BREAD, BUT ROSES TOO

     “Vogliamo il pane, ma anche le rose” è il famoso slogan di uno sciopero delle lavoratrici del settore tessile tenutosi nel 1912 a Lawrence, nel Massachussets. Con questa frase, divenuta patrimonio dell’immaginario collettivo, si vuole indicare il diritto delle donne lavoratrici, e più in generale della classe operaia, a beneficiare di condizioni tali da consentire il pieno sviluppo della personalità umana: il pane e le rose, il sostentamento materiale e il benessere psico-fisico. L’uomo non è una macchina e il lavoro non deve servire alla mera sopravvivenza, ma essere funzionale alla realizzazione completa della personalità. Per comprendere quanto il principio abbia influenzato la storia moderna dell’Occidente, si potrebbe azzardare che sia stato recepito anche dalla nostra Assemblea costituente, e che riecheggi nei primi articoli della Carta fondamentale (artt. 2, 3 e 36).
     Ken Loach, da sempre attento alle dinamiche sociali e alla difesa dei più deboli, ha deciso di utilizzare lo slogan come titolo di uno dei suoi film più riusciti, “Bread and roses” del 2000. La pellicola precede di un anno un altro importante lavoro, “Paul, Mick e gli altri”, che affronta la condizione dei ferrovieri inglesi a seguito della privatizzazione del trasporto su rotaia. Rispetto a quest’ultimo, in cui prevale l’aspetto  documentaristico, “Bread and roses” si caratterizza per una maggiore attenzione verso l’intreccio narrativo, con spunti che travalicano i confini del drammatico per lambire quelli della commedia.
     La vicenda è ambientata negli Stati Uniti, tanto che si parla del primo film “americano” di Loach. Protagonista è Maya, una ragazza messicana che riesce dopo anni di sacrifici a raggiungere la sorella a Los Angeles, anche se da clandestina. La speranza di una vita migliore, però, si scontra immediatamente con la dura realtà. La società americana si mostra chiusa verso gli immigrati, quasi privi di considerazione sociale e destinati ai lavori meno qualificati e scarsamente tutelati. Maya trova impiego presso la ditta di pulizie dove è occupata la sorella; il lavoro è duro e malpagato, oltre che privo delle più elementari garanzie, quali le ferie e l’assistenza sanitaria. Gli addetti (che nel doppiaggio italiano vengono chiamati poco elegantemente “pulitori”), quasi tutti latinos, sono sottoposti a turni massacranti, sotto lo schiaffo dei caporali che minacciano ed attuano licenziamenti per ogni minima mancanza. Sarà grazie all’aiuto di uno scaltro sindacalista, interpretato da Adrien Brody, che gli operai riusciranno ad ottenere l’agognato riscatto ed un futuro migliore, in un finale dolceamaro di grande realismo e potenza emotiva.
     Anche in questa pellicola, Ken Loach mette in scena un cinema militante, impegnato a dare voce agli ultimi, quelli a cui è tolto persino il diritto di gridare per far valere i propri bisogni. Al di là dell’ingenua fiducia verso il movimento sindacale, il messaggio che il regista inglese vuole lanciare è più generale, perché si riferisce al significato stesso della lotta e della mobilitazione non violente, considerate le uniche possibili strade per l’affrancamento dalla schiavitù del bisogno. Non si può ridurre la pellicola a mero slogan; Ken Loach usa uno slogan per lanciare un messaggio, ma lascia che siano i protagonisti a parlare, ad esprimere ansie e bisogni dell’uomo comune, con un linguaggio semplice che crea subito una forte empatia con lo spettatore.
     Va infine evidenziata la grande attualità del film, che affronta problematiche tuttora vive e, se possibile, ancora più drammatiche rispetto a quindici anni fa. Alcune di queste tematiche sono strettamente legate alla società statunitense, come l’assenza di un’adeguata assistenza sanitaria pubblica o il tramonto del “sogno americano”. Altre, invece, ci riguardano da vicino: il fenomeno dell’immigrazione e il continuo svilimento del lavoro dipendente. Mai come oggi si sente la necessità di affermare questo principio: il lavoro è un valore in sé, ma non fino al punto di appiattire l’essere umano, di ridurlo a mera macchina, a misero ingranaggio della produzione. Abbiamo bisogno del pane, ma anche delle rose: come si può dare torto al rivoluzionario Loach?
Una scena del film