"Above", quel dolore che ancora brucia

Non è detto che un'ipotetica squadra formata dagli undici calciatori più forti del campionato sia destinata a vincere lo scudetto. Il calcio è governato da strane alchimie e la prova dei fatti spesso contraddice quanto ipotizzato sulla carta. Potrebbe ben accadere che i migliori undici calciatori del mondo non riescano a esprimere tutto il loro potenziale, ove inseriti nella stessa squadra. Questo è vero nel calcio, come nella musica. La storia del rock è costellata di "supergruppi", ovvero quelli composti da musicisti già celebri per aver militato in altre band di successo. Formazioni dalle alterne fortune che non sempre hanno brillato, nonostante le grandi individualità.

Anche la scena grunge di Seattle ebbe la sua superband: si chiamavano Mad Season, autori di un unico LP pubblicato nel 1995, Above. Come noto, per cui mi limiterò soltanto a brevissimi cenni, l'idea nacque in una clinica per la disintossicazione dalla tossicodipendenza. L'obiettivo dei musicisti era quello di dare vita a un progetto che riflettesse il desiderio di rinascita già portato avanti nei rispettivi programmi di recupero. I quattro erano Layne Staley (Alice in Chains) alla voce, Mike McCready (Pearl Jam) alle chitarre, John Baker Saunders (The Walkabouts) al basso e Barrett Martin (Skin Yard e Screaming Trees) alla batteria. Il disco si avvalse inoltre della collaborazione di Mark Lanegan, anch'egli degli Screaming Trees.

C'è chi ha scritto che Above, per uno strano paradosso, rappresenterebbe la quintessenza del grunge. Un paradosso perché il "Seattle sound" richiama alla mente qualcosa di selvaggio e duro, laddove questo disco vive anche di momenti di quiete. La celebre River of deceit, ma anche per buona parte l'iniziale Wake up, sono lì a dimostrarlo. E allora si può parlare di grunge non solo per il retroterra artistico dei membri della band, ma soprattutto per il carattere introspettivo, doloroso e struggente dei testi di Staley. Si ascolti Long gone day.

«So much blood, I'm starting to drown. […]

Am I the only one who remembers that summer?

Oh-oh, I remember

every day, each time the place was saved,

the music that we made,

the wind has carried all of that away.»

Above è un disco che si regge su un perfetto equilibrio, come la puntina di un giradischi in posizione di floating. Pezzi duri si alternano a momenti di quiete, l'impronta hard-rock si stempera in influenze psichedeliche e persino blues (Artificial red). Il cupo giro di basso di Wake up apre l'album: un soffuso tappeto di chitarre e al minuto 1:13 irrompe la dolorante voce di Staley, in una performance di grande intensità. È un brano ipnotico che si sviluppa in crescendo, un viaggio di oltre sette minuti da intraprendere a occhi chiusi, lasciandosi guidare solo dall'ispirato canto. X-ray mind è invece un pezzo solido e quadrato, in cui si affilano gli strumenti in vista delle due canzoni successive, River of deceit e I'm above. La prima è il singolo di maggior successo estratto dall'album, una ballata semi-acustica il cui testo risente dell'influenza de Il profeta di Gibran. I'm above è invece un pezzo marcatamente grunge, mentre nella successiva Artificial red il suono di Seattle viene contaminato con il blues. La citata Long gone day è un'altra perla del disco, lo struggente ricordo di un'estate fuggita via, come molti dei protagonisti di quell'età verde. Niente elettricità: dominano le chitarre acustiche e fa capolino persino un sassofono. Non è grunge, forse nemmeno rock, eppure è uno dei vertici della produzione del supergruppo. La strumentale e furiosa November Hotel e la lenta All alone chiudono il disco, con parole che sono sigilli di cemento sopra una pietra tombale.

«All alone, we're all alone.»

I Mad Season sono durati un'unica, breve stagione. Forse il loro destino era già scritto nel nome. Ma se il progetto è stato effimero, ciò non è certo un demerito; i quattro semplicemente hanno detto tutto quello che sentivano di dover dire e, così facendo, si sono consegnati alla storia. Il grunge è stato l'espressione di una rivolta giovanile "introspettiva"; a distanza di trent'anni si prova tenerezza nei confronti di questi giovani che hanno sacrificato se stessi sull'altare della musica, senza la pretesa di cambiare il mondo. Quel dolore ancora brucia, come provano i testi dell'unico album dei Mad Season, già compreso e celebrato alla sua uscita, ma che col passare del tempo ha acquistato un altro e più profondo significato. Con l'addio di Staley, Baker Saunders e Lanegan, la vicenda umana e artistica di questo supergruppo brilla come testimonianza di un'epoca irripetibile.

La copertina, opera dello stesso Staley

L'ultimo graffio dei Litfiba

La recente ristampa di Insidia a cura della Saifam è al contempo un atto di giustizia e un'operazione nostalgia. Atto di giustizia perché il secondo e penultimo album con Cabo alla voce non era mai stato ristampato dal 2001, sebbene sia considerato il migliore della trilogia senza Piero Pelù. Un'operazione nostalgia per quanti all'epoca erano adolescenti e ricordano il disco con affetto, perché, si sa, col tempo si apprezza di più ciò che appartiene ai giorni spensierati della giovinezza. Come ricorderà chi ha quarant'anni o più, la separazione tra Ghigo e Piero nel 1999 fu uno shock per i fan, da cui derivò una lacerazione tra chi appoggiò il nuovo corso e chi invece considerò i Litfiba morti e sepolti. Se la nuova incarnazione della band non decollò mai veramente, forse ciò dipese dalla scelta di mantenere il nome, rivelatasi un'arma a doppio taglio. Per quanto Gianluigi Cavallo fosse un ottimo musicista e un carismatico vocalist, i "nuovi" Litfiba non avrebbero potuto reggere il confronto con la propria storia ventennale, il fantasma di Piero e capolavori come Desaparecido e 17 Re.

Il primo album della nuova ditta Cabo & Ghigo si intitolava Elettromacumba ed era un lavoro ancora acerbo, con qualche buona intuizione ma non esaltante. Con Insidia il nuovo corso visse il suo momento più alto, dando alle stampe un disco intenso, vario, espressione di un rock forse non originalissimo, ma diretto e schietto, senza compromessi. Rispetto al precedente lavoro cambiò il batterista: Ugo Nativi fu sostituito da Gianmarco Colzi. Gianluigi Cavallo alla voce, Ghigo Renzulli alle chitarre e Gianluca Venier al basso completavano la formazione. Sebbene sia presente qualche innesto elettronico (Ruggine), è un disco prettamente elettrico con venature hard-rock e dark. D'altronde, si vocifera che alla base della separazione tra Ghigo e Piero ci sarebbero stati diverbi artistici, volendo il primo seguire la strada maestra del rock, laddove il secondo avrebbe preferito cimentarsi in sonorità più morbide sulla scia di Infinito.

Insidia è un disco valido dal primo all'ultimo solco, in cui anche i brani meno riusciti come Senza rete riescono a raggiungere la sufficienza. I primi cinque pezzi sono un crescendo di buone sensazioni. L'iniziale Mr. Hyde è una dichiarazione d'intenti che mette in chiaro dove si andrà a parare, ossia verso un rock solido che abbandona le trame pop di Infinito per recuperare le sonorità di Mondi sommersi (Dottor M. è il punto di riferimento più prossimo). La successiva, la title-track, viaggia su tappeti elettronici grazie alle tastiere del compianto Mauro Sabbione. Si ritorna alla ballata rock con La stanza dell'oro, non a caso scelta come singolo di lancio. Valida anche la successiva Nell'attimo, in cui sono evidenti gli echi di Spirito, a conferma della volontà di Ghigo di dare riconoscibilità e coerenza al progetto. La migliore del mazzo è, a mio avviso, Invisibile, una canzone che rivela l'intesa perfetta tra la voce di Cabo e la chitarra di Renzulli, che si diffonde in due begli assoli, impreziositi dall'inconfondibile wah wah. Si tratta del punto più alto dell'album, nonché, azzardo, una delle migliori canzoni dei Litfiba anni 1990/2000. La seconda parte del disco è meno incisiva, ma contiene comunque pezzi come Il branco (che anticipa le sonorità che caratterizzeranno il ritorno di Piero) e la conclusione soft di Oceano. In mezzo c'è Luce che trema, pezzo di quadrato hard-rock e duro atto d'accusa contro la pena di morte, nonché uno dei migliori testi di Cabo.

Con Insidia Ghigo & Cabo hanno esaurito la fase più feconda della loro collaborazione; non a caso, il successivo Essere o sembrare non ne è all'altezza. E se è vero che i testi sono meno incisivi di quelli di Pelù, va dato atto che in Insidia la voce di Cabo ha acquisito maggiore personalità, distaccandosi nettamente dal cantato "di maniera" di Elettromacumba.

Tornando a quanto scritto all'inizio della recensione, questa ristampa è dedicata specialmente a quanti nei primi anni Duemila hanno seguito le traversie dei Litfiba, dallo scioglimento alla ricomparsa con la nuova formazione. E così, inevitabilmente, a distanza di oltre vent'anni è possibile dare un giudizio più sereno di quegli eventi. Un giudizio necessariamente meno critico, se è vero che tutto ciò che è venuto dopo in ambito musicale ci consente di guardare a Insidia con affetto e benevolenza. Anche i successivi album con Pelù, Grande nazione del 2012 ed Eutòpia del 2016, sono inferiori, a giudizio di molti. E allora questa ristampa è graziosa benevolenza nei confronti di chi la reclamava come un ricordo postumo della giovinezza perduta. Ci fa comprendere che eravamo felici e non ce ne rendevamo conto.

La copertina della ristampa 2025

"Poco zucchero", il cinico e tagliente Faust’O

A fine anni Settanta si affermarono nuovi volti nella fitta schiera del cantautorato nostrano. Personaggi diversi dal cliché dell'artista impegnato "di sinistra" che aveva furoreggiato nel decennio, i quali presentavano una proposta musicale diversa, spesso più vicina alle influenze straniere. Penso all'ironia graffiante di Alberto Fortis, oppure al mitteleurock di Gino D'Eliso, fino ad arrivare alle tentazioni art-rock di Garbo qualche anno dopo. Tra questi, una figura ancora più radicale che merita un discorso a parte è quella di Fausto Rossi, nativo di Sacile e più conosciuto con lo pseudonimo di Faust'O.

Aveva esordito nel 1978 con un album dalle tinte forti e dal titolo eloquente: Suicidio. Conteneva brani come Benvenuti tra i rifiuti, Godi, Bastardi e Il mio sesso, veri e propri gioielli di piccolo culto ancora ricordati da una sparuta schiera di fedelissimi, come si evince da una sommaria ricerca sulla rete. L'anno successivo fu la volta di Poco zucchero, secondo lavoro in studio pubblicato nel 1979 dall'etichetta Ascolto di Caterina Caselli. Fu registrato nei mesi di febbraio e marzo presso il "Radius Studio" sotto la sapiente produzione artistica dello stesso Faust'O e del compianto Alberto Radius. Nutrita e di livello la schiera dei musicisti coinvolti, tra cui Claudio Pascoli al sax, Walter Calloni e Tullio De Piscopo alle percussioni, Radius alla chitarra elettrica e il bassista statunitense Julius Farmer. Fausto Rossi, oltre a cantare, suona tastiere e sintetizzatori, tra cui l'italico polifonico Crumar.

Nell'iniziale Vincent Price, scritta a quattro mani con Oscar Avogadro, si nota il tocco di Radius: è un pezzo marcatamente rock con chitarra elettrica in evidenza, in cui la figura dell'istrionico attore statunitense, noto per aver interpretato celebri pellicole horror, diventa la metafora per esprimere un messaggio inquietante: è fuorviante cercare il mostro negli altri, il mostro è dentro di noi, anzi siamo noi.

«Ma quando alla mattina scopri allo specchio

la faccia che hai,

e mentre fai la barba giunge un suono all'orecchio:

sta russando anche lei.

Dubbi ormai non hai più,

quei due occhi e quel mostro sei tu.»

Spesso il nome di Faust'O è associato alla new wave, quantomeno per la prima fase della sua carriera di cui fa parte anche Poco zucchero. In questo LP le influenze del genere appaiono effettivamente marcate, soprattutto in virtù dell'ampio uso di tastiere e sintetizzatori che regalano quel suono algido tipico appunto della new wave. Si ascolti Il lungo addio, un'anomala canzone d'amore dalle atmosfere glaciali e rarefatte che sostengono la voce tagliente del cantautore. Il brano, forse il migliore della scaletta, ricorda Vienna degli Ultravox, con la precisazione che il capolavoro della band inglese fu pubblicato l'anno successivo. Altre canzoni si allontanano invece dal genere citato, come l'intensa Attori malinconici o la radiofonica Oh! Oh! Oh!, più vicine a un pop raffinato. Il canto si fa sussurro in Kleenex, altro pezzo di culto, con un testo che sfida la buona creanza e osa varcare i limiti della comune decenza. D'altronde, le liriche che inquietano sono il suo marchio di fabbrica, ora sinistramente ironiche, ora dirette come un gancio in faccia.

«La mia lingua su un tampax

sfiora la castità,

per servirti ho il mio Rolex,

per freddarti ho l'età.»

L'album, della durata di poco più di trenta minuti, si chiude con i sette minuti di Funerale a Praga. L'inizio è quasi di matrice progressiva, in stile Pink Floyd; quando però arriva la voce salmodiante di Faust'O, il pezzo assume un incedere funereo, fino alla meravigliosa coda finale di sintetizzatori e sassofono.

Provocazione, feroce sarcasmo e attitudine punk sono le chiavi di lettura di questo album e più in generale dell'intera produzione di Fausto Rossi, figura anomala e anarchica nel panorama cantautoriale nostrano. Conosciuto da pochi, idolatrato da un manipolo di irriducibili appassionati, di lui si può dire tanto, nel bene o nel male, ma di certo gli vanno riconosciute la coerenza e la capacità di seguire una strada diversa da quella battuta dagli altri. Poco zucchero è un disco cinico e tagliente, come lo sguardo sul mondo di questo artista.

"Aria", il Mediterraneo che abbraccia l'Inghilterra

Ripensando a certi dischi letteralmente consumati da adolescente, mi meraviglio della costanza che all'epoca avevo nell'ascoltare ripetutamente e assimilare album "difficili". La verità è che avevo più tempo e meno opportunità. Più tempo libero perché almeno due ore della giornata erano dedicate all'ascolto. Meno opportunità perché non c'era la varietà offerta gratuitamente da internet, i soldi erano di meno e quindi prima di archiviare un disco lo ascoltavo a ripetizione, soprattutto se la prima impressione non era stata positiva. Eppure ricordo che Aria di Alan Sorrenti (1972) mi conquistò subito.

Ne avevo sentito parlare in un articolo sul settimanale Musica!, all'epoca il mio principale punto di riferimento assieme a un altro pilastro dell'editoria musicale nostrana, il compianto Mucchio selvaggio. Ovviamente di Alan Sorrenti conoscevo le hit, i tormentoni pop che gli hanno garantito il successo. Quando appresi dell'esistenza di un album anomalo come Aria, la curiosità prese il sopravvento sul pregiudizio. Le recensioni erano così entusiastiche che non esitai ad acquistarne una ristampa in cd della Sony, credo fosse il 2005.

Quattro tracce in tutto, quaranta minuti, sufficienti per innalzare il musicista italo-gallese tra le stelle del progressive nostrano. Una suite di diciannove minuti che occupa l'intera prima facciata, una ballata acustica che si colloca tra le migliori canzoni d'amore della musica italiana, due pezzi tra il mistico e lo stralunato, tanto bastò a Sorrenti per firmare uno degli esordi più folgoranti che si ricordino. Aria fu una rivoluzione nel panorama musicale dell'epoca, un crogiolo di suoni e poesia, un disco d'avanguardia eppure per niente ostico. La suite che dà il titolo all'album, come detto, dura oltre diciannove minuti ma non conosce neppure un calo d'ispirazione. Aria è il Mediterraneo che incontra l'Inghilterra, la melodia di Napoli e la sperimentazione di Londra, la tradizione che abbraccia il futuro, una voce eccelsa e mai di maniera. Fosse stato pubblicato nel Regno Unito, oggi sarebbe ricordato come uno dei più grandi dischi prog di sempre.

Aria è un LP che profuma di India, d'incenso e misticismo. Le atmosfere sono rarefatte e il sentimento che domina è la malinconia, o forse sarebbe più corretto parlare di saudade, quel termine portoghese difficilmente traducibile nella nostra lingua che indica (anche ma non esaustivamente) uno struggimento verso qualcosa o qualcuno che è stato e ora non è più, il tendere verso un passato reso mitico dai ricordi. Questo senso di indeterminatezza è già nella copertina, di sicuro impatto visivo: una specie di selva stilizzata color blu, da cui emerge una figura inquietante di profeta, quasi un Cristo che avanza verso una specie di acquitrino. L'impressione è confermata dalle fotografie del libretto interno che ritraggono Alan nelle vesti di un mistico orientale. Qualcuno potrebbe opinare che si tratti di un immaginario "da fricchettone", ma io ritengo che questa scelta grafica abbia retto alla prova del tempo.

Per registrare questo primo lavoro, Sorrenti scelse un fidato manipolo di musicisti: Tony Esposito alla batteria, Vittorio Nazzaro al basso e alla chitarra solista, Albert Prince alle tastiere, con la partecipazione del violino di Jean Luc Ponty nel pezzo che dà il titolo all'album. Aria, la traccia che apre il disco, si dipana in un crescendo di suggestioni sonore e liriche. Alan usa la propria voce in falsetto come uno strumento, al pari di artisti del calibro di Peter Hammill o Tim Buckley; ne viene fuori una commistione perfetta di musica e parole. La lunga suite non si può descrivere, va ascoltata più volte e assimilata. Seguono altre tre canzoni dal minutaggio più basso. Vorrei incontrarti è una delicata ballata dell'amore perduto, un viaggio di quattro minuti fatto di voce e chitarra acustica, fino alla comparsa nel finale di una struggente fisarmonica.

«Vorrei incontrarti fuori i cancelli di una fabbrica,

vorrei incontrarti lungo le strade che portano in India.»

Un fiume tranquillo e La mia mente chiudono il disco. Sono due tracce sperimentali nella struttura e nel testo; non sono canzoni nel senso stretto del termine, perché non seguono il classico schema strofa-ritornello-strofa. Un fiume tranquillo è il punto d'arrivo del viaggio del mistico, dopo le dolorose peregrinazioni dell'eterno vagare. Ascoltarla dà un senso di pace e di definitivo.

«La mia scarpa la troverete vicino a un marciapiede

e il mio corpo lontano, nelle sale di un dormitorio,

la mia mano in un fosso e il mio occhio nel cielo.

Quel fiume sa dov'è la mia casa, quel fiume per me esiste.»

L'anno successivo Sorrenti ci provò di nuovo con un disco dal nome criptico: Come un vecchio incensiere all'alba di un villaggio deserto. Nonostante qualche ottimo spunto, il guizzo dell'esordio sembra già svanito e anche la lunga title-track, pur validissima, non ha il medesimo fascino della precedente. Dopo un terzo album di transizione, di cui va segnalata la splendida versione di Dicintecello vuje, il nostro approderà ai fortunati lidi del pop da classifica. E proprio questa inversione di rotta consacrerà Aria nell'olimpo delle cose più belle mai prodotte nel nostro Paese.

Blind Melon, l'altra faccia degli anni Novanta

In un'ipotetica classifica delle copertine più brutte della storia del rock non potrebbe mancare la sgraziata bambina vestita da ape dell'omonimo disco d'esordio degli statunitensi Blind Melon (1992). Peccato, perché l'album è di tutt'altra pasta e a mio avviso si può tranquillamente collocare tra i migliori di quell'effimera stagione di rock alternativo che tuttavia ha cambiato le sorti della scena musicale fin quasi ai giorni nostri.

Il gruppo si formò a Los Angeles alla fine degli anni Ottanta ed era costituito, nella formazione che registrò il primo LP, da Shannon Hoon (1967-1995) alla voce, Roger Stevens e Cristopher Thorn alle chitarre, Brad Smith al basso e Glen Graham alla batteria. Arrivarono alla prima incisione già con una major, la Capitol Records, che credette nelle potenzialità della band e fu premiata dall'ottimo riscontro di pubblico. Il suono dei Blind Melon in questo album è tutto incentrato sull'alternanza delle due chitarre di Stevens e Thorn, che giocano a rincorrersi su due rette parallele destinate a non incontrarsi. Lo si ascolti in cuffia per rendersene conto: le chitarre seguono due linee melodiche diverse, al punto che non si può dire quale sia la ritmica e quale la solista. Nell'effetto stereofonico delle cuffie la sensazione è tangibile: per dirlo con parole semplici, il riff in cuffia sinistra è diverso da quello della cuffia destra, com'è evidente in brani come Soak the sin e Paper scratcher.

Tre sono le caratteristiche di questa band: spiccato gusto per la melodia, muro chitarristico che sovente si stempera in passaggi più soft e la meravigliosa voce di Shannon Hoon. Si ascolti in proposito Deserted, che incarna al meglio i tre elementi citati. Il suono è un crogiolo di generi diversi, dal grunge alla psichedelia, passando per il folk e il blues; oggi si parla genericamente di "rock alternativo", senza necessità di un inquadramento rigido. Pur non essendo ritenuti grunge in senso stretto, i Blind Melon presentano molte similitudini coi coevi Pearl Jam: non a caso il produttore di questo disco è il medesimo di Ten, ossia Rick Parashar (che in Italia ha lavorato coi Litfiba). I losangelini, però, a differenza dei più famosi di Seattle, inserivano nelle loro canzoni elementi folk, come in No rain e soprattutto in Change, dove addirittura fanno capolino armonica e mandolino. No rain è la hit un po' paracula, ma non è la migliore. L'iniziale Soak the sin, Change e Holyman sono una spanna sopra.

Il disco scorre dall'inizio alla fine senza cali di tensione o di ispirazione. Shannon Hoon regala un'ottima prova (su tutte, I wonder) e aumenta il rammarico su quanto avrebbe potuto dare ancora alla musica, se non fosse morto ad appena ventotto anni. Il disco sorprende proprio per la sua compiutezza, piuttosto insolita per una band al suo esordio. Tredici tracce per quasi un'ora di rock solido e senza tempo che potrebbe essere scritto oggi come quarant'anni fa o in un prossimo futuro. Perché se è vero che i Blind Melon non hanno inventato nulla, è altresì indiscutibile che questo lavoro sia invecchiato molto bene e sia tuttora capace di regalare emozioni, grazie anche a testi semplici ma intimisti. L'ho scoperto tardi e mi rammarico di non averlo conosciuto prima, perché sono convinto che avrebbe potuto essere una delle colonne sonore della mia adolescenza.

Non credo, come pure sostengono alcuni, che i Blind Melon siano una band sottovalutata. Hanno avuto i riconoscimenti che meritavano, sebbene la prematura scomparsa di Hoon abbia contribuito sia a farli entrare nella leggenda, sia a farli dimenticare dai più. Il primo e omonimo è un disco che lascia addosso un senso di freschezza e al contempo di malinconia, come il ricordo di una giovinezza sofferta che col senno di poi appare splendere di una grazia all'epoca impossibile da cogliere. Come detto, il quintetto capitanato da Hoon non ha inventato niente; tuttavia la loro era una pastiche piuttosto originale per quegli anni, che mescolava il solido rock alla Led Zeppelin con il roots sound degli anni Sessanta e la rivoluzione grunge dei Novanta. E se questo album non è oggi molto considerato, forse ciò è paradossalmente dovuto al grande successo commerciale di No rain, che all'epoca li fece apparire come ciò che non erano, dei fricchettoni fuori tempo massimo.

Foto tratte dal libretto interno e, sotto, la brutta ma celebre copertina

I "Litfiba del 2000", una questione di nome

La notizia della ristampa di Elettromacumba, a venticinque anni dalla sua uscita, ha colto di sorpresa molti fan di vecchia data dei Litfiba. Il primo album senza Piero, o se vogliamo il primo con Cabo, non era mai stato ristampato e addirittura non appare sulla discografia ufficiale della band. Se infatti si naviga sul sito del gruppo, si passa direttamente da Infinito a Grande nazione, ignorando completamente i tre dischi di inediti senza Piero Pelù. La ristampa di Elettromacumba, con tanto di firmacopie di Ghigo e Cabo, ha inevitabilmente riportato alla mente quei giorni di inizio Millennio che per tanti appassionati di rock italiano furono un piccolo shock.

Ovviamente tutto va contestualizzato all'epoca e all'età, ma se ripenso a quel giorno in cui fu annunciata la separazione tra Ghigo & Piero, ricordo benissimo il senso di sconforto che mi prese. Avevo poco più di quattordici anni e i Litfiba erano stati il mio primo vero amore musicale. Negli anni successivi ho acquistato centinaia di dischi e ampliato il mio bagaglio musicale, eppure i Litfiba occupano tuttora un posto privilegiato nel mio cuore, assieme ovviamente ai C.S.I. Il primo loro disco che acquistai fu la musicassetta di Mondi sommersi nell'agosto del 1997, pochi mesi dopo la sua pubblicazione. Seguì l'acquisto di tutta la discografia precedente, da Desaparecido in poi, fino all'uscita di Infinito e al successivo annuncio dello scioglimento.

Infinito si rivelò una delusione, sebbene col tempo l'abbia rivalutato, come ho scritto altrove. Eppure alla sua uscita non mi piacque: troppo pop, con canzoni perfino imbarazzanti (Mascherina) e altre che tradivano una virata verso il commerciale (Il mio corpo che cambia) che mal digerii. Il primo disco di inediti che avevo atteso e desiderato era stato un mezzo fallimento, come constatai da subito ascoltando su Radio Rai la presentazione in diretta dell'album. Circa un anno dopo, quando venne annunciato che la band avrebbe pubblicato un nuovo disco con una formazione rinnovata, senza Piero e con lo sconosciuto Gianluigi Cavallo alla voce, fu un altro colpo al cuore, l'ennesimo. Ricordo che ne parlai a scuola con l'unico amico che, come me, pensava che ascoltare musica fosse una cosa seria: impianto hi-fi (anche se all'epoca avevo un compattone Aiwa) e cd rigorosamente originali. Anche lui era spaesato, ma la sua curiosità virava verso l'ottimismo, mentre io la vedevo nera e consideravo l'arrivo del nuovo cantante come un affronto e un tradimento.

Eppure Elettromacumba lo acquistai: prima cautelativamente in copia pirata a 5.000 lire su una bancarella e poi, dopo qualche ascolto di rodaggio, originale a 26.000 lire alla compianta Ricordi Mediastore di Via del Corso. Mi costava ammetterlo, eppure mi piaceva. Anzi, dirò di più: mi piaceva infinitamente più di Infinito. Certo, la voce di Cabo mi sembrò da subito un tentativo di imitazione dell'inconfondibile timbro di Pelù, eppure il disco mi conquistò con le canzoni. Come ho già precisato, tutto va contestualizzato con l'età. Oggi sono consapevole che i tre LP del periodo Cabo sono dei lavori onesti e non certo dei capolavori, sebbene su Insidia andrebbe fatto un discorso più approfondito. Tuttavia all'epoca avevo quindici anni ed Elettromacumba placava la mia sete di elettricità rimasta insoddisfatta con Infinito. Brani come Il giardino della follia, Piegami, Dall'alba al tramonto e soprattutto Spia, hanno quell'energia che si era un po' persa negli ultimi due dischi dei Litfiba classici.

Se la nuova incarnazione dei Litfiba ebbe vita breve, senza decollare mai veramente, a mio avviso dipese dalla scelta di mantenere il nome. Ghigo, come noto, con ostinazione decise di tenere il marchio Litfiba. Questo forse è stato un errore, in primo luogo perché è stata una scelta divisiva. Moltissimi fan di vecchia data, se non la maggioranza, rimasero infatti fedeli a Piero e non seguirono la nuova line-up. Probabilmente se la nuova band si fosse presentata con un altro nome, avrebbe avuto ben altro successo e riconoscimenti, al di là degli inevitabili ma in tal caso innocui paragoni col passato. Mantenere il nome Litfiba si è rivelata un'arma a doppio taglio, perché per quanto Gianluigi Cavallo fosse un ottimo musicista e un carismatico vocalist, i "Litfiba del 2000" non avrebbero potuto reggere il confronto con la figura di Piero, con la propria storia ventennale e con album capolavoro come Desaparecido o 17 Re. 

A distanza di venticinque anni le polemiche e le prese di posizione non si sono placate e anzi sono state rinfocolate dalla recente ristampa di Elettromacumba. Io non l'ho acquistata perché sono affezionato alla mia copia in cd; sicuramente invece comprerò la ristampa di Insidia non appena disponibile, si spera a settembre. Da più parti poi si chiede un tour celebrativo del periodo post-Piero, portando in concerto i tre album datati 2000-2005. Sebbene sia consapevole che sarà molto difficile, mi unisco al coro degli speranzosi. Mai dire mai.

Ghigo & Cabo nel libretto interno di Elettromacumba

Sad Lovers and Giants: persi in un mare di sospiri

Quando si parla di un genere musicale con chi ne è appassionato, è matematico che tirerà fuori la vecchia storia della band sconosciuta ai più, quella che "se solo avesse avuto un pizzico di fortuna all'epoca", verrebbe oggi ricordata tra le più influenti del periodo. Criminally underrated, come dicono gli inglesi. Ogni genere ha le sue perle nascoste e la new wave non è da meno. Perché se è vero che tutti conoscono i Joy Division, pochi ricordano The Chameleons e ancora meno hanno sentito parlare di Sad Lovers and Giants (d'ora in avanti, SLaG). E non perché, si badi bene, fossero un gruppo di nicchia, in quanto ai tempi ottennero la loro fetta di successo e tuttora girano in tour. La verità è che nel palcoscenico così fitto di comparse che sono stati gli anni Ottanta inglesi, è fisiologico che alcuni vengano dimenticati, non necessariamente i più scarsi.

Gli amanti tristi e giganti, nome che tradotto in italiano ha un che di naif ma che in inglese suona benissimo, si formarono in Inghilterra nel 1980. La formazione originaria, quella che suonò nei primi due album, era composta da Garce Allard alla voce, Cliff Silver al basso, Tristan Garel-Funk alle chitarre, il batterista Nigel Pollard e David Wood alle tastiere e sassofono. Pollard e Garel-Funk lasciarono la band poco dopo la registrazione del secondo LP e fondarono The Snake Corps.

Se il vinile d'esordio, Epic garden music (1982), conteneva già un pezzo epocale come Clint, cui si aggiunge il capolavoro Things we never did della ristampa in cd con tracce bonus, è con Feeding the flame (1983) che il quintetto fece un deciso balzo in avanti. Copertina algida e inquieta, uno scorcio di paesaggio invernale che ricorda l'immagine del coevo Porcupine di Echo & The Bunnymen. Immagine di copertina che fa da preludio a quanto stiamo per sentire: musica malinconica per anime in disarmo. Viene naturale il paragone con gruppi più blasonati, forse perché parrebbe un azzardo affermare che siano questi ultimi a essersi ispirati ai SLaG; si sentono echi di Cure, Sound, Chameleons, Sisters of Mercy, Bauhaus. La loro è una new wave cupa e dolorosa che abbraccia il dark e il goth, limandone però gli eccessi. Musica per chi è «perso in un mare pieno di sospiri», come recita uno dei loro versi più celebri. Un ritmo compassato che tuttavia sa esplodere in sorprendenti barbagli di luce, come nel ritornello di On another day, per me la più preziosa del mazzo.

«On another day

you would swear my judgment was wrong.

Tracing neat escapes,

now the soft attraction has gone.»

I primi solchi sono quelli di Big tracks little tracks, che detta da subito le regole del gioco: basso possente e chitarre lancinanti, sostenute da una batteria incalzante e uno straniante interludio di sassofono. Evidenti le influenze post-punk, ma è altresì chiaro che i nostri cercavano una via autonoma. Segue la citata On another day, un volo a due palmi da terra con gli effetti delle chitarre e il tappeto di tastiere che disegnano un'atmosfera eterea e soffusa: un viaggio lisergico, una sorta di psichedelia wave. La successiva Sleep (is for everyone) rievoca trame gotiche, mentre Vendetta ricorda i Japan di Ghosts (di un paio d'anni prima), con la voce di Garce che ripercorre le tracce di Sylvian per sfumare infine nell'ammaliante base di chitarre e tastiere. La prima facciata si chiude con l'esplosività di Man of straw, paragonabile per furia a The fire dei più celebri The Sound: un pezzo potente con le chitarre sempre avanti e una sezione ritmica precisa, in puro stile post-punk. Il lato B è meno ispirato e contiene quattro brani, di cui uno strumentale. Senza dubbio la migliore è Your skin and mine, ballata d'amore che si esalta nei delicati contrappunti di chitarre e tastiere, vero e proprio marchio di fabbrica dei SLaG. E quando sembra che il pezzo sia concluso, arriva una lunga coda strumentale in puro incedere dark-wave. Meravigliosa, può contendere a On another day la palma di migliore.

Feeding the flame è un disco che non può mancare nella collezione di un appassionato di new wave. Certo non è un album fondamentale in assoluto, per cui non lo consiglierei a chi si approccia per la prima volta al genere; tuttavia è un tassello importante che testimonia un'epoca di grande creatività, in cui persino nomi meno noti come i Sad Lovers and Giants erano in grado di lasciare il segno. Se siamo qui a parlarne dopo più di quarant'anni, ci sarà un motivo.

L'algida immagine di copertina

"Mighty Joe Moon": il folk contemporaneo dei Grant Lee Buffalo

Il principale merito delle grandi band è la capacità di creare un suono riconoscibile già al primo ascolto. Mi vengono in mente gli Smiths, i Depeche Mode e gli Smashing Pumpkins, nonché gruppi meno noti ma altrettanto originali come i Wedding Present, il cui muro chitarristico è un vero e proprio marchio di fabbrica. Grant Lee Buffalo è un nome che dice poco al grande pubblico, eppure i losangelini possono e devono essere inseriti in questa cerchia ristretta.

La loro pazza idea fu quella di proporre una personale rivisitazione del folk-rock che ha in Neil Young uno dei più grandi interpreti. Idea pazza perché la loro storia si esaurì in una manciata di anni, tra il 1991 e il 1999, quando pubblico e mercato erano orientati su altre proposte. Erano gli anni del brit-pop, del grunge, dello shoegaze e di quel calderone ribollente che venne genericamente chiamato rock alternativo e poi indie. I tre di Los Angeles, invece, pur inserendosi egregiamente nel contesto, tanto da partecipare anche a programmi di MTV, puntavano lo sguardo al passato, alla grande tradizione americana del country e del folk. Il loro stile non era tuttavia semplicemente derivativo, in quanto il suono della tradizione era filtrato da una sensibilità contemporanea che lo rendeva facilmente fruibile e, soprattutto, attuale e non anacronistico. Limitarsi a citare un genere è dunque fuorviante, perché i Grant Lee Buffalo hanno avuto la capacità di prendere linfa dalle radici della tradizione senza diventare emuli dei grandi del passato.

Mighty Joe Moon (1994) è forse l'apice della loro carriera, oltre che l'emblema di tale proposta musicale. Per comprenderlo basta dare un'occhiata alla ricchissima strumentazione, che comprende chitarre elettriche, banjo, basso, armonica, organo elettrico, piano, marimba, mandolino e batteria. Un mix di strumenti della tradizione nord e sudamericana, oltre a quelli tipici delle rockband. Senza dimenticare la splendida voce di Grant Lee Phillips, una delle più intense di quegli anni, capace di spaziare dal falsetto (Mockingbirds) ai toni più profondi ed evocativi (Sing along, Honey don't think).

Quando Grant Lee Phillips, Joey Peters e Paul Kimble (nelle vesti anche di produttore) entrarono al Brilliant Studio di San Francisco, dovevano avere le idee ben chiare. Altrimenti non si spiegherebbe la compiutezza di questo album, il secondo della loro breve discografia. Non ci sono punti morti, né riempitivi; persino il breve intermezzo di Last days of Tecumseh, un minuto o poco più, ha il suo perché. Anzi, è l'unica traccia smaccatamente country; eppure il loro tocco originale la fa piacere persino a uno come me che non ha mai sopportato il genere.

Il disco inizia alla grande con Lone star song, epopea americana in poco meno di cinque minuti, un blues sanguigno ed elettrico che graffia le orecchie. Si rifiata con l'acustica Mockingbirds, a mio avviso il pezzo in cui emergono al meglio le doti vocali di Phillips. Significativa anche Sing along, che vive di due momenti ben distinti: l'esplosione elettrica iniziale e il finale sussurrato che si chiude in delicati arpeggi di chitarra. In generale nel disco si nota una grande capacità di dosare ritmi e suoni diversi, sicché l'impressione finale è quella di un deciso equilibrio. Si prenda un pezzone come A demon called deception, dove non c'è un elemento che non sia esattamente al suo posto: la batteria incalzante, la musicalità del testo, la voce di Phillips ora imperiosa ora struggente, le sferzate di chitarra elettrica e le linee decise del basso. In generale non c'è un solo brano che possa dirsi non riuscito, tanto che il finale di Rock of ages è sorprendente per chi, arrivato alla tredicesima traccia, pensi di aver già sentito il meglio. La vera perla è secondo me Honey don't think, anche questa strategicamente collocata in coda; è semplicemente una delle più ispirate e struggenti canzoni d'amore degli anni Novanta.

Mighty Joe Moon è un gran bel disco, si potrebbe persino azzardare definendolo un capolavoro, sia pure sottovoce. Tredici tracce che avvolgono l'ascoltatore in un turbine di suoni caldi e pastosi, in cui si alternano passaggi elettrici e acustici, con testi visionari recitati da una voce, quella di Grant Lee Phillips, capace in certi momenti di brillare di una grazia quasi sovrumana. Indipendentemente da quale sia il vostro genere preferito, se amate la musica comprate questo disco.

La copertina e, in basso, foto tratte dal libretto interno

L'amore al tempo dei Cult

Difficile trovare un disco che sia al contempo figlio della sua epoca e ancora attuale, soprattutto quando si parla degli anni Ottanta. Il sound di quel decennio, prima amato, poi odiato e infine (parzialmente) riabilitato, da sempre divide gli appassionati. A mio avviso, ciò dipende dal fatto che molte rockband di successo degli anni '60 e '70 tentarono di reinventarsi nella decade successiva con risultati discutibili, cedendo senza troppa convinzione alle lusinghe dell'elettronica e dando alle stampe lavori con un suono artefatto. Forse è questa la ragione per cui molti album di quel periodo hanno resistito poco alle ingiurie del tempo, apparendo oggi datati. Motivo per cui le eccezioni sono ancora più sorprendenti.

Love, il secondo album dei britannici The Cult, è una di queste eccezioni. Pubblicato esattamente a cavallo dei due lustri, nel 1985, suona dannatamente eighties senza che ciò debba intendersi come un difetto. È un lavoro figlio del suo tempo, come l'orecchio più allenato noterà già dai primi solchi di Nirvana, eppure in quasi quarant'anni non ha perso il suo smalto. Con questo LP il gruppo dimostrò di essere una solida realtà che sapeva parlare un linguaggio universale, non impastoiato dalle ristrettezze di un sottogenere. Love smaschera infatti l'erronea convinzione che i Cult fossero un gruppo dark o gothic.

Probabilmente il più amato della loro produzione, è un anello di congiunzione tra i suoni cupi di Dreamtime e il nuovo corso segnato da Electric del 1987. Forse per queste ragioni è considerato il loro migliore, anche da parte di chi critica Astbury & soci, accusandoli di essere poco originali e di aver inseguito le mode del momento. Di certo Love appariva più rétro alla sua uscita che non oggi, per via degli evidenti richiami ai mostri sacri del rock anni Settanta, Led Zeppelin su tutti. Bandite le tastiere, sono le chitarre di William "Billy" Duffy a dominare la scena, oltre ovviamente al basso possente di Jamie Stewart. Dietro le pelli si alternarono Mark Brzezicki e Nigel Preston, sebbene i due non compaiano nelle foto interne. The Cult era però soprattutto la straordinaria presenza scenica di Ian Astbury, qui all'apice della forma. Ombroso come Jim Morrison, glam come il primo Bowie, con uno stile a metà strada tra un pirata e un nativo d'America, Astbury sfoggia le sue indubbie qualità canore, sia nei pezzi più dilatati come Brother wolf, sister moon, che in quelli più grintosi come nell'immortale She sells sanctuary. Accattivante anche la grafica del disco: in copertina e nel libretto interno abbondano simboli esoterici, ripresi sia dalla tradizione degli Indiani d'America che dai geroglifici egizi, elementi riportati anche nelle fotografie che ritraggono i tre musicisti.

Come ho già detto, l'attacco di Nirvana fionda immediatamente l'ascoltatore in atmosfere ottantiane, ma già la successiva Big neon glitter è un pezzo senza tempo di solido rock che, pur non essendo derivativo, attinge a piene mani da band come Stooges o, si potrebbe persino azzardare, New York Dolls. Brother wolf, sister moon, invece, è l'unica traccia gotica o dark-wave; qui la voce di Astbury si eleva incontrastata sul tappeto di basso e chitarra, regalando una delle migliori performance della sua carriera, almeno in studio. Di Rain e She sells sanctuary c'è poco da dire, tanto sono celebri e da sempre osannate dal pubblico. A me piace molto anche Hollow man, che vola a livelli altissimi grazie a un azzeccato riff di chitarra di Duffy, oltre a fornirci, se mai ce ne fosse bisogno, l'ennesima prova della voce camaleontica di Astbury, capace di passare da un registro all'altro nella stessa canzone. Ad ogni modo non voglio diffondermi in un'analisi traccia per traccia che avrebbe poco senso per un LP compiuto e coerente come questo.

Come noto, il disco fu baciato dal successo, di vendite più che di critica, raggiungendo alte posizioni in classifica. Poi col tempo è stato dimenticato, forse in ragione dei grandi cambiamenti che il rock ha visto tra la fine degli anni Ottanta e la prima metà dei Novanta: il britpop, il grunge, in misura minore lo shoegaze. Di colpo i Cult passarono di moda, considerati quasi un retaggio di un'epoca finta, vuota d'ideali, legata solo all'apparenza. L'oblio che ha coperto a lungo una parte della produzione rock degli anni Ottanta ha colpito ingiustamente anche Astbury & soci, sebbene Love, l'apice della loro carriera, sia semplicemente un grande disco rock, niente di più ma niente di meno.

La celebre copertina dell'album

E intanto il tempo passa… I primi dischi dei Negrita

Ho sempre rispettato i Negrita, sebbene abbia seguito la loro carriera a fasi alterne. Li ho sempre rispettati perché penso che abbiano tracciato un percorso coerente, seppur ricco di svolte, di deviazioni, inversioni di tendenza e ritorni alle origini. Negli anni c'è stata la fase latino-americana, quella acustica e nuovamente quella elettrica; tuttavia, non me la sono mai sentita di parlare di tradimento, come sostenuto da qualche fan della prima ora. Trovo invece che la loro sia una strada coerente, quella di una rockband che, pur avendo raccolto molto, ha sempre mantenuto un profilo basso, con un'attitudine sincera che non è facile trovare in chi ha raggiunto il successo. Ho trovato sempre ingenerose, se non in malafede, le critiche per partito preso di alcuni autoproclamatisi "puristi" del rock che accusano Pau & soci di essere poco originali o addirittura finti, critica quest'ultima davvero fuori luogo.

Fermo restando che non esiste un patentino per essere rock, c'è da dire che la band aretina non ha mai assunto atteggiamenti da poser. Da più di trent'anni i Negrita sono se stessi, un gruppo nato in provincia che ha saputo navigare nelle acque limacciose del mainstrean senza mai snaturarsi. A mio avviso, sono una delle più belle realtà del nostro panorama musicale.

Come ho precisato sopra, c'è una buona parte della loro carriera che non ho seguito da vicino. Conosco invece molto bene i loro primi album, negli anni li ho letteralmente consumati. Sto parlando dell'esordio chiamato semplicemente Negrita (1994), del successivo XXX (1997), di Reset (1999) e infine Radio Zombie (2001). Non bisogna tuttavia dimenticare l'EP del 1995, Paradisi per illusi. I trent'anni esatti dalla pubblicazione del primo omonimo LP, recentemente ristampato, sono dunque un'occasione per ripercorrere una storia che ha lasciato una traccia profonda nel panorama rock nostrano degli anni Novanta.

XXX lo acquistai pochi mesi dopo la sua uscita, sull'onda del videoclip di Ho imparato a sognare, che continuo a considerare una delle più belle canzoni italiane degli ultimi trent'anni. È un disco ricco di bei pezzi, carico di un'urgenza espressiva a metà strada tra il rock americano e la tradizione melodica nostrana. E intanto il tempo passa, la traccia iniziale, è un pezzo solido e quadrato con un testo non banale. La title-track è un perfetto ritratto delle miserie e dell'ipocrisia della vita di provincia, mentre Io Pocahontas me la farei è un inno generazionale che oggi incontrerebbe la censura del pensiero unico. Sugli scudi anche A modo mio, un pezzo disimpegnato che profuma di strada e libertà. E ancora, Sex e In un mare di noia, per cui ogni parola sarebbe superflua.

Sebbene molti critici non siano d'accordo, ritengo che XXX sia un bel passo in avanti rispetto all'esordio, l'omonimo Negrita del 1994. Quest'ultimo è un album ancora acerbo, in cui sono evidenti le influenze blues (Ehi! Negrita) e persino grunge (Cambio); tuttavia il gruppo aretino non aveva ancora trovato una strada propria, tanto che il disco va a corrente alternata. D'impatto Bum bum bum e soprattutto R. J. (angelo ribelle), dedicata a Robert Johnson. C'è tuttavia qualche ingenuità nei testi, come in Militare, canzone che meno delle altre ha retto l'urto dei tempi. Qui e lì si iniziano a sentire i Negrita che verranno, come nella ballata Lontani dal mondo, il primo vagito della felice vena acustica della band.

Il terzo album, Reset, è per me fonte di tanti cari ricordi. Lo acquistai in formato musicassetta qualche mese dopo la sua pubblicazione, nell'agosto del 1999 alla Ricordi Mediastore di Salerno. Anni dopo lo ricomprai in cd. Il singolo trainante era Mama maé, un pezzo solido presentato con un videoclip accattivante. A mio avviso è un album bello dall'inizio alla fine, in cui dominano le chitarre elettriche di Mac e Drigo, come in Transalcolico, Negativo e In ogni atomo. Ancora una volta ci sono splendide ballate, come Life, Fragile e soprattutto la malinconica Hollywood, colonna sonora della mia estate del 1999.

«Ma uno straniero in fondo che ne sa

di come funziona e di come va.

E anche se i sogni in questo posto finiscono in vino,

anche se perdi sempre a tavolino,

qui non è Hollywood.»

Radio zombie lo acquistai all'uscita, eppure al momento non lo apprezzai particolarmente. Non ricordo le ragioni, so solo che lo ascoltai molto poco, forse superficialmente. Dopo averlo ripreso in mano di recente, posso dire che è un ottimo disco, forse l'apice della prima fase della loro carriera, sicuramente il più maturo. Non è quello a cui sono più legato, perché non ho ricordi particolari in merito, eppure lo ritengo tecnicamente e musicalmente superiore agli altri. Si tratta dell'ultimo lavoro con la formazione originaria al completo, con Zama alla batteria e Franco Li Causi al basso, formazione che qui raggiunge il massimo livello di affiatamento e maturità. Tre canzoni su tutte valgono il prezzo del biglietto: Bambole, Hemingway e 1992.

La rabbia giovane dei Superchunk

Ci sono dischi che suonano così familiari che già al primo ascolto sembra di conoscerli da una vita. Di solito sono quegli album non troppo impegnativi che ricordano un'adolescenza sofferta, divisa tra gli abortiti sogni di sovversione e il comodo rifugio del conformismo. Sono dischi che profumano delle estati degli anni Novanta, forse le ultime vissute nell'anestesia di un apparente benessere. Questo è l'effetto che mi ha fatto No Pocky for Kitty (1991), secondo LP degli americani Superchunk, comprato di recente sebbene risalga a più di sei lustri fa. Di loro avevo sentito qualcosa nell'epoca d'oro di MTV e Videomusic, ma non avevo mai approfondito e il ricordo era via via sbiadito. Avendoli persi di vista, ero convinto fossero scomparsi e invece, vagando sulla rete, ho scoperto che sono vivi e vegeti e non hanno perso né smalto né energia.

No pocky for Kitty è indubbiamente figlio della sua epoca, eppure la straordinaria energia liberata in poco più di trenta minuti lo rende tuttora validissimo, a modo suo un piccolo gioiello di culto. Fu registrato in soli tre giorni sotto la sapiente guida del produttore Steve Albini; la formazione comprendeva il cantante e chitarrista Mac McCaughan, il secondo chitarrista Jim Wilbur, la bassista Laura Ballance e l'energico batterista Chuck Garrison.

Dodici tracce di puro punk rock, un impenetrabile muro chitarristico tuttavia mediato da uno spiccato gusto per la melodia. Si potrebbe anche parlare genericamente di rock alternativo, eppure ritengo che il concetto di punk revival sia più azzeccato ed esaustivo. Il tutto sparato a mille con una furia incontenibile, o sarebbe meglio parlare di un'urgenza espressiva, una rabbia giovane che li accomuna ad altre band di culto come Minutemen, Dinosaur Jr. o Fugazi.

Il trittico iniziale lascia senza fiato: Skip steps 1 & 3 è una bella botta d'energia, ma il livello si alza con gli intrecci delle due chitarre di Seed toss e soprattutto con il furore primitivo di Cast iron, che si può ammirare anche in una recente versione live presente su YouTube. È questa la migliore traccia del disco, l'inno di una gioventù dal temperamento sognante, ribelle e incompresa.

«Don't get uppity with me,

I see things that you never see,

I've been seeing them for years,

let me whisper in your ear.

I'll tell you from my front porch,

I'll tell you from my cast iron chair,

I'll tell you about my visitors,

I only wish you were there, well.»

Da segnalare anche Punch me harder, l'iconica Sprung a leak e l'intensa 30 Xtra, tutte sparate a volumi altissimi, con la voce adolescente di Mac che a fatica si fa strada nell'impenetrabile muro di suono. Le altre tracce sono trascurabili, sebbene di fatto l'album non conosca cali di tensione, tra bordate di chitarra e una sezione ritmica che non perde un colpo. Pur non essendo canzoni che brillano per originalità, nondimeno offrono un esaustivo spaccato di quella scena americana indipendente che nei primi anni Novanta ha gettato le basi di un punk revival con significativi riscontri commerciali e di critica.

Mac McCaughan e Jim Wilbur hanno raccontato alcuni aneddoti curiosi sulla realizzazione del disco. Stavano ancora scrivendone i pezzi quando intrapresero il loro primo tour nazionale, a zonzo per gli Stati Uniti sopra un vecchio furgone. L'accordo con la casa discografica prevedeva che avrebbero registrato i brani una volta tornati a Chicago. I soldi però erano pochi, così come il tempo a disposizione per avvalersi di un mostro sacro come Albini. Fu così che l'album fu registrato e mixato in sole tre notti alla Chicago Recording Company. Ha ricordato in proposito Mac: «lavorammo per tre notti dalle sei di sera alle sei di mattina per ottenere una tariffa più vantaggiosa, uscendo dallo studio di tanto in tanto per comprare biscotti e birra di radice per Mr. Albini». Conferma tutto l'altro chitarrista Jim Wilbur che, ammalatosi di un'infezione bronchiale nel corso del tour, si presentò a Chicago in condizioni fisiche precarie. Riguardo ai tempi strettissimi per l'incisione, ha rivelato che «è difficile crederlo oggi, ma ai tempi non sembrava poi una cosa da pazzi fare le cose in quella maniera». La registrazione non perfetta conferma quanto narrato dai due, ma non è necessariamente un difetto in un'opera punk. Anzi, il disco è uscito ruvido al punto giusto, d'impatto, sincero e grezzo com'è da sempre la rabbia giovanile. 

In definitiva, No Pocky for Kitty è un album poco noto che tuttavia andrebbe recuperato, anche (ma non solo) per l'inevitabile "effetto nostalgia" su quanti sono nati a cavallo tra la fine degli anni Settanta e la prima metà degli Ottanta. Dentro potranno trovarvi il ritmo della loro adolescenza, oppure quei suoni che già da bambini ne hanno orientato i gusti futuri.

La copertina e una foto interna del disco

Federico Fiumani, la solitudine è il privilegio della libertà

Tra gli appassionati è tuttora aperto il dibattito se i Diaframma siano preferibili con o senza Miro Sassolini, l'inconfondibile voce che ha impreziosito gli anni Ottanta della band toscana. Se Siberia, Tre volte lacrime e Boxe sono ricordati come vette della new wave italica, lo si deve anche alla capacità di Miro di interpretare gli splendidi testi di Fiumani, merito di una voce tra le più intense del panorama tricolore di quegli anni. Come sa bene chi conosce a fondo la discografia del gruppo, Boxe (1988) si chiudeva con Caldo, cantata da Fiumani a voler testimoniare un doloroso ma ineludibile passaggio di consegne. La sua voce "asimmetrica", come l'ha definita Brizzi in Jack Frusciante è uscito dal gruppo, è da oltre trent'anni un vero e proprio marchio di fabbrica. La si ama o la si odia, tertium non datur.

Dopo la rottura con Sassolini, Fiumani si era messo alla prova con l'EP Gennaio, contenente due tra le sue canzoni più amate dal pubblico: l'omonima che dà il titolo al mini-album e L'amore segue i passi di un cane vagabondo. Ma mentre Gennaio serviva per scaldare i motori, nel 1990 usciva il primo long playing dei rinnovati Diaframma, intitolato non a caso In perfetta solitudine. La formazione che lo incise era a tre: Fiumani alla chitarra e voce, Massimo Bandinelli al basso e Fabio Provazza alla batteria. L'appoggio di una grande casa discografica come la Ricordi, oltre alla produzione di Vince Tempera, dimostrava l'ambizione del progetto. Peraltro, è storia arcinota il rifiuto di Fiumani di partecipare al Festival di Sanremo con un brano più commerciale, evento che riportò il gruppo nell'underground, di cui è tuttora uno degli alfieri.

Tornando a In perfetta solitudine, già il titolo dà l'idea di una ripartenza, se non addirittura di una rinascita. Abbandonate le dinamiche da band, Fiumani abbracciò una dimensione più cantautoriale, tanto che spesso si è parlato di "cantautorato rock". Una solitudine perfetta perché ha dato al musicista la giusta concentrazione per reinventarsi e intraprendere strade che la dimensione della rockband non consentiva di affrontare. Non a caso, qualche anno dopo, in una canzone poco nota intitolata Francesca, 1986, Fiumani ha ricordato il sofferto periodo che precedette lo scioglimento della formazione storica.

«All'epoca facevo un disco che doveva intitolarsi Falso amore. E stavo sempre in mezzo a gente che adesso non mi va nemmeno di nominare.»

In perfetta solitudine è composto da tredici tracce, di cui almeno sei sono diventate nel tempo veri e propri classici dei concerti dei Diaframma. Per quanto riguarda il suono, la stagione new wave è definitivamente alle spalle: abbandonati i toni plumbei di Siberia e la furia di Tre volte lacrime, Fiumani mostra la sua vena più cantautoriale. Non mancano le cavalcate elettriche (Trecento balene, Diamante grezzo), sebbene il suono appaia più smussato rispetto al passato. In canzoni come Il portiere e Beato me, ad esempio, funziona bene la combinazione voce e chitarra acustica, benché il nostro non abbia un'intonazione particolarmente "educata". Il vecchio amore chiamato punk non è tuttavia dimenticato, come dimostrano il finale di Verde e il piglio deciso del cantato di Io amo lei. Quest'ultima è, a mio avviso, una delle più originali canzoni d'amore scritte in Italia, grazie a un testo mai banale e particolarmente profondo.

«Io amo lei, non tutti gli uomini che ha avuto per dare un senso al suo passato.»

Brutto orso è un pezzo sul pugilato, altra grande passione del chitarrista toscano. Risalta un verso che è la dichiarazione di intenti di un artista che non si è mai venduto al mercato e ha protetto gelosamente la propria libertà, a costo di essere messo ai margini del giro che conta.

«E se perdo, voglio farlo come dico io!»

Fiumani dimostrò concretamente di voler percorrere fino in fondo la propria strada due anni dopo, quando diede alle stampe il disco autoprodotto Anni luce, in cui, finalmente libero dai legacci di una major, tracciò ancora meglio i confini del cantautorato punk-rock che ha orgogliosamente portato avanti fino ai giorni nostri. In perfetta solitudine è pertanto un disco di transizione, ma sarebbe un errore sottovalutarlo. Ritengo infatti che sia un ottimo album, come dimostrano le felici intuizioni presenti anche nelle tracce meno note. Si ascolti in proposito Io ho freddo adesso.

«Lei era bella, ma bella davvero, e allora sai perché quando venni, venni dentro di me.»

Arrivato alla fine della recensione, mi rendo conto di non essere riuscito nell'intento propostomi, ovvero dare un'idea più precisa dello stile musicale dei primi Diaframma post Sassolini. E allora, è sufficiente dire che In perfetta solitudine è la colonna sonora di una giovinezza orgogliosa e sofferta, il canto di un'anima alla conquista dell'agognata emancipazione, dopo essere stata a lungo in gabbia. D'altronde, come scriveva Gian Piero Bona, «la solitudine non è sempre una rinuncia, può essere il privilegio della libertà».

Il secondo battesimo rock di Eugenio Finardi

Intitolato semplicemente Finardi, il sesto album in studio del rocker milanese uscì nel 1981. Ascoltandolo, viene da chiedersi se sia stato l'ultimo della prima fase della sua carriera, oppure il primo di una nuova era. Roccando rollando (1979) aveva un nome tipicamente seventies, e infatti aveva chiuso quel decennio. Intitolare il disco successivo Finardi tradiva la volontà di ripartire da capo, o comunque di intraprendere una coraggiosa inversione di marcia. Ingaggiato il celebre produttore Angelo Carrara, l'album fu registrato nei mesi di novembre e dicembre 1980 nei gloriosi Stone Castle Studios al castello di Carimate. In origine il cantautore avrebbe voluto utilizzare l'inglese, anche per via dell'ottima padronanza della lingua (la madre era americana), ma la casa discografica si oppose e i testi furono tradotti in italiano. L'idea originaria venne tuttavia concretizzata l'anno successivo con Secret streets.

La copertina, realizzata graficamente dal grande Mario Convertino, mostra il viso di Finardi trasfigurato da una chitarra elettrica trasparente, una Exile custom realizzata dalla Glass Master che è possibile ammirare in uno speciale registrato per la Rai. In questo album sono tre gli indici di un cambio di direzione rispetto al passato. Il primo è nella scelta di farsi affiancare da un paroliere, il "quinto Pooh" Valerio Negrini. Quasi tutti i testi sono scritti in collaborazione con quest'ultimo, la cui mano si sente sia nei pezzi arrabbiati che in quelli più lirici (si pensi a Oltre gli anelli di Saturno), nonché nella distopia di Prima della guerra.

«Dicono di un congegno che sparava gli occhi sulle stelle,

che potevi guardare in un uomo attraverso la sua pelle,

e la gente accendeva certi specchi intelligenti

e arrivavano immagini e voci dai posti più distanti.»

La seconda novità riguarda i musicisti. I precedenti due album, Blitz e Roccando rollando, erano suonati dai Crisalide, band di supporto con il compianto Stefano Cerri, Mauro Spina, Luciano Ninzatti ed Ernesto Vitolo. In Diesel e Sugo, invece, suonavano il fido chitarrista Alberto Camerini, nonché musicisti del laboratorio Cramps come Tavolazzi e Fariselli degli Area. Per Finardi invece si optò per turnisti di rilevanza internazionale: Ray Fenwick alle chitarre (The Syndicats, The Spencer Davis Group), John Gustafson al basso (Quatermass, Roxy Music), Derek Austin e Mike Moran (poi con gli Heart) alle tastiere, nonché il mitico Les Binks (Judas Priest) dietro le pelli. Da ricordare anche il cameo di Lucio Dalla, clarinettista in Valeria come stai?

La terza novità rispetto ai precedenti lavori è nel suono. Sotto questo profilo, Finardi è un disco "ottantiano"; si potrebbe persino azzardare che sia figlio del punk e della nascente new wave, con accenni elettronici mai invasivi. Senza voler fare l'analisi traccia per traccia, le canzoni possono essere suddivise in tre gruppi. Nel primo ci sono dei pezzi rock tiratissimi: l'incalzante Trappole, la furiosa Mayday e l'incazzata F104, riproposta recentemente da Giorgio Canali. Valida anche Computer, che sembra anticipare l'attuale perniciosa moda degli influencer.

«Con il mio calcolatore abbiam capito com'è,

il segreto del successo è programmarsi da sé,

doppiarsi nello specchio e pettinarsi la grinta.

La gente si innamora solo della gente convinta.»

Poi ci sono le ballate d'amore; in primis il reggae di Valeria come stai?, nonché la dolcissima Patrizia, forse la canzone che tutti vorrebbero aver scritto per la donna amata. Degna di nota anche l'invettiva di Piccola stupida, con un testo tra l'ironico e l'irriverente che oggi verrebbe messo all'indice. Vanno infine menzionati tre brani di eccellente fattura, a metà strada tra il soft rock e il cantautorato più raffinato: Prima della guerra, Oltre gli anelli di Saturno e Le stelle stanno ad aspettare, con la seconda una spanna sopra le altre.

La mia opinione è che il disco avrebbe avuto ben altri riconoscimenti qualora l'avesse partorito un altro artista. Cercherò di spiegarmi meglio. Quando uscì il 33 giri, Finardi era in trincea da più di dieci anni, avendo realizzato due tra i migliori album italiani degli anni Settanta, Diesel e Sugo. Era stato un assoluto protagonista del decennio, al punto che brani come Musica ribelle e La radio erano inni del movimento studentesco. Inevitabile pertanto il confronto, che ha fatto passare sotto traccia questo disco del 1981, così diverso dai precedenti. Eppure dentro ci sono tante idee e il suono è più internazionale di molti lavori coevi. Sono sicuro che, qualora lo avesse pubblicato una band sconosciuta o un nuovo cantautore, avrebbe avuto maggiori riconoscimenti. Forse oggi sarebbe entrato di diritto in una classifica dei cento migliori dischi di rock italiano. Se non è così, è solo perché gli anni Settanta di Finardi sono talmente grandi da mettere in ombra ciò che è venuto dopo.

Le suggestioni d'oltremanica dei Frigidaire Tango

Parlare dei Frigidaire Tango significa tornare alle origini della new wave nostrana, prima ancora che nascesse il fenomeno del "rock italiano cantato in italiano" che vide tra i principali esponenti Diaframma e Litfiba. Qualche anno prima, siamo agli inizi degli Ottanta, la musica tricolore si era aperta alle suggestioni d'oltremanica, come già era accaduto nei due decenni precedenti. Se il beat e il progressive furono infatti importati dalla terra d'Albione dando vita a interessanti e originali progetti autoctoni, il punk della prima ora aveva appena sfiorato la penisola. Con la new wave, invece, si può parlare nuovamente di una scena italiana, di cui i Frigidaire Tango furono precursori e protagonisti, al punto da condividere il palco persino coi Sound del compianto Adrian Borland. Originari di Bassano del Grappa, diedero alle stampe solamente un 33 giri (The cock, 1981) e un EP (Russian dolls, 1983). Quest'ultimo contiene Recall, il loro brano più celebre che fu presentato persino in RAI, recentemente riproposto nella traduzione italiana da Giorgio Canali nel suo album Perle per porci. Ho parlato di traduzione perché i Frigidaire Tango cantavano in inglese, al pari di gruppi mitici come Chrisma, Neon e Gaznevada. Scioltisi qualche anno dopo, si sono poi riformati dando alle stampe nel 2009 un disco di inediti cantato in italiano, L'illusione del volo. Ma l'interesse nei loro confronti si era risvegliato già tre anni prima con la pubblicazione di un cofanetto contenente tutta la produzione, The freezer box. L'album di esordio di cui voglio parlare, The cock, è stato invece ristampato in LP nel 2013 dalla Spittle Records, per cui è facilmente reperibile.

Prima di analizzarlo, bisogna partire dal contesto. Come raccontato dagli stessi musicisti in un'intervista disponibile su Vice, in quegli anni non era facile pubblicare un disco, soprattutto perché nell'epoca dell'analogico la registrazione aveva costi proibitivi. Ciononostante, il gruppo veneto ottenne la fiducia di una piccola etichetta indipendente, la Young Records. Il risultato fu eccellente, tanto che The cock è un album che può ancora dire molto a oltre quarant'anni dalla sua uscita. Registrato al Button Studio tra la primavera e l'autunno del 1981, vede Charlie "Out" Cazale alla voce, Steve "Hill" Dal Col alla chitarra, Mark Brenda alle tastiere, J.M. Le Baptiste alla batteria, nonché il bassista uscente (Steve "Elbow" Gomero) e il nuovo Dave Nigger. Il disco è inoltre impreziosito dal sassofono di Alex Strax. Come è evidente dagli pseudonimi, l'Inghilterra era l'immancabile punto di riferimento. Il suono di The cock ricorda infatti i grandi nomi del post punk: Stranglers e Magazine per l'uso delle tastiere, Joy Division per le atmosfere, e ancora The Sound, Ultravox, i primi XTC.

Il basso prepotente che apre Dangerous echo indica subito la via. Ritmo incalzante e bordate di chitarra su un tappeto di tastiere: così si presenta la band nei primi solchi di The cock, in perfetto stile new wave. Nella successiva Anytime you dress so fine fa addirittura capolino un sassofono, mentre Blue & pink è un raffinato gioiellino synth-wave con una meravigliosa coda pianistica su cui si innesta la chitarra lancinante di Dal Col. Push a me ricorda la coeva The fire dei Sound: una traccia furiosa e veloce come da tradizione punk. La prima facciata si chiude con le atmosfere rarefatte di A citizen came, altro brano degno di nota. Resterà sorpreso chi pensi che il lato B sia inferiore, come spesso accade negli album d'esordio. Invece, a parte un paio di riempitivi, il livello si mantiene alto. La strumentale I'm faster non avrebbe sfigurato in dischi inglesi ben più celebri: la furia chitarristica ammansita dal tappeto di tastiere la rende un ideale anello di congiunzione tra passato e "nuova onda". Black curtains è la mia preferita; ricorda qualcosa dei Magazine di Howard Devoto ed è impreziosita da un bell'assolo finale di Dal Col che sembra quasi John McGeoch. La conclusione è affidata all'omonima Frigidaire tango, una sorta di "tango elettronico" che vira verso la musica industriale.

Dopo ripetuti ascolti posso confermare che The cock è davvero una gemma nascosta che avrebbe meritato ben altra fama. Qualche ingenuità c'è, ma dobbiamo pensare che i ragazzi di Bassano erano giovanissimi e si approcciavano a un genere che in Italia era ancora agli albori. L'ispirazione dei gruppi inglesi si sente, tuttavia The cock non è derivativo; anzi, sorprende l'ascoltatore per originalità e compiutezza del progetto. Ai Frigidaire Tango si deve molto di più rispetto a quanto abbiano raccolto, come dimostra il fatto che abbiano suonato con Adrian Borland. Questo 33 giri non può mancare in un'ideale classifica dei cento migliori dischi di rock italiano.

Copertina e retro di The cock (ristampa Spittle Records del 2013)

I Timoria e le visioni dal futuro

Dare alle stampe un disco perfetto è una benedizione e al contempo un rischio. Una benedizione se l'artista decide di ritirarsi dalle scene, come un pugile vittorioso che verrà ricordato solo per lo straordinario finale di carriera. Tuttavia, a sfornare un capolavoro si rischia anche di creare enormi aspettative per il futuro; e non di rado pubblico e critica rimarranno delusi. Mi viene in mente la parabola della prima fase della carriera di Alan Sorrenti. Nel 1972 esordì con l'epocale Aria, così perfetto da essere irraggiungibile; Sorrenti provò inutilmente a eguagliarlo con i due successivi 33 giri, sempre di genere progressive, prima della decisa virata verso il pop.

Nel 1995 i Timoria si trovavano esattamente in questa situazione. Due anni prima era uscito il loro capolavoro, quel Viaggio senza vento che a mio avviso si colloca tra i migliori dischi di rock cantato in italiano di sempre. Ripetersi era un'impresa ardua, se non impossibile. Tante erano dunque le aspettative che accolsero 2020 SpeedBall, uscito nel marzo del 1995. Quinta fatica in studio della band, è un disco ottimo che tuttavia sconta il confronto col precedente, rispetto al quale si colloca un gradino sotto. Ciononostante, rimane una delle proposte più interessanti di quell'anno per il rock nostrano, fermo restando che nel 1995 videro la luce, tra gli altri, Germi degli Afterhours e Acidi e basi dei Bluvertigo.

Sulla rete si leggono pareri di ogni tipo su 2020 SpeedBall e in generale sui Timoria. La maggior parte sono commenti favorevoli, oltre a qualche critica motivata. Alcuni sono invece davvero ingenerosi, come purtroppo accade sempre quando si parla di rock nostrano, il cui triste destino è di non essere apprezzato dagli italiani. Snobismo intellettuale, sterile esterofilia, o forse semplicemente l'incapacità di comprendere che la scena tricolore non può e non deve essere paragonata a quelle inglese e americana. A giudizio di molti presunti esperti, si salverebbero solo i mostri sacri degli anni Settanta (Area & co.), oltre ai C.S.I. Il resto è spesso impietosamente contestato: critiche ai Litfiba da El diablo in poi, ai Diaframma senza Miro Sassolini, ai Negrita, ai Marlene Kuntz da Che cosa vedi in avanti. E ciò accade anche ai Timoria, con toni che spesso tradiscono un immotivato pregiudizio.

Tornando al disco, nel 2020 è stato ristampato in occasione del venticinquennale. Oltre all'album, la confezione comprende la registrazione live del concerto tenuto al Rolling Stone di Milano il 18 dicembre del 1995. La ristampa è molto accurata, impreziosita da un ricco libretto con fotografie inedite, i testi e un lungo resoconto di Omar Pedrini sulla genesi del lavoro.

«Eravamo però a un bivio: fare un disco rock-pop, per cercare di soddisfare le radio, per allargare il nostro pubblico e il consenso, o registrare il disco nella maniera più istintiva possibile, autoproducendolo? Ci guardammo tra di noi e in un attimo eravamo tutti d'accordo!»

A differenza dell'illustre predecessore, 2020 SpeedBall non è un concept album, sebbene le canzoni siano legate da un concetto di base: viene immaginato un possibile futuro, una distopia non troppo lontana, a dirla tutta, da quanto si è effettivamente verificato. Un pianeta inquinato in cui si organizzano fughe verso altri mondi (Europa 3), "santi virtuali" che predicano da uno schermo (Guru), relazioni a distanza vissute per mezzo di un computer (2020), giovani senza valori (Week-end), macchine in grado di influenzare il pensiero (Brain machine). Pedrini si preoccupava per il figlio, che avrebbe compiuto ventisette anni nel 2020, la medesima età del padre nel 1995. Ed è incredibile come il futuro immaginato sia vicino al nostro presente, caratterizzato da pandemie, influencer, relazioni virtuali, disastri ambientali.

La formazione è quella storica, con Renga come cantante, Pedrini alla voce e chitarre, Illorca al basso, le tastiere di Ghedi e Galeri dietro le pelli. Quanto al suono, interessanti le rivelazioni di Pedrini nel libretto della ristampa in cd: «ascoltavamo molto prog, tanto rock americano (erano i tempi di Seattle e del grunge) e moltissima musica inglese […]; in questo album anche le influenze metal uscirono poderose». E in effetti il suono è vario e decisamente più "duro" rispetto ai precedenti lavori. Fare l'analisi traccia per traccia ha poco senso, però qualche breve osservazione è d'uopo. I brani in totale sono diciassette, ma cinque sono semplici intermezzi di un minuto o poco più che legano le varie parti del disco. Tali intermezzi sono trascurabili, a parte la funkeggiante No money, no love e la granitica Brain machine, quest'ultima riproposta anche dal vivo. Venendo alle canzoni, ci sono almeno due ballate che potremmo definire radiofoniche: Senza far rumore e Via Padana Superiore. La prima è una classica rock ballad elettrica che mette in evidenza le doti vocali di Renga; è un pezzo emozionante, anche se classico nell'incedere e nella struttura. Via Padana Superiore è invece cantata da Pedrini, che ne è anche l'autore. Inizia con chitarra acustica e voce arrochita, per poi esplodere in un crescendo elettrico che ne fa uno dei migliori pezzi del quintetto bresciano. Il muro chitarristico costruito da Pedrini e la poderosa sezione ritmica di Illorca/Galeri dominano nell'introduttiva 2020, nella stratosferica Sudamerica e nella breve ma decisa Week-end. Sono canzoni d'impatto, a vocazione hard. Bisogna riconoscere che i Timoria abbiano avuto coraggio a percorrere una strada più ostica rispetto alla ballata radiofonica che sicuramente avrebbe portato maggiori consensi. Il manifesto del disco è proprio la title track, con quei versi di portata generazionale divenuti un marchio di fabbrica.

«Vivere, morire in fretta, datemi la via d'uscita.»

Boccadoro è invece l'esempio perfetto del connubio di stili cui accennavo prima. Per stessa ammissione di Pedrini è un pezzo prog, o forse sarebbe meglio dire che si tratta di un brano che richiama atmosfere del rock nostrano degli anni Settanta, tra Le Orme e il Banco del Mutuo Soccorso. Come da tradizione progressive, sono le tastiere di Ghedi a tenere la scena, così come il testo che ricorda alcune cose del Banco. Da segnalare, anche se un gradino sotto alle citate, la soffusa Fino in fondo e l'onirica Europa 3, caratterizzata da un improvviso cambio di ritmo nella seconda parte. Decisamente da rivedere sono invece Mi manca l'aria e Dancin' queen, pezzo sperimentale che dà l'idea di essere un mero riempitivo.

In conclusione, un disco vario e ispirato, forse non immediato ma che sa imporsi alla distanza. A mio avviso non può mancare in una collezione di rock italiano che si rispetti. Se invece non conoscete nulla dei Timoria, suggerisco di partire da Viaggio senza vento.

La copertina e la band in una foto del libretto interno