23 giugno 2017

“PSYCHOCANDY”: IN AVANSCOPERTA SU TERRE INESPLORATE ASSIEME A THE JESUS AND MARY CHAIN

     C’è una bella maglietta che vendono sulla rete, che riproduce semplicemente la scritta “Reid, Reid, Hart & Gillespie”, formazione storica dei primi Jesus and Mary Chain, quelli che esordirono su LP nel 1985 con Psychocandy. I fratelli Jim e William Reid alle chitarre (distortissime) e alla voce, Douglas Hart al basso e Bobby Gillespie dietro una minimale batteria, sono stati gli alfieri di un nuovo suono, destinato a cambiare la storia della musica contemporanea. Non erano propriamente degli sconosciuti, perché avevano alle spalle qualche singolo; forse per questo motivo la prova del 33 giri era particolarmente attesa, per verificare le capacità della band nella lunga durata. “Vorrei che venisse ricordato per sempre”, affermò Jim Reid in un’intervista, “che diventasse come quegli album che vendono sempre, al pari del primo dei Velvet Underground”. La sua speranza si è trasformata in una felice profezia, perché Psychocandy, a distanza di oltre sei lustri, non solo continua a vendere, ma mantiene una freschezza che pochi album degli anni Ottanta possono vantare.
     Merito di una proposta musicale innovativa, che ha posto le basi dei generi che saranno chiamati noise e shoegaze. Pur essendo dei precursori, i JAMC non hanno mai nascosto, a partire da questo esordio, le loro fonti di ispirazione; sebbene non possa essere definito come un lavoro puramente derivativo, Psychocandy è fortemente debitore dei Velvet underground, in particolare del primo, omonimo e monumentale disco del 1967. Il passo in avanti sta nel fatto che i JAMC hanno appreso la lezione psichedelica della band di Lou Reed per trasformarla in qualcosa d’altro, in un suono prossimo agli umori del post-punk, più vicino al sentire di una generazione, quella degli anni Ottanta, che viveva nello smarrimento completo a causa della perdita di ogni punto di riferimento, in primis ideologico. I testi cupi, funerei e ossessivi, ricordano quelli dei contemporanei Joy Division, anche se in Psychocandy non è presente la nera disperazione intimista di Ian Curtis, quanto piuttosto un canto arreso di più ampio respiro generazionale.
     Il disco contiene tutti gli elementi fondamentali della proposta musicale dei JAMC: un potentissimo muro del suono retto da chitarre distorte e lancinanti, che sovente rallentano in pause ipnotiche, con una batteria ridotta ai minimi termini ma onnipresente. Si dice spesso, anche a sproposito, che un determinato disco ha avuto la capacità di influenzare in maniera decisiva la produzione futura. Nel caso di Psychocandy non si tratta di una formula di stile; la verità è che i JAMC hanno condizionato quantomeno le due generazioni successive di musicisti, e il loro esordio ha rappresentato il vero e proprio manuale del nuovo suono. Quattordici brani che sono altrettante potenziali hit, che spaziano da momenti più dilatati dal sapore ipnotico (Just like honey, Taste of cindy), a frammenti di materia musicale in disturbante feedback (The living end, Taste the floor), per passare a scampoli di perversa dolcezza (Sowing seeds), rinchiudendosi infine nelle cupe spirali di un cuore malato (My little underground, Something wrong).
     Difficile dire quale pezzo spicchi sugli altri, impossibile preferirne uno. Psychocandy è stato pensato, concepito e suonato come un continuum, espressione di uno stato d’animo più che insieme ragionato di canzoni. I critici hanno poi cercato di dare un nome a questo umore, parlando di noise, shoegaze e post-punk. Come al solito, le etichette lasciano il tempo che trovano; è solo ascoltando questo pugno di canzoni derelitte e lancinanti che si può capire quanto la sensibilità musicale contemporanea sia debitrice dei JAMC, anzi di Reid, Reid, Hart & Gillespie.

12 giugno 2017

“NESSUNA VOCE DENTRO” di MASSIMO ZAMBONI: UN’ESTATE PUÓ CAMBIARTI LA VITA

     Berlino ha rappresentato, per gli anni Ottanta, quello che Londra è stata per i Sessanta/Settanta: meta agognata di migliaia di giovani europei inquieti e ribelli, alla ricerca di un Eden in cui ritrovare nuovi stimoli, abbandonando un’esistenza altrimenti vacua e frustrante. Molti sono tornati indietro delusi, altri si sono stabiliti definitivamente in Germania, magari diventando un ingranaggio del sistema da cui avevano cercato di fuggire. Per tanti, invece, l’esperienza è stata davvero rivoluzionaria, perché ha avuto il potere di sprigionare energie creative latenti, o semplicemente perché ha consentito loro di percorrere un sentiero diverso da quello prestabilito. Massimo Zamboni, celebre chitarrista dei CCCP/CSI, rientra proprio in quest’ultima categoria; partito in autostop nel 1981, a Berlino ha vissuto l’estate che ha cambiato definitivamente la sua vita, tracciando il primo solco di una strada maestra che sta ancora caparbiamente seguendo. Nessuna voce dentro (Einaudi, 2017) è il resoconto di quell’irripetibile stagione, oltre ad essere un avvincente romanzo di formazione. Può sembrare esagerato parlare di “romanzo di formazione” per un libro che di fatto copre un arco temporale di pochi mesi; eppure, nessuna definizione risulta così calzante. Il passaggio dalla molle vita della provincia italiana alla frenetica metropoli tedesca ha infatti il sapore di una rivelazione, destinata a trasformare in uomo il timido studente partito da Reggio Emilia.
     A Berlino, Zamboni ha modo di confrontarsi con una realtà realmente cosmopolita, popolata di punk, fricchettoni dell’ultima ora, rockabillies, mods ed altre sottoculture. Ne esce il ritratto di una generazione non arresa al grande riflusso ideale degli anni Ottanta, ma che «sulla sfacciata presunzione punk del “non c’è futuro”, fonda l’urgenza di “un ora e subito” che non si può più rimandare». Oltre il Muro, un mondo alla rovescia: la tetra ed austera DDR che Zamboni non vedrà mai, se non attraverso i suoi simboli, siano essi paurosi come i temibili Vopos, oppure allegri come le colorate Trabant.
     Il romanzo scorre via piacevolmente, grazie ad una scrittura snella, debitrice della lezione del maestro Pier Vittorio Tondelli, citato in più occasioni nel testo. Il punto forte della narrazione sta nel fatto che Zamboni non ha rielaborato le vicende sotto la lente della maturità, ma è riuscito a trasportare sulla carta le stesse sensazioni provate all’epoca, che risultano vivide e presenti. Si potrebbe dire che il libro non ha il distacco emotivo tipico del memoriale, ma mantiene l’urgenza espressiva del diario. L’autore parla di vicende accadute trentacinque anni fa mantenendo voce e occhi di quand’era ragazzo, trasmettendo al lettore una piacevole impressione di vicinanza agli eventi narrati.
     Un accenno meritano le divertenti pagine dedicate alla Pizzeria da Salvo, «l’avamposto della meridionalità più spermatica e terrosa» in cui il protagonista va a lavorare per potersi pagare il soggiorno berlinese, assieme ad un «pugno di eroi in punta di diamante partiti a espugnare il settentrione». È qui che Zamboni abbandona i panni del cronista per vestire quelli del narratore puro, ricostruendo con tinte ironiche l’ambiente degli emigranti italiani in Germania. Personaggi come il cuoco Vinicio o il capocameriere ‘Cenzo, con il suo irresistibile intercalare, sono destinati a rimanere a lungo nella mente dei lettori, addirittura più dei Besetzer, i colorati abitanti delle case occupate.
     Per chi è cresciuto a pane e CCCP/CSI, come il sottoscritto, il finale contiene una piacevole ed emozionante sorpresa. Berlino è il luogo in cui Massimo Zamboni incontra Giovanni (provate ad indovinarne il cognome!), dando vita ad un duraturo sodalizio artistico che rivoluzionerà il modo di fare musica in Italia. Senza voler rivelare troppo, basta riportare le sentite parole dell’autore, che hanno tutto il sapore del riscatto e di una nuova consapevolezza.
«Poi accade qualcosa. Qualcosa che cambierà tutto, e lo cambierà per sempre, mi andrà a travolgere e disordinare. Qualcosa che mi chiede di seguire il richiamo di un indistinto, del tutto vago, possibile cambiamento che aspettavo e forse mi aspettava dall’inizio del viaggio; dei viaggi, forse, dei tanti viaggi che in ultima analisi erano stati soltanto bozze, schizzi preparatori.»

30 maggio 2017

A PASSEGGIO SENZA META PER LA “ROMA DEI PAZZI”

     In un precedente articolo avevo elogiato la decisione della Bonelli di pubblicare una nuova serie a fumetti, in un’epoca in cui si legge sempre di meno. Al tempo stesso, avevo definito un azzardo la scelta di presentare un personaggio che si muove nella Roma papalina del 1826. Dopo aver letto il primo numero della serie regolare, le impressioni di allora sono state in parte confermate: Mercurio Loi è un eccellente prodotto di nicchia, destinato ad un pubblico colto, interessato alle vicende storiche che fanno da sfondo ad ogni albo e alle disquisizioni filosofiche dei personaggi. Vorrei però precisare che non è affatto un fumetto verboso, perché la sceneggiatura di Bilotta è costruita in modo da alternare egregiamente le scene di azione con quelle di riflessione.
     Il primo albo della serie regolare è un numero interlocutorio, che ha principalmente la funzione di presentare i personaggi, calandoli in quel “palcoscenico di pazzi” che era la Roma del 1826. Si capisce subito che i personaggi saranno uno dei punti di forza della serie. C’è chi ha scritto che il protagonista, Mercurio, è poco simpatico, quasi supponente. La considerazione non è sbagliata, ma va rimeditata, perché si tratta di una scelta voluta. Mercurio non è un eroe, non è un investigatore, né semplicemente un curioso; egli è un uomo di pensiero, dotato di un intelletto fuori dal recinto del conformismo. Vive in una città appena lambita dal pensiero liberale ed illuminista, governata autoritariamente da un Papa-Re, in cui gli spazi di espressione individuale sono limitati, al punto che è vietato persino detenere in casa alcuni libri, considerati proibiti. In questo clima politico e culturale, Mercurio appare per forza di cose un personaggio saccente, quasi privo di dubbi, portatore di una personale visione di vita. Egli vaga per l’Urbe alla ricerca di tutto quanto possa stimolare la sua mente deduttiva, magari ingegnandosi di risolvere qualche mistero che non fa dormire sonni tranquilli alle autorità o ai membri della Sharada, la società segreta di cui fa parte.
     Bilotta, nell’introduzione al primo albo, ha voluto chiarire ancora una volta questo aspetto. Mercurio è un flâneur, un passeggiatore senza meta, che ama vagare alla ricerca di un evento, un volto o una semplice coincidenza che possano incitare la sua curiosità.
     Per forza di cose, la Città Eterna diventa la seconda protagonista della serie. Roma era una città ricca di sotterranei fermenti, in cui religione e superstizione, cattolicesimo e residui di paganesimo si intrecciavano strettamente. Inoltre, era la capitale dello Stato Pontificio, il cui truce Governo era ossessionato da carbonari e giacobini, impegnato ad estirpare i primi moti liberali e risorgimentali.
     Come ogni fumetto che si rispetti, anche Mercurio ha un assistente. Si tratta dell'inquieto ed accigliato Ottone, un giovane carbonaro già macchiatosi dell’omicidio di un innocente, sia pure per un errore di persona. Vedremo in che modo evolverà questa figura, ma di sicuro non si tratta di un semplice comprimario, quanto piuttosto di un carattere capace di scelte autonome, anche in contrasto col suo maestro.
     Straordinario nella sua complessità è l’arcinemico di Mercurio, il temibile Tarcisio Spada. Un tempo assistente del professore, ha deciso di abbandonare il maestro per potersi misurare alla pari con lui in impegnative sfide di intelligenza. Tarcisio, però, ha scelto la via del male, e non per arricchirsi o conquistare il potere, quanto piuttosto per affermare la propria personalità, per sfidare l’ordine morale, logico e politico costituito. È un uomo tormentato, che viene accostato al Catilina descrittoci da Sallustio: «di nobile stirpe, fu uomo di grande forza e coraggio, ma di indole cattiva e malvagia […] di spirito audace, subdolo, mutevole, era simulatore di qualsiasi cosa; affamato delle cose d’altri, generoso delle proprie. […] Il suo animo insaziabile desiderava sempre cose smisurate, incredibili, troppo alte» (p. 46 dell’albo). Al pari di Catilina, anche Tarcisio è capace al contempo di elucubrazioni geniali e di turpi misfatti, di atti di disinteressata generosità e spregevoli abusi nei confronti dei più deboli.
     Altro personaggio ben caratterizzato è il colonnello Belforte. Divenuto muto a causa di una terribile aggressione subita, può esprimersi solo a gesti oppure scrivendo i suoi pensieri sopra una lavagnetta. Pur non potendo parlare, Belforte è uno dei personaggi più eloquenti della serie, in quanto presenta una spiccata dualità: è un uomo incaricato di far rispettare la legge, ma al tempo stesso rifiuta la cieca obbedienza del servo. È un militare, ma non si limita a dare o ad eseguire ordini, perché cerca di comprendere le mille contraddizioni della realtà che lo circonda. Si potrebbe dire che è la “voce” critica del fumetto: è muto, ma nella sua testa si alternano in continuazioni le voci di uno sterminato uditorio.
     La serie è a colori, scelta editoriale che la Bonelli sta perseguendo negli ultimi anni. Il parco disegnatori è di tutto rispetto e il primo numero è stato illustrato da Matteo Mosca. La scelta del colore ha suscitato reazioni contrastanti, ma credo sia funzionale alla migliore ricostruzione degli umori e delle atmosfere del periodo storico.
     Doverosa un’ultima considerazione: prima di leggere il primo numero sarebbe bene procurarsi il “numero zero”, ovvero l’omonimo albo della collana “Le storie” uscito nel gennaio del 2015, di recente ristampato in edizione da libreria. Ritengo infatti che molti dei passaggi della vicenda potrebbero rimanere oscuri a chi non ha avuto modo di leggere il fortunato albo pilota.
Mercurio Loi n. 1 - Roma dei pazzi - 05/2017 - Sergio Bonelli editore - euro 4,90

21 maggio 2017

“ASPETTANDO NOI”: ANDARE OLTRE BECKETT

     Confrontarsi con un classico del teatro contemporaneo, magari tentandone una personale rielaborazione, non è mai facile. Se poi ci si accosta ad uno dei testi più ostici e criptici del Novecento, il tentativo diventa un’impresa. Il Laboratorio GirasoliTeatro, composto da attori non professionisti (ma bravissimi), ha accettato la difficile sfida, rappresentando con successo l’opera inedita Aspettando noi nell’intima e suggestiva cornice del Teatro Piccolo Re di Roma. Il testo, liberamente tratto dal celeberrimo Aspettando Godot, è stato scritto da Helga Dentale, con monologhi degli stessi attori del laboratorio teatrale. L'interpretazione è stata impeccabile e coinvolgente, capace di trasmettere agli spettatori tutta la potenza del testo e delle tematiche trattate.
     Audace la scelta della struttura dell’opera, che presenta almeno due punti di forza. In primo luogo, vi è una riuscita commistione tra brani di Beckett – come gli irresistibili botta e risposta tra Estragone e Vladimiro –, e monologhi originali, che hanno la funzione di adattare il testo di partenza alla sensibilità contemporanea, alle problematiche dei nostri giorni. In secondo luogo, sorprende la scelta di non assegnare il ruolo di Estragone e Vladimiro a due attori fissi, ma di farli interpretare a turno da tutti gli artisti della compagnia, favorendo così l’immedesimazione tra lo spettatore ed i personaggi sul palco, come a voler dire che Gogo e Didi siamo tutti noi e che nessuno può sentirsi escluso dai loro discorsi e dalle loro vicende.   
     Ma vi è di più: Aspettando noi rovescia nel suo contrario il senso di straniamento di Aspettando Godot. Si dice che il pubblico, uscendo dal teatro dopo aver assistito alle prime rappresentazioni dell’opera di Beckett, si domandasse cosa mai avesse visto, cercando di coglierne significati simbolici a valenza rassicurante. In questo caso, invece, l’effetto è diametralmente opposto: si esce dal teatro colpiti nel profondo, storditi ma al tempo stesso più consapevoli. Tutto questo perché Aspettando noi parla dell’uomo contemporaneo e delle sue illusioni, seguendo sì l’insegnamento del grande drammaturgo irlandese, ma al tempo stesso discostandosene, tracciando una via autonoma che valga per questi nostri giorni confusi. La guerra fredda è finita da un pezzo, le ideologie sono cadute assieme ai muri e lo smarrimento del Novecento, da condizione transeunte mitigata dai solidi appigli della dottrina, è divenuto regola che governa le nostre esistenze. Non a caso, precarietà, paura ed attesa di tempi migliori sono le parole d’ordine del quotidiano. Ecco dunque che in Aspettando noi, ad esempio, la dinamica capitalista/sfruttato del binomio Pozzo/Lucky è solo accennata, mentre viene dato ampio risalto alla precarietà individuale, ai bisogni dell’uomo considerato nella veste imposta di marito, moglie, madre, bambino obbediente, studente o lavoratore. Se dunque la grandezza del testo di Beckett sta nella impietosa ricognizione della natura umana, in Aspettando noi si cerca di andare oltre: non vi è una passiva accettazione di tale condizione, quanto piuttosto la spinta per trovare una direzione, per uscire dall’illusione dell’attesa.
     L’attesa di Beckett è una condizione perenne: si attende per aspettare, si aspetta per rimandare la scelta sulla forma definitiva del proprio stato. Nello spettacolo del Laboratorio GirasoliTeatro, invece, l’attesa è solo il punto di partenza per una ricerca di sé che non può essere rimandata. Nei monologhi, che si alternano efficacemente alle scene “beckettiane”, si parla di libertà, di ribellione al conformismo, di opposizione al bigottismo dominante, di ricerca di una dimensione che ci appartenga veramente. Ed è questo l’aspetto che coglie nel segno, stimolando lo spettatore alla riflessione: non si può vivere nell’attesa di qualcosa o di qualcuno, né si può condurre un’esistenza lungo gli stringenti binari della morale borghese e delle convenzioni sociali. La società è una gabbia e l’attesa di qualcosa di diverso è come la fioca speranza della grazia per l’ergastolano. Aspettando noi ci invita ad operare una scelta urgente, a non rimandare, perché la vita spesa nell’attesa equivale a rinunciare a vivere.
     Uscendo dal teatro, riecheggiano allora nella mente le parole di una canzone scritta da Alice e Francesco Messina che, citando Shakespeare, contiene un prezioso avvertimento: «Mi svegliavi la notte dicendo anche spesso “To be or not to be”: hai scelto mai?».
La locandina dello spettacolo, con i nomi degli attori

18 maggio 2017

UNA BIBLIOTECA DA 500 EURO: BREVE ELOGIO DELL’USATO

     La crisi degli ultimi anni ha cambiato le abitudini dei consumatori e il volto del mercato. Come spesso accade in tali situazioni, la cultura è stata la prima a pagarne lo scotto, quale bene primario ma non di prima necessità. I prezzi dei libri, inoltre, hanno subito un aumento rispetto al passato; si pensi che un’opera appena edita, anche di un autore sconosciuto o emergente, supera abbondantemente i quindici euro. Per i classici il discorso non è molto diverso, salvo qualche editore che fa del prezzo popolare la sua bandiera (Newton Compton su tutti). Il lettore medio, magari indeciso tra due o più volumi, si trova sempre più spesso di fronte alla necessità di scegliere quale lasciare in libreria, da prendere magari in un secondo momento.
     È forse questa la ragione della moltiplicazione, specialmente nelle grandi città, dei mercatini del libro usato, capaci di offrire a prezzi vantaggiosi un numero imponente di opere di tutti i generi. Sono un assiduo frequentatore di bancarelle, mercatini e librerie dell’usato; anzi, negli ultimi tempi ho acquistato molti più libri usati che nuovi. Al di là del risparmio, spulcio nei mercatini principalmente perché è possibile trovarvi edizioni oramai fuori commercio e opere che non sono mai state ristampate. È lì che ho conosciuto autori validissimi ma ormai quasi dimenticati, come Alianello, Castellaneta, Bona o Lernet-Holenia. Di certo, bisogna saper scegliere, perché nei mercatini si trova anche una buona percentuale di libri non certo memorabili, se non di vera e propria spazzatura.
     Le bancarelle offrono soprattutto una vastissima scelta di classici, non solo in edizione economica. Mi vengono in mente le collane in abbinamento ai quotidiani, come “La biblioteca del Novecento” di Repubblica o “I grandi romanzi” del Corriere della sera, entrambe uscite circa quindici anni fa. Sono volumi di pregevole fattura, con copertina cartonata e sovraccoperta, rilegatura resistente e preziose introduzioni/prefazioni. Grazie alla grande diffusione di queste collane, è possibile aggiudicarsi libri importanti al prezzo di un caffè o poco più. Inoltre, a dispetto di un mercato editoriale sempre più dominato dai nomi stranieri, le bancarelle offrono un’ampia scelta di autori italiani, a volte meno noti ma assai interessanti.
     Considerando una media di 1 o 2 euro a libro, con la modica spesa di 500 euro si può portare a casa una biblioteca essenziale, che magari raccoglie grandi classici, qualche opera contemporanea, molto Novecento, ma anche poesia e saggistica. Secondo i dati ISTAT del 2015, «il 9,1% delle famiglie non ha alcun libro in casa, il 64,4% ne ha al massimo cento». Basta un po’ di pazienza e un investimento minimo per invertire la tendenza. Con piccole spese, magari dilazionate nel tempo, è possibile procurarsi una biblioteca di tutto rispetto.
     Sarebbe bello se questa semplice proposta venisse recepita anche dai piccoli Comuni, che spesso non hanno sufficienti fondi da dedicare alla cultura, impegnati a garantire tra mille difficoltà i servizi pubblici essenziali. Aprire una biblioteca comunale con soli 500 euro o poco più è realizzabile, auspicabile, magari doveroso.
Una bancarella di libri usati in India ( foto tratta da http://www.illibraio.it/ )

9 maggio 2017

"NUDA E SENZA PUDORE" di ATTILIO CREPAS: IL RITRATTO DEL CHIROMANTE

     Nel giugno del 1944, nel pieno del secondo conflitto mondiale, uscì per i tipi di un’oscura casa editrice romana, la Apollon, un curioso saggio di argomento esoterico. Nuda senza pudore ne è l’accattivante titolo, pensato per catturare l’attenzione dei potenziale lettori. Due elementi, però, consentono già ad una prima occhiata di distinguerlo da un pruriginoso romanzo d’appendice: l’immagine di copertina e il sottotitolo. Il disegno, una xilografia opera del celebre pittore Diego Pettinelli, raffigura il palmo di una mano circondato da simboli astrologici e raffigurazioni di divinità. Il sottotitolo, poi, chiarisce il contenuto del libro: “vita segreta dei chiromanti”. Ad essere senza pudore è dunque la mano, perché solo la palma nuda «ad occhio conoscitore può rivelare, di noi, segreti e tendenze, indovinare ore del passato, divinare le future».
     Attilio Crepas, secondo le scarne notizie rinvenibili sulla rete, era un giornalista de “La stampa”. Nuda e senza pudore raccoglie una serie di articoli, riveduti e sistemati, che egli scrisse tra il 1938 e il 1944 per il prestigioso quotidiano. La prosa è garbata, semplice, ammiccante verso il lettore, a cui l'autore  si rivolge in tono amicale e confidenziale. La lettura risulta così agevole e finanche appassionante, grazie ad un registro volutamente didascalico.
     Il saggio è il resoconto dei viaggi che il Crepas fece in Italia e all’estero (Francia ed Egitto) alla scoperta della vita segreta dei chiromanti. Le tappe principali furono Trieste, Roma e Napoli. A Trieste incontrò uno dei più celebri veggenti di quegli anni, il professor Renato Damiani, che ebbe l’onore di leggere la mano a personaggi del calibro di Saba, Pirandello, Stuparich, Franz Lehar ed altri. A Napoli si imbattè in madame Frisiello, allieva dell’Aimi, autore del primo manuale sulla chiromanzia pubblicato in Italia. Crepas offre un ritratto semiserio di tutti i personaggi incontrati, illustrandone accuratamente le differenze di pensiero e di modus operandi. Il libro fornisce anche alcune nozioni basilari di chiromanzia, corredate da una trentina di tavole in bianco e nero. Viene in particolare spiegato il significato delle linee, dei monti e delle isole, che fanno assomigliare le mani ad una vera e propria carta geografica.
     L’autore concentra la sua analisi su tre aspetti, che rappresentano altrettanti campi di indagine della chiromanzia. Il primo, verso il quale Crepas è decisamente scettico, è quello della divinazione, in cui la lettura del palmo è strumento per predire il futuro. Il secondo è quello conoscitivo, in cui la mano è una mappa in grado di racchiudere le caratteristiche psichiche e caratteriali dell’individuo. Residua, infine, l’aspetto più propriamente scientifico, cui l’autore dedica l’ultima parte del saggio: la dattiloscopia, quale strumento di indagine criminale.
     Alla fine della lettura si rimane suggestionati e si è portati a guardarsi le mani, per scoprirvi magari dei segni propiziatori. Oppure il lettore, quasi intimorito da quanto le palme nude sanno rivelare, potrebbe essere spinto a nasconderle nelle tasche o a coprirle con dei guanti, perché la nudità più gelosa è proprio quella delle mani.
     Inutile dire che il saggio non è stato mai più ristampato; sarà dunque difficile (ma non impossibile) scovarlo negli anditi più riposti di qualche libreria esoterica.
 
Una tavola tratta dal libro e la copertina

28 aprile 2017

“IL SILENZIO DELLE CICALE” di GIAN PIERO BONA: RADIOGRAFIA DI UNA CATASTROFE

     È sufficiente leggere le prime pagine de Il silenzio delle cicale (1981) per dare ragione a Jean Cocteau, che non esitò a definire Gian Piero Bona un «poète extraordinaire». La sua scrittura immaginifica dà corpo alle spinte dell’anima, concretizzandole in raffigurazioni delicate e colte. Cionondimeno, la prosa è tutt’altro che arresa, ma densa di una forza espressiva che si lascia apprezzare sia nelle singole descrizioni che nell’insieme.
     Il romanzo racconta la decadenza economica e morale della nobile e ricca famiglia Baumgrille, di origine austriaca ma trapiantata in Italia. I Baumgrille, che «vedevano nell’Austria la madre perduta e nell’Italia una matrigna», subiscono nell’arco di soli trent’anni il definitivo tracollo. La loro epopea si intreccia con le vicende della storia italiana del Novecento: vissuti gli ultimi palpiti di gloria durante il Fascismo, i Baumgrille, al pari delle cicale di cui portano il nome, scompaiono all’approssimarsi del progresso, che ha le meccaniche sembianze della paventata guerra nucleare e del boom economico.   
     Tristano Baumgrille, il protagonista del romanzo, è uno dei personaggi più complessi e singolari della letteratura italiana del Novecento. Costretto a sbarcare il lunario come musicista in un modesto cafè chantant viennese, è l’unico consapevole testimone della catastrofe della famiglia, di cui traccia un’impietosa radiografia. Egli è prima di tutto un poeta, un uomo «che vive verticalmente ciò che gli altri subiscono orizzontalmente». Proprio per sublimare i tormenti del cuore, decide, dopo vent’anni di assenza, di ritornare a Villa Tramonto, sontuosa residenza di famiglia in stile fascista, ridotta ad un ammasso di macerie sacrificate al dio del capitalismo. Tristano è di «natura utopistica e delicatamente anarchica, che l’avrebbe portato a disprezzare la società, tuttavia senza tradirla; nel fondo era un autolesionista, sedotto ma impaurito dalla sovversione, cantore della libertà ma con riserva». A Gian Piero Bona bastano poche righe per tratteggiare la natura più recondita del suo personaggio:
 
«Tristano sentiva di essere nato per dispetto e per ammonimento. Remissivo per calcolo più che per disposizione, nutriva fin dall’infanzia i germi dell’indipendenza e della critica, non sufficienti per spingerlo sulle piazze dell’eroe, del politico, dell’ideologo, ma bastanti per sradicarlo dall’ordine borghese e dall’ottusità sociale. Perciò scandalizzava i salotti, rifiutava gli inviti coronati, dormiva in alberghi malfamati, polemizzava coi predicatori, sputava per terra e si faceva rastrellare dalla Buon Costume. Era uno scapigliato in ritardo di un secolo e forse l’anticipatore di un ribellismo metafisico troppo prematuro. Avrebbe voluto fuggire di casa, ma Villa Tramonto era la sua tomba, e alla tomba non ci si rivolta. Egli sapeva che il giogo dell’abitudine, se viene scosso, getta in un isolamento diffidente, in una libertà senza pace. Era destinato all’affanno inespresso e la rivoluzione soffocata gli dava la volontà di resistere ai tumulti del cuore. Infine si rassegnava. Capiva che un’agitata indipendenza sarebbe stata peggiore di una tranquilla schiavitù.»
 
     Tornato nella villa di famiglia, pallida ombra della meravigliosa dimora che aveva lasciato vent’anni prima, Tristano ripercorre a ritroso il passato. I suoi ricordi spaziano dall’infanzia al raggiungimento della vita adulta, descrivendo la parabola sempiterna delle stagioni nei giardini e nelle lussuose stanze di Villa Tramonto. Egli vive un rapporto conflittuale con il mondo e con le persone: «per lui le abitudini proprie all’essere umano non avevano alcun interesse, ossia non era mai stimolato dalla banalità del quotidiano. Ci voleva un nembo di tempesta o addirittura un’eclissi di luna per trovare eccezionale la persona che gli stava vicino e allora se ne invaghiva; sparito il fenomeno naturale spariva il sentimento». Il conflitto è insanabile soprattutto con la madre Polissena, che vuole trasfigurare il figlio ad immagine e somiglianza delle sue ambizioni; per questo lo rimprovera quando egli va a giocare a carte nelle osterie con i contadini della zona per ubriacarsi di rozzezza, accusandolo di «compromettere la dignità del suo nome in una taverna di ubriachi». Polissena rappresenta la parte più retriva del sentimento aristocratico: decisa oppositrice di ogni forma di progresso sociale e fieramente conservatrice, è l’unica a non accettare la triste fine di un’epoca. Diametralmente opposto è il marito Max, padre di Tristano. È un uomo colto ed intelligente, consapevole dell’ineluttabilità del disastro ma pronto ad accettarlo stoicamente.
     Quale uomo dominato dai sentimenti, Tristano vive con sofferenza l’amore, che divide tra tre persone. La prima è la cugina Isabella, promessa sposa per volontà della madre Polissena. Isabella rappresenta «la sfida alla solitudine, agli affetti, la soluzione borghese della perpetuità»; per questo viene abbandonata sull’altare da Tristano, che si ribella alla volontà della madre. I veri poli del suo sentimento, infatti, sono il cugino Italo e l’amica di famiglia Irene, a loro volta avvinti da una torbida ed indecifrabile relazione. Irene è divisa tra i due cugini, ognuno dei quali la ama di un amore diverso: carnale quello di Italo, spirituale quello di Tristano. I due ragazzi non potrebbero essere più diversi: Tristano è delicato, sensibile, raffinato e colto; Italo, all’opposto, è l’emblema dell’uomo fascista, virile, sprezzante, rozzo e tracotante. Tristano vive con sofferenza il confronto con il cugino, ma al contempo ne è attratto, perché sente che Italo è in grado di amare Irene come egli non saprebbe mai fare. In parole povere, Tristano ama Irene perché amata da Italo, ama Italo per il desiderio carnale di quest’ultimo verso Irene. Tristano sublima così la propria incapacità di amare nella prepotenza erotica del cugino. Il sogno della sua vita è quello di «possedere una donna legata a un uomo il quale a sua volta fosse legato a lui, l’inattuabile utopia del cuore doppio». Tristano viene travolto da «una delle passioni umane più strazianti: l’amore per una donna perché amata da un uomo amato, o meglio l’amore per un uomo attraverso il quale raggiungere la donna amata». Eppure nel libro non vi è nulla di scandaloso, perché Bona, da poeta qual è, riesce a trattare con impeto e delicatezza un tema potenzialmente in grado di far tremare alle fondamenta l’edificio della morale corrente. D’altronde, l’argomento non è nuovo nella letteratura; si pensi al romanzo Jules e Jim di Roche. Tuttavia, rispetto al libro francese, in cui il triangolo si compone, ne Il silenzio delle cicale il rapporto a tre vive soltanto nelle deluse aspirazioni di Tristano, il solo a desiderarlo.
     Il romanzo non può che lasciare un segno indelebile nel lettore, come solo la grande poesia sa fare in chi ha la pazienza di ascoltarla. Dopo aver chiuso il libro, si rimane scossi, interdetti al pari di Tristano, che quantomeno ha avuto il merito di sacrificare tutto al sentimento, conscio che «nella vita non bisogna tentare di capire niente e il ricordo di ciò che credi di aver capito è un suicidio».
Prima edizione Garzanti (1981)

16 aprile 2017

I DIAFRAMMA TRA PUNK E CANZONE D'AUTORE: "ANNI LUCE"

     L’odore delle rose è una potenziale hit, una di quelle canzoni destinate ad essere canticchiate persino dal grande pubblico, se venissero passate in continuazione in radio o in televisione. Resta invece un gioiello per pochi e forse è meglio così. Sarebbe comunque riduttivo considerarlo solo un grande pezzo: è una dichiarazione di intenti, un’esplosione di energia e rabbia, un distillato di verità. Si ascoltino i primi, profetici versi: «l’odore delle rose è una reazione chimica, se un giorno lo scoprissi non lo ameresti più». La canzone apre Anni luce (Abraxas records, 1992), secondo disco dei Diaframma post-Sassolini, seconda prova di Fiumani alla voce. Del gruppo originario è rimasto solo lui, coadiuvato da Valter Poli al basso, Alessio Riccio alla batteria e Riccardo Onori alla seconda chitarra. Rispetto al precedente In perfetta solitudine (1990), Anni luce è un lavoro più meditato, di impatto quasi cantautoriale; se nel primo prevalgono urgenza, rabbia, voglia di riscatto e la dimostrazione di potercela fare anche da solo, nel secondo dominano i toni morbidi e si nota una maggiore consapevolezza delle proprie doti autoriali. Mancano forse i grandi inni (si pensi a Gennaio, Beato me, Verde, Trecento balene), ma ci sono pezzi più complessi, che necessitano di un livello superiore di elaborazione, come La mia vita con una dea, Ridendo e Le alpi.
     La voce di Fiumani è la solita: ineducata, sofferta, strozzata, in una parola asimmetrica. Di certo chi lo apprezza non cerca la bella voce, eppure il suo canto-non canto, quasi recitato, possiede la capacità di inchiodarci a verità indiscutibili, con frasi semplici a cui riesce a dare un impatto di autorità ed autenticità. E anche quando canta versi improbabili («andiamo ad immolarci nel centro di Sassari»), lo fa con naturalezza, senza la pretesa di nascondersi dietro frasi volutamente ambigue o incomprensibili. Fiumani non è un cantautore impegnato, non vuole redimere l’uomo o risolvere i problemi del mondo. Più semplicemente (ma semplice non lo è affatto), mette a nudo su disco le proprie emozioni, tira fuori dal cilindro storie malinconiche di donne o perverse di sesso, frammenti d’infanzia e mali esistenziali, racconti di una vita simile ad «una curva impazzita che mai retta sarà». La dimensione intima è stata sempre presente nei suoi lavori, sin dagli albori; si potrebbe però dire che in Anni luce viene fuori prepotentemente l’uomo-Fiumani, che senza infingimenti racconta storie sempre sofferte e conturbanti.
     Il lato A contiene una sequenza formidabile. Dopo la morbida L’odore delle rose, viene rievocato un viaggio dell’adolescenza con la tiratissima Le alpi, che rispolvera le chitarre dure e il canto urlato. I toni si dilatano con la meravigliosa ballata La mia vita con una dea, una perfetta sintesi di ispirazione, testo ed interpretazione, che da sola spiega perché Federico Fiumani vada adorato. Seguono due classici del repertorio, la ritmata La densità della nebbia e la divertente Palla di burro.
     Il lato B si apre con Un’altra volta, forse il pezzo più duro dell’album. Nel tuo mondo, invece, è un compendio del Fiumani cantautore, grazie ad una chitarra morbida che non disdegna improvvise accelerazioni nel ritornello e con un’attitudine punk nella voce, che sa quando alzare i toni. Stessi elementi che ritroviamo nella successiva Guida tu, mentre Ridendo è una classica ballata "diaframmatica", che trasuda voglia di affrancamento da una vita balorda.
     Fino a poco tempo fa il disco era praticamente introvabile; nel 2016 la benemerita Contempo records lo ha ristampato su vinile. Le dimensioni dell’LP consentono di ammirare meglio la deliziosa copertina, chiaro omaggio a The freewheelin’ Bob Dylan. Sono passati venticinque anni dal 1992, ma Anni luce mantiene ancora tutta la freschezza di una gemma rara nel panorama musicale italiano dei Novanta. D’altronde, «cambia forse lo scenario, cambia il gusto, ma che fa?».
 

6 aprile 2017

“LA POLITICA ESTERA DELL’ITALIA FASCISTA. 1925-1928” di GIAMPIERO CAROCCI: UN SAGGIO DA RISCOPRIRE

     Quando si parla di politica estera fascista, la mente corre alla guerra di Etiopia, alla costruzione dell’Impero coloniale, alle invasioni di Grecia ed Albania e alle drammatiche vicende del secondo conflitto mondiale. Si tende a credere che nel corso degli anni Venti il regime fosse disinteressato alla politica estera, chiuso nell’autarchia e intenzionato esclusivamente a consolidare il potere e il consenso. Se questo è in parte vero, il saggio di Carocci (I ed. 1969) svela una storia sconosciuta ai più, delineando le direttrici della dinamica politica estera fascista negli anni 1925-1928.
     Ad avviso di Carocci, la politica estera nei primi anni del regime segnò una svolta rispetto al passato, innanzitutto perché non si concretizzò in azioni militari, pur presentando un carattere aggressivo, imperialista almeno nelle intenzioni. Secondo il grande storico fiorentino, l’imperialismo fu uno degli strumenti con cui il fascismo cercò di risolvere il problema della povertà. Decisiva fu l’influenza del ceto medio declassato, tartassato dalla guerra, dall’inflazione, dalla crisi e dalla stagnazione economica. La classe media puntava a nuove posizioni da conquistare, anche sui mercati stranieri; proprio sulle sue richieste si innestò la politica estera fascista, volta ad ottenere un ruolo mondiale di potenza e prestigio per dare un’immagine vincente del regime e dirottare i problemi di politica interna. Mussolini utilizzò ampiamente il mito nazionalista delle masse pauperizzate, sostenendo le cosiddette “colonie di popolamento”, modello per la verità già abbandonato dalle altre potenze.
     Gli anni 1925-1928, in cui l’Italia non fu impegnata in guerre di conquista, definirono le coordinate delle future azioni militari, grazie ad un imponente lavoro diplomatico.
     Uno dei capitoli più interessanti del saggio è dedicato alle due figure chiave della politica estera del periodo: il ministro Contarini e il suo successore Grandi. Il primo lasciò l’incarico nel maggio del 1925, dopo una serie di contrasti con Mussolini. Contarini viene perciò definito il prosecutore ideale delle istanze dello Stato liberale, specialmente per la sua politica slavofila, in modo da bilanciare la protezione che la Francia esercitava sui Paesi balcanici della Piccola Intesa. Dopo le sue dimissioni, salì al dicastero Grandi, a cui Mussolini assegnò il compito di fascistizzare gli Esteri. Grandi era più ambizioso del cauto predecessore: voleva ottenere il “senso del mondo”, favorendo la presenza dell’Italia in tutti i contesti mondiali di crisi.
     La strategia della politica estera italiana dal 1925 al 1928 si indirizzò essenzialmente verso l’Europa danubiano-balcanica, precorrendo ciò che avrebbe realizzato in scala più vasta ed aggressiva  la Germania nazista. L’azione mussoliniana fu tesa a creare nell’Est Europa delle “riserve di caccia”, al fine di assumere una posizione di primato a detrimento delle altre potenze, in un’area già destabilizzata e orfana dell’Impero asburgico.
     Il primo obiettivo fu l’Albania, in aderenza alla politica di accerchiamento della Iugoslavia propugnata dal regime. L’Albania era l’unico paese europeo rimasto in una condizione di semifeudalità; la penetrazione italiana poté così assumere i caratteri dell’imperialismo economico, grazie all’appoggio del Governo italiano ai bey, i proprietari latifondisti delle terre di pianura, che mantenevano i contadini nella condizione di servi della gleba. Il Governo italiano, interessato a mandare i propri coloni nel Paese delle aquile quale preambolo di una progettata invasione, riuscì ad impedire ogni possibile riforma, assicurandosi l’appoggio delle classi ricche e reazionarie.
     Un discorso simile vale per l’Ungheria, pensata come una testa di ponte verso la Croazia, un alleato utile per esercitare una pressione costante nei confronti della Iugoslavia. L’Italia garantì all’Ungheria l’appoggio ai tentativi di revisionismo degli accordi postbellici, provocando la reazione durissima del ministro degli esteri inglese, Lord Chamberlain, che accusò Mussolini di voler rompere l’ordine costituito col Trattato di Locarno. Ancora più stretti i rapporti con la Romania. Mussolini intendeva legare a sé il generale e primo ministro Averescu, considerato di simpatie fasciste, in modo da istituire un regime analogo anche in Romania. Secondo Carocci si trattò del primo tentativo di legarsi ad uno stato estero, intervenendovi attivamente nella politica interna e favorendone le forze di destra.
     Carocci dedica molte pagine ai rapporti con un altro nemico storico, la Francia. Mussolini evitò sempre di rompere con il Paese transalpino, nonostante le numerose ragioni di attrito, quali la vittoria mutilata, l’ausilio fornito agli esuli antifascisti, l’espansione nell’area danubiana e il controllo dell’Africa settentrionale. Egualmente interessante il capitolo che tratta delle relazioni con l’Unione Sovietica, altra potenza con cui era necessario fare i conti.
     Il saggio di Carocci non è di facile reperibilità, eppure è un’opera interessante e di agevole lettura, destinata a coloro i quali desiderano conoscere gli antecedenti remoti del secondo conflitto mondiale, nonché la politica estera fascista al di fuori delle imprese coloniali.

28 marzo 2017

“LA MACCHINA DI CARNE” di GABRIELE LORIZIO: LA MALATTIA DELLA COSCIENZA

     Il famoso regista Lucio Fulci, interpellato a proposito dei suoi controversi film, amava definirsi un “terrorista dei generi”, per l’abilità di uscire dal tipo e disorientare lo spettatore. La calzante definizione mi è ritornata in mente leggendo il romanzo d’esordio di Gabriele Lorizio, che si avvale di archetipi tipici del giallo, del noir, del romanzo introspettivo e del racconto metafisico, sebbene non possa essere ricondotto in un genere circoscritto. Le pagine sono attraversate da una vena surreale che, pur deviando spesso verso l’ironia, dà al lettore un’inquietante sensazione di straniamento. Si potrebbe dire che ne La macchina di carne è adottato un meccanismo ciclico: da circostanze del quotidiano emergono eventi insoliti, che a loro volta vengono ricondotti nel più sicuro recinto della “normalità”, in cui, però, sono contenuti a forza.
     Entro una cornice di stretta contemporaneità si muovono personaggi che portano addosso tutte le ferite della nostra società, col suo portato di precarietà, disaffezione, incapacità di comunicare. La Roma che racconta l’autore – ma potrebbe essere una qualsiasi spersonalizzante città contemporanea – è un microcosmo dai tratti surreali, in cui convivono punkabbestia che ascoltano i Pink Floyd, «strambi tipi occhialuti che dichiarano uno scacco matto al loro contendente immaginario», disillusi poliziotti già eroi civici e persino donne che ringiovaniscono al passaggio del tempo. In questo piccolo mondo, l’unica presenza vitale non può che essere India, facente parte della schiera degli «esseri inanimati che trascorrono la vita ad essere ammirati», ovvero i manichini. India sembra strappata a forza da un dipinto di Savinio, catapultata nella realtà dagli strati più reconditi dell’inconscio, a cui dovrebbe essere relegata.
     Il primo ad essere avvinto dalla sua indefinita malia è Tempo, trentenne invischiato in una vita monotona e senza slanci. Bistrattato dal capo di giorno e tormentato dalla madre la sera, non enumera eventi degni di nota nella sua giornata tipo. Tempo è di fatto un inetto, categoria della letteratura novecentesca che si attaglia perfettamente al personaggio; la sua inettitudine si traduce nella totale passività di fronte agli eventi ed alle persone, un penoso lasciarsi vivere in cui persino il portiere dello stabile diventa una figura autoritaria, pericolosa, giudicatrice. Il riscatto porta il curioso nome di India, lo «stupendo manichino di donna, con i capelli viola fino alle spalle […], un corpo di plastica tra il marrone chiaro e l’arancio, con la testa lievemente girata sul lato sinistro, le labbra rosse e gli occhi viola scuro, grandi come quelli di un’eroina di un manga giapponese». La fugace visione commuove Tempo, che scopre l’intimo legame che lo avvince alla figura (solo apparentemente) inanimata: entrambi sono schiavi, sottoposti a severi ed implacabili padroni. «Erano simili loro due, entrambi ai margini del palcoscenico delle luci e delle insegne, entrambi spogli, entrambi distanti». Matura così in lui la scelta che cambierà definitivamente la sua esistenza: rapire India e portarla con sé. Il gesto balzano solo apparentemente possiede il valore di una liberazione dai lacci del conformismo, perché India diventa una padrona esigente, a cui Tempo sacrificherà interamente se stesso. Il romanzo è il canto dell’illusorietà della libertà umana; Tempo si libera dai vincoli della società per cadere in una schiavitù ancora peggiore, quella dell’ossessione e delle proiezioni della sua mente. Senza svelare troppo della trama, si può affermare che il rapimento del manichino segna il primo punto di svolta, la primigenia bomba che deflagra il genere. Da questo momento inizia una lunga scia di sangue, quella “macchina di carne” su cui si profilano gli altri incredibili protagonisti della storia: il depresso Danilo, il curioso Anchise, l’inquieta Irene e l’ammaliante Ines. La scelta del nome “India” per indicare l’ossessione amplifica ancora di più il senso di straniamento, dato che nell’immaginario collettivo l’India è associata ad un processo di liberazione fisica e spirituale. Non a caso qualche anno fa il compianto Claudio Rocchi cantava “Vado in India”, fuggendo dalle costrizioni della società occidentale dei consumi. Ma forse la scelta è solo apparentemente provocatoria, dato che anche l’India del romanzo contribuisce alla piena realizzazione dell’essere Tempo, sia pure in un senso perverso ed imprevedibile.
     Il romanzo poi affronta un vero e proprio topos della letteratura, dal Romanticismo fino alla fantascienza del secondo Dopoguerra: la fascinazione del manichino, dell’automa, della figura antropomorfa. Magistrale in tal senso il racconto L’uomo della sabbia di Hoffmann, vero e proprio punto di riferimento del genere. Esiste tuttavia una profonda differenza tra il racconto dell’autore tedesco e il romanzo di Lorizio: mentre nel primo la follia del protagonista è provocata dal disvelamento e dalla mancata accettazione della verità, ne La macchina di carne la verità non si rivela, al punto che il piano della coscienza e quello dell’incoscienza non possono separarsi. India è forse animata da una forza maledetta? È dotata di vita propria, oppure è lo specchio della malvagità di chi la possiede? Riesce ad esternare un vizio dell’animo che altrimenti resterebbe confinato nei recessi della psiche di Tempo? Sono domande che non possono avere una risposta. Il punto nevralgico del romanzo sta nel rappresentare una figura antropomorfa che non è dotata di sentimenti umani, non ha un’esistenza ulteriore a parte quella puramente meccanica; eppure possiede la capacità, ancora più inquietante, di liberare pulsioni che dovrebbero rimanere sopite. India è dunque uno stupendo ossimoro, «un’anima di carne», la malattia che «ha un volto perfetto e un corpo da sogno», come cantava Miro Sassolini nei primi Diaframma. Ancora una volta Lorizio duplica la prospettiva: Tempo libera India dall’involucro che la teneva prigioniera, India libera le forze creative (artistiche) e distruttive (omicide) che dimorano in Tempo; Tempo libera India dalla schiavitù dell’essere esposta al pubblico giudizio, India consente a Tempo di essere esposto al pubblico compiacimento.
     Ci sarebbe ancora da parlare di tante cose, degli altri personaggi che costellano il romanzo, di una ricerca privata che si intreccia con un’indagine pubblica, ma non vorrei rivelare troppo. Tra citazioni dei CCCP ed echi alla Pinketts, la scrittura procede a ritmo serrato, nervosa, dai tratti postmoderni. Lorizio sa scrivere; preme sottolineare questo aspetto, in un mercato editoriale sempre più abulico, attento solamente all’intreccio, a tutto detrimento della buona scrittura. Ma forse il punto di forza del romanzo va ricercato nel meccanismo narrativo. L’autore si diverte a lanciare sulle pagine una serie di vicende e personaggi apparentemente distanti, che solo nel finale si incastreranno a perfezione, quale pezzi di un puzzle di complessa risoluzione.
     Eppure, quando tutto sembra comporsi, l’autore, da buon terrorista dei generi, lancia la bomba finale: la suadente voce del manichino (o sarebbe meglio dire, demone?) India, destinata ad echeggiare a lungo nella mente del lettore.