"Al limite estremo" di Joseph Conrad: cercare luce nelle tenebre

La tragica vicenda del capitano Whalley è a suo modo esemplare nella produzione di Conrad, in quanto è una summa dei temi più cari allo scrittore polacco di lingua inglese. Questo lungo racconto, dilatato quasi sino alle dimensioni del romanzo, apparve per la prima volta nel 1902 a puntate su un giornale, come era d'uso all'epoca. Nello stesso anno fu raccolto in un volume che comprendeva anche Giovinezza e il celebre Cuore di tenebra, a comporre un'ideale trilogia delle fasi della vita umana. Se infatti Giovinezza rappresenta l'età verde e Cuore di tenebra la vita adulta (o, se si vuole, la maturità), Al limite estremo è invece il racconto della senescenza, non intesa tuttavia come acquisizione di un livello superiore di saggezza o consapevolezza, ma descritta nelle sue manifestazioni più prosaiche di disfacimento del corpo e dello spirito.

Henry Whalley ha sessantasette anni e un glorioso passato alle spalle: è stato uno dei più celebri capitani di lungo corso che abbiano navigato nei mari del Sud-est asiatico, al punto da aver persino dato il nome a un isolotto. Rimasto vedovo dopo la morte dell'amata moglie, al mondo non ha altri che la figlia, sposata con un uomo inetto e costretta a vivere ai limiti dell'indigenza in Australia. Whalley sogna una vecchiaia serena, ma il fallimento della banca dove aveva depositato i risparmi di una vita, unitamente alle difficili condizioni economiche della figlia, lo costringono a cambiare i suoi piani. Con gli ultimi denari, frutto della vendita di una piccola nave, decide di entrare in società con un uomo chiamato Massy, proprietario del Sofala, un vecchio piroscafo adatto soltanto al piccolo cabotaggio lungo le coste malesi. In virtù di alcune clausole vessatorie inserite nel contratto, Whalley assume il comando dell'imbarcazione, con l'impegno di mantenerlo per un certo numero di viaggi per non perdere la cifra investita, che lui vuole preservare per la figlia. Il capitano, però, nasconde un terribile segreto che non può rivelare e che emergerà soltanto nel finale.

Il nucleo centrale del racconto è il conflitto intimo tra senso dell'onore, onestà e bisogno, dove quest'ultimo si impone in modo così netto e volgare da far derogare ai valori di una vita intera. Anche Whalley ha una colpa da espiare, come il Lord Jim dell'omonimo altro romanzo di Conrad; al pari di quest'ultimo, sconta la propria colpa azzannato dai morsi della coscienza. Si può dunque affermare che il "limite estremo" del titolo non vada semplicemente inteso come ultima fase del viaggio terreno; è piuttosto la consapevolezza che nella vita ci sono eventi che costringono anche il più retto degli uomini a venire a patti con la propria coscienza. Quel limite è una linea d'ombra, per citare un altro grande romanzo di Conrad, oltre la quale c'è la bestialità, l'abdicazione ai valori più profondi. Whalley è un eroe tragico che si affaccia oltre quella soglia, ma al tempo stesso cerca la luce nelle tenebre, uscendone alfine pienamente riscattato.

L'autore ha prediletto l'introspezione rispetto all'azione. La navigazione del Sofala lungo le coste malesi è pigra, lenta e noiosa; di questo ritmo risente anche la narrazione, che per l'appunto si concentra prevalentemente sugli stati d'animo, i ricordi e le elucubrazioni di Whalley e degli altri personaggi. Rispetto ad altri racconti di Conrad, qui l'azione è ridotta alle ultime, convulse pagine, in cui il grande scrittore regala un travolgente coup de théâtre, di sicuro effetto anche se non del tutto inaspettato, dato che il peso della tragedia incombeva già dall'inizio. La narrazione segue il flusso dei pensieri dei personaggi, per cui non sempre è rispettato il corso cronologico degli eventi. Seduto sulla sua poltrona in vimini sul ponte del piroscafo, il capitano ripercorre con la memoria i dolori, le gioie, le glorie e i fallimenti di una vita intera; a ciò, naturalmente, corrisponde un ampio uso della digressione.

Al limite estremo non è un libro facile, né il più accessibile o appassionante tra i racconti lunghi di Conrad. Tuttavia, vale la pena leggerlo, perché nella dolente figura del capitano Whalley le tematiche della colpa e del tradimento (Lord Jim), della solitudine (La linea d'ombra) e dell'oscurità del cuore umano (Cuore di tenebra) vengono portate alla loro massima espressione.

"L'isola misteriosa" di Jules Verne: il più classico tra i classici

«Maestro, quanti sogni avventurosi

sognammo sulle trame dei tuoi libri!

[…]

Pace al tuo grande spirito disperso,

tu che illudesti molti giorni grigi

della nostra pensosa adolescenza.»

In morte di Giulio Verne non è la più famosa tra le poesie di Gozzano, eppure è un piccolo gioiello che vibra di sincera commozione e gratitudine. Un tempo erano i romanzi d'avventura ad accendere la fantasia dei giovani, ancora prima del cinema e dei fumetti. Gli scrittori erano dunque considerati dei miti, come poi accadrà con attori e rockstar.

Tra tutti i romanzi di Verne, L'isola misteriosa è uno dei più celebri, nonché uno dei migliori a giudizio di critici e lettori. È un classico intramontabile che merita di essere letto a tutte le età, perché oltre al piano squisitamente narrativo contiene riflessioni sempre valide che si possono apprezzare anche da adulti. La vicenda si svolge durante la Guerra civile americana, a metà dell'Ottocento. Cinque uomini vengono fatti prigionieri dai sudisti e condotti nella città di Richmond, dove possono muoversi liberamente ma da cui non possono allontanarsi. Durante una notte di tempesta riescono tuttavia a imbarcarsi a bordo di un pallone aerostatico, mollano le zavorre e scompaiono tra le nubi. Dopo un lungo e faticoso viaggio naufragano su un'isola apparentemente deserta, da loro ribattezzata Isola Lincoln.

Con questo libro Jules Verne cantò la cieca fiducia nelle sorti progressive dell'umanità. I cinque protagonisti infatti, sbarcati coi soli vestiti addosso e poco altro, col duro lavoro e avvalendosi della propria intelligenza riescono a insediarsi nella terra in cui il caso li ha gettati, trasformandola da landa desolata in colonia autosufficiente. Questa fiducia assoluta nell'uomo e nei suoi mezzi è un valore tipicamente ottocentesco, quando il rapido progresso della scienza e della tecnologia dava l'idea che tutto fosse possibile. Purtuttavia Verne, da precursore dei tempi qual era, anticipò anche alcuni principi ecologisti che si sarebbero fatti largo nel secolo successivo, come la consapevolezza della limitatezza delle risorse naturali, una certa coscienza ambientalista e l'amaro convincimento che il potere dell'ingegno umano è destinato ad arrendersi di fronte alle sovrane leggi di madre natura.

I cinque protagonisti della vicenda sono uomini del loro tempo. Cyrus Smith, il capo indiscusso, è un ingegnere; la sua sapienza tecnica e scientifica è illimitata e non esiste campo del sapere in cui non sia versato. Il secondo più autorevole è Gideon Spilett, giornalista di professione che non disdegna di abbandonare la penna per dedicarsi ai lavori manuali. Harbert, il più giovane del gruppo, è un ragazzo che studia da naturalista: piante e animali non hanno segreti per lui. Pencroff è invece un burbero marinaio, che sotto la scorza del lupo di mare nasconde un cuore d'oro. Infine c'è Nab, cuoco abilissimo e anch'egli espertissimo di tutti i lavori manuali. Nab è un uomo di colore ed è il personaggio che parla di meno e spesso si esprime con una disarmante ingenuità. Questa caratterizzazione stereotipata, persino velatamente razzista, è tuttavia figlia del suo tempo e come tale va inquadrata. Ciò non rispecchia però le idee dei suoi compagni, tutti convinti antischiavisti che trattano Nab con massimo rispetto e amicizia. Un sesto membro della spedizione è il cane Top, quadrupede fedele e intelligente che in più di un'occasione si rivela un aiuto preziosissimo. Infine non si può dimenticare l'Isola Lincoln, forse il vero protagonista del romanzo. Verne l'ha descritta così minuziosamente che i suoi paesaggi rimangono scolpiti nella mente del lettore, dando quasi l'impressione di trovarsi lì a condividere le peripezie del gruppo di coloni.

L'isola misteriosa è un libro su cui si è scritto di tutto, né è possibile aggiungere alcunché. Come tutti i grandi classici, però, ha sempre qualcosa da dire. In primis è una storia senza tempo che contiene tutti gli ingredienti dell'Avventura con la A maiuscola: un'isola sperduta e non segnata sulle carte, alcuni eventi inspiegabili e persino inquietanti, un rompicapo da risolvere, una misteriosa e invisibile presenza salvifica, lotte contro animali feroci e invasioni di pirati, burrasche ed eruzioni vulcaniche. Tutti ingredienti che sanno accendere la fantasia dei lettori a prescindere dalla data di nascita, purché abbiano voglia di lasciarsi trasportare dalla formidabile penna del Maestro Jules Verne.

Una recente edizione Feltrinelli

"Niente di nuovo sul fronte occidentale" di Erich Maria Remarque: la generazione tradita

Voler parlare su queste pagine di un romanzo così celebre e celebrato ha poco senso. D'altronde, cosa mai si potrà dire di nuovo? Al tempo stesso, però, quando un libro è un classico ha sempre qualcosa da raccontare, anche a distanza di anni e di migliaia di recensioni e saggi critici.

Dell'opera principale di Remarque, vero e proprio classico moderno, è stato scritto tutto; tradotta in tante lingue e venduta in milioni di copie, non c'è bancarella dell'usato in cui non se ne trovi anche più di un esemplare. La trama è arcinota: alcuni giovani studenti tedeschi, infiammati dalla propaganda sciovinista, si arruolano volontari per combattere nella Prima guerra mondiale, inconsapevoli di ciò che li attende una volta giunti al fronte. Moriranno quasi tutti, schiantati dalle artiglierie, colpiti da proiettili vaganti, dilaniati dalle schegge, avvelenati dai gas, perfino pugnalati nei terribili assalti all'arma bianca nelle trincee nemiche. Il libro nulla nasconde degli orrori visti e delle sofferenze patite da tutti quei giovani, alcuni poco più che bambini. Un resoconto autentico, duro e tagliente come sa essere solo la verità.

Consapevole di non poter dire nulla di nuovo o di originale, voglio concentrarmi soltanto su un aspetto, quello che mi ha colpito di più. Perché se è vero che Niente di nuovo sul fronte occidentale è principalmente un grido d'accusa contro l'insensatezza della guerra e uno straordinario manifesto pacifista, c'è un altro tema che a Remarque stava particolarmente a cuore, ovvero il tradimento generazionale. Paul e gli altri sono convinti ad arruolarsi dal loro professore di liceo, il nazionalista Kantorek. Questi è un uomo tutto sommato insignificante, che tuttavia grazie a doti retoriche e al carisma esercitato sugli studenti per via del suo ruolo, li persuade ad arruolarsi volontari, di fatto spedendoli al macello. È lui il vero traditore, secondo Remarque, un uomo che ha barattato il suo ruolo di educatore con gli ideali stantii del nazionalismo e del bellicismo.

«Essi dovevano essere per noi diciottenni introduttori e guide dell'età virile, condurci al mondo del lavoro, al dovere, alla cultura e al progresso; insomma all'avvenire. […] Al concetto dell'autorità di cui erano rivestiti, si univa nelle nostre menti un'idea di maggiore prudenza, di più umano sapere. Ma il primo morto che vedemmo mandò in frantumi questa convinzione. Dovemmo riconoscere che la nostra età era più onesta della loro. […] Il primo fuoco tambureggiante ci rivelò il nostro errore, e dietro ad esso crollò la concezione del mondo che ci avevano insegnata.»

Questo è, secondo me, il tema centrale del romanzo, un significato forse più nascosto rispetto al palese messaggio pacifista (o meglio, antimilitarista tout court), eppure altrettanto se non addirittura più potente. I valori propagandati dalla classe dirigente crollano al ritmo del disvelamento delle loro menzogne, cadono nelle trincee fangose, sebbene i "professori" continuino imperterriti a propagandarli. E così i civili rimasti a casa non conoscono nulla del fronte, se non le mezze verità e le clamorose bugie raccontate dagli organi di stampa e dalla propaganda. Si opera pertanto un brusco taglio generazionale, destinato a non ricucirsi più. Gli adulti, coloro che avrebbero dovuto istruire i giovani e prepararli al futuro, li hanno invece condotti al massacro sull'onda di discorsi patriottici che si sono rivelati fallaci e menzogneri. La loro colpa è gravissima, quella di aver "contaminato i più schietti sentimenti giovanili", come argutamente riportato nell'introduzione di una vecchia edizione Oscar Mondadori. È la rottura di un patto generazionale, il tradimento della missione educativa, il traviamento dei ragazzi, portati su una strada sanguinosa che da soli mai avrebbero intrapreso. Il grido di rabbia di Remarque è dunque diretto contro quei burattinai che, ben nascosti nelle retrovie, hanno fomentato nei giovani un artificioso spirito belluino che in natura non gli apparteneva.

I soldati di Remarque sono costretti a sparare contro il proprio futuro; il loro è un destino di desolazione, anche per quanti sono all'apparenza scampati alla morte. La migliore gioventù ridotta a un bivacco di profughi lacerati nell'anima, una generazione annientata nel corpo e nello spirito, al punto che anche chi rimane non è davvero un sopravvissuto. Ragazzi a cui la porta dell'avvenire è stata definitivamente chiusa in faccia, perché anche quando torneranno a casa non troveranno che macerie.

E cadrà una nevicata di stelle: gli ultimi versi di Sergio Corazzini

Niente è più stucchevole di certi epitaffi: lunghi, verbosi, patetici, fanno quasi venire in odio il morto. Meglio, molto meglio, la sintesi. C'è quella estrema dei King Crimson: «"confusion" will be my epitaph», cantava semplicemente Greg Lake, racchiudendo in una sola parola il sunto di una vita. Oppure c'è quella meno estrema ma altrettanto potente di John Keats, che sulla sua tomba al Cimitero Acattolico di Roma fece scrivere «here lies one whose name was writ in water». E infine c'è questo, un epitaffio che coglie con poche secche parole l'essenza di una vita breve ma intensa.

«Per chi ricorda. Sergio Corazzini, poeta. A vent'anni, il 17 giugno 1907»

Chi ha ordinato l'epitaffio avrebbe potuto sdilinquirsi in lunghi incensamenti, sperticarsi in lodi esagerate su quello che è stato indubbiamente uno dei più formidabili e precoci talenti poetici del nostro primo Novecento. E invece, non facendolo, ha dimostrato di volere davvero bene al povero Sergio. Già l'incipit è un colpo al cuore, in perfetto stile crepuscolare: "per chi ricorda". I poeti crepuscolari non anelavano alla gloria o alla riconoscenza universale; la loro era la poesia dell'effimero, delle cose che rimangono a impolverarsi nelle case chiuse, finché non se ne perde perfino il ricordo. Al tempo stesso l'incipit è un complice ammiccamento ai pochi che effettivamente lo ricordano, membri di un club ristretto ma eletto. Il resto è tutto quello che rimaneva da dire: un poeta morto a vent'anni, il 17 giugno 1907. Corazzini nacque in una famiglia agiata ma, a causa di alcune errate speculazioni paterne, si ritrovò presto in miseria. Iniziò a lavorare come impiegato in una compagnia di assicurazioni, senza poter terminare gli studi; contemporaneamente partecipò alla vita culturale romana e collaborò con riviste e periodici inviando poesie. Si spense ad appena vent'anni, a causa della tubercolosi.

Per quanto la sua breve esistenza incarni al meglio certi cliché del poeta, Corazzini non si definiva tale. «Perché tu mi dici: poeta?», scriveva in una delle sue liriche più celebri. Eppure, per comprendere quanto Sergio fosse un grande poeta, non serve conoscere la sua opera omnia, né addentrarsi in saggi letterari più o meno complessi. Basta invero leggere con attenzione la sua ultima poesia, La morte di Tantalo, scritta pochi mesi (o forse giorni) prima di morire, pubblicata postuma su Vita letteraria del 28 giugno 1907. È indubbiamente la sua opera più matura, dolorosamente coincidente con un testamento spirituale.

La scena si apre su un giardino, un hortus conclusus di tradizione bucolica dove il poeta è in compagnia di una donna. I due siedono sul bordo di una fontana che abbellisce una vigna dorata, non sappiamo se per il colore dei grappoli o per la luce del giorno morente. La ragazza piange e le sue palpebre sono gonfie di lacrime, simili alle vele di una nave sferzate da una leggera brezza. Anche il poeta al suo fianco condivide lo stesso dolore, eppure non sa dargli un nome. La loro non è sofferenza d'amore, né carnale o di malinconia; semplicemente si sentono morire ogni giorno che passa senza riuscire a rinvenire la causa del male.

Arriva la notte e la vigna d'oro scompare sotto la coltre di un'oscurità così densa e opprimente che, volgendo gli occhi al cielo, appare «una nevicata di stelle». La nevicata di stelle è un'immagine potentissima, forse l'apice della lirica e dell'intera produzione di Corazzini. È qui che il giovane romano si dimostra poeta, nell'aver saputo costruire una grandiosa metafora con due semplici parole della vita quotidiana, un articolo e una preposizione.

Prima di addormentarsi sotto il cielo stellato, i due assaporano i grappoli della vigna d'oro e bevono l'acqua dolce della fontana. Così facendo, contravvengono alle leggi divine che non permettono di mangiare quei frutti e di abbeverarsi alla fontana. Ed ecco che arriva il mattino e i due si ritrovano ancora seduti sull'orlo della fontana, «nella vigna non più d'oro». A questo punto gli oscuri simbolismi di cui il testo è ricco diventano chiari: il giardino è una sorta di luogo di transito, dove le "anime" (la parola ricorre nel testo) devono stazionare prima della vita eterna, negata tuttavia a chi contravviene alle severe disposizioni divine. Il poeta e la ragazza, violando le regole del giardino, si sono negati la morte, vista come una nuova e più piena rinascita, per cui la loro condanna sarà quella di vivere per sempre, errando nel mondo senza una meta e senza poter estinguere quel fuoco di melanconia che solo in un altrove si sarebbe finalmente spento.

«E aggiungi che non morremo più

e che andremo per la vita

errando per sempre.»

Il supplizio del poeta è simile a quello di Tantalo, condannato per l'eternità ad avere fame e sete implacabili, pur essendo immerso in una pozza d'acqua dolce e avendo a portata di mano un albero colmo di frutti. A causa dei suoi misfatti gli dèi hanno ordito una crudele condanna: quando prova a bere, il lago si prosciuga, quando tenta di afferrare i frutti, questi si allontanano. La differenza tra Tantalo e il poeta è tuttavia abissale, perché mentre il primo ha trasgredito le leggi degli dèi, il secondo non ha colpe. L'esistenza di Corazzini è segnata dalla tubercolosi, una condanna senza processo che in quegli anni mieteva tante giovani vittime. Tuttavia egli non crede che il destino infausto sia casuale. Vuole trovare un senso a questa esistenza colma di un dolore che poeticamente sente di aver meritato; ecco che il soggiorno nel giardino dalla vigna d'oro diventa metafora della colpa. Una colpa scontata vivendo ed errando per sempre.

La morte di Tantalo è un testo talmente ricco e complesso da non credersi che sia stato scritto da un ventenne che vedeva nella morte, quasi chiamata per nome, un sollievo alla propria esistenza minata dalla sofferenza e dalla malattia. Una morte invero intesa come rinascita, anche nell'ottica del pensiero cristiano. Aggiungo che gli ultimi versi sono una profezia, perché Sergio Corazzini non è mai davvero morto, se a distanza di oltre cent'anni la sua voce giunge ancora forte e chiara a chi la vuol sentire.

Un angolo di Villa Celimontana, Roma

"La scala a chiocciola": l'incubo vestito di decoro

Gialli e thriller non sono tra i miei generi preferiti, né in letteratura né al cinema. Ciò non toglie che ogni tanto li apprezzi, sebbene non me ne intenda particolarmente. Al più mi piacciono le ambientazioni, soprattutto quelle cittadine plumbee e notturne di certi noir, oppure le desolazioni delle immense campagne dove per chilometri non si incontra anima viva. In parole povere, più che scoprire chi è l'assassino, mi intriga il contesto in cui avvengono i fatti, spesso più interessante della trama. L'avita magione è uno dei luoghi classici in cui vengono ambientate queste storie. Una casa antica, isolata, decadente, polverosa e abitata da oscure presenze è la scenografia ideale di questo tipo di narrazioni; si pensi a titolo di esempio alla Casa Usher del celebre racconto di Edgar Allan Poe.

È dunque per questo interesse, sia pur mediato, che ho visto La scala a chiocciola, film statunitense del 1946 per la regia di Robert Siodmak, considerato uno dei capostipiti del thriller cinematografico. Ammetto la mia ignoranza, in quanto non conoscevo il lungometraggio; l'ho scoperto leggendo uno degli ultimi numeri di Martin Mystère, in cui se ne consigliava appunto la visione.

La trama è semplice ma d'impatto, considerando soprattutto l'anno di produzione. Un piccolo centro della provincia americana da qualche tempo sta vivendo un incubo: c'è un assassino seriale che uccide solo donne che presentano una qualche forma di disabilità. La giovane Elena, muta a seguito di un terribile shock, sembra essere la prossima vittima predestinata. Sola al mondo e fragile per l'incapacità di parlare e chiedere aiuto, viene caldamente invitata a rimanere chiusa nella casa dove lavora come domestica, fin quando l'assassino non verrà arrestato. Purtroppo, però, è proprio in quella casa signorile che vive il mostro.

Questa a grandi linee la storia, senza voler svelare troppi particolari. Nonostante siano passati quasi ottant'anni dalla sua uscita, il film mantiene ancora oggi un suo fascino e non solo per ragioni "archeologiche". Vero è che può essere considerato l'archetipo di un genere e ciò solo basterebbe per giustificarne la popolarità fino ai giorni nostri. Si può infatti affermare che ne La scala a chiocciola compaia forse per la prima volta quella figura dell'assassino seriale che tanta fortuna cinematografica avrà nei decenni successivi, soprattutto nelle produzioni statunitensi. Eppure, a mio avviso, il punto di forza del film non è questo, non sta nella capacità di condensare elementi classici del brivido e proiettarli nel futuro. Ciò è sicuramente vero, tuttavia non sufficiente. Mi sono dunque chiesto come faccia un film così vecchio a tenere incollato lo spettatore alla poltrona, senza una sola goccia di sangue e senza scene particolarmente crude o impressionanti.

Ciò che lo rende un capolavoro è la perizia tecnica del regista negli straordinari giochi di luci e ombre che creano un clima continuo di strisciante tensione. Si considerino le scene ambientate nella cantina: di fatto non succede nulla o quasi, eppure un brivido corre lungo la schiena dello spettatore, convinto che dietro ogni pilastro o in ogni angolo oscuro si nasconda un pericolo mortale. Il grandioso bianco e nero fa il resto, dimostrando, se mai ce ne fosse bisogno, di essere l'unica perfetta forma di rappresentazione visiva per questo genere di opere.

Tornando a quanto detto all'inizio, La scala a chiocciola utilizza il grande topos dell'antica magione, non più mera scenografia ma vero e proprio personaggio. La labirintica casa Warren è in questo senso perfetta: in stile vittoriano, piena zeppa di ogni sorta di arredi, quadri e chincaglierie, è composta da ampi saloni, stanze più piccole, anditi oscuri, lunghi corridoi e spazi più modesti dedicati alla servitù. Il suo cuore è però rappresentato dalla scala a chiocciola che parte dal piano nobile e conduce agli scantinati. È proprio su questa scala che si consuma la doppia tragedia conclusiva, preambolo al lieto fine, forse non troppo originale ma coerente coi gusti dell'epoca. Il senso di piacere visivo delle prime scene si trasforma gradualmente in un'opprimente sensazione di claustrofobia; solo alla fine arriviamo a comprendere che è la casa stessa il cuore del male, con i suoi tappeti, arazzi, arredi, quadri, caminetti, soprammobili e poltrone, utili soltanto a dare all'incubo una veste di decoro.

Per chi fosse interessato, il film è in libera visione su YouTube. Vale la pena vederlo, se non altro per ammirare la "grazia innaturale" della bella Dorothy McGuire (per dirla alla Battiato) e lo straordinario pathos di Ethel Barrymore nel ruolo della vecchia Lady Warren.

Elena (Dorothy McGuire) sulla celebre scala

"Fuga senza fine" di Joseph Roth: tra reduci e rovine

Ci sono opere che possono lasciare il lettore indifferente, oppure sconvolgerlo, a seconda della fase di vita che sta attraversando. Fuga senza fine è una di queste. La storia di Franz Tunda potrebbe infatti apparire come una vicenda a noi aliena, da leggere per semplice diletto e nulla più, "una storia vera" come tiene a precisare l'autore, ma al tempo stesso appartenente a un'epoca lontana. Se invece si astrae la vicenda dal contesto storico e ci si concentra sulla figura del protagonista, allora le cose cambiano. Se poi il lettore si trova in una fase della vita in cui le domande non sembrano trovare risposta, se si sente irrisolto e senza speranza di redenzione, allora nel libro potrà trovare una parte di sé e rimanerne sconvolto. Ciò perché Fuga senza fine è la cronaca di un dramma, quello di chi un giorno si scopre smarrito, di chi non ha più passato e non avrà mai un futuro, di chi si sente schiacciato dal peso di un presente che non gli appartiene.

Franz Tunda è un ex ufficiale dell'esercito austroungarico, fatto prigioniero dai russi durante la Prima guerra mondiale e fuggito dal campo di prigionia. Per anni, fino al 1919, si nasconde in una remota isba siberiana, grazie all'aiuto di un uomo che lo tratta come un fratello. La patria è lontana, l'Impero asburgico non esiste più, nulla egli sa del fratello e soprattutto della fidanzata Irene, che pure secondo il buoncostume borghese ha atteso per anni che egli ritornasse dalla prigionia. Quando Franz apprende che la guerra è finita, il mondo che conosceva è dissolto. Egli è un esule, un relitto storico, un uomo ancora giovane eppure appartenente al passato, un reduce costretto a vagare senza meta per l'Europa nella speranza di incontrare qualcosa che possa restituirgli l'identità perduta, forse proprio grazie alla vecchia fidanzata che egli non ha mai dimenticato.

Il viaggio intrapreso porta Tunda ad attraversare un'Europa in profondo cambiamento: dalla Russia rivoluzionaria passando per la Vienna depressa del post-Impero, dalla fragile Repubblica di Weimar fino ad arrivare in una Parigi decadente che ancora vive dei fasti del suo passato. C'è dunque una segreta corrispondenza tra uomini e luoghi, o sarebbe meglio dire tra uomini ed epoca storica. La crisi non è infatti solo individuale: è una crisi di valori e identità che riguarda l'intero continente. Di uomini come Tunda ce ne sono centinaia di migliaia, tra ex soldati dei contrapposti eserciti, intellettuali frustrati e borghesi impoveriti dal conflitto.

Ovviamente nulla da dire sullo stile di Roth (1894-1939), raffinato, tagliente ed essenziale come è proprio dei grandi scrittori. Alcuni passaggi tuttavia sembrano quasi frettolosi; il romanzo infatti copre poco più di centocinquanta pagine, nel corso delle quali il protagonista gira mezza Europa. Giocoforza ci sono parti, su tutte il ritorno a Vienna o il soggiorno a Baku, in cui alcuni particolari sono dati per scontati e poco approfonditi, aspetto che rende a tratti poco comprensibile l'evolversi della vicenda. Se poi non è così, ma si tratta di una mia erronea impressione, chiedo venia.

C'è chi considera Fuga senza fine uno dei più importanti romanzi del Novecento, assieme a La cripta dei cappuccini del medesimo autore. A mio modesto avviso si tratta di un'affermazione un po' pretenziosa. Certo è invece che si tratta di un libro capace come pochi di captare lo spirito di un'epoca e di un'umanità persa e sofferta. Franz Tunda, in questo senso, è uno dei più emblematici personaggi del Novecento letterario, ben più solido della storia che Roth gli ha fatto vivere.

"Le trou", quando il cinema va all'essenza

A quanto pare, alla base del romanzo Le trou c'è una storia vera. Lo scrittore José Giovanni aveva infatti conosciuto in carcere Jean Keraudy, un vero e proprio asso delle evasioni. Si può quindi immaginare che nel corso delle lunghe giornate della detenzione Keraudy abbia raccontato al futuro scrittore e sceneggiatore i particolari delle sue rocambolesche fughe. Quelle storie sarebbero diventate prima un romanzo di successo e poi nel 1960 uno splendido film di Jacques Becker, alla sua ultima regia prima della prematura scomparsa. Le trou, in italiano semplicemente Il buco, è senza dubbio un capolavoro per ritmo, intensità, fotografia e recitazione. Per quanto sia una frase banale, mai come in questo caso è corretto dire che tiene lo spettatore incollato alla poltrona.

A Parigi, nel carcere de La Santé, quattro uomini languiscono in cella. Di loro sappiamo soltanto che sono detenuti in custodia cautelare per crimini gravi, in attesa del processo che dovrà celebrarsi in Corte d'Assise. Non conosciamo il loro passato, né i capi d'imputazione; ci vengono rivelati solo i nomi: Roland, Geo, Monsignore e Manu. Un giorno viene allocato nella cella un quinto prigioniero, Gaspard, accusato di aver tentato di uccidere la moglie. I quattro si vedono allora costretti a rivelare al nuovo giunto il loro segreto: in un punto del pavimento, che durante il giorno rimane coperto, hanno iniziato a scavare un buco che può condurli nei sotterranei della prigione e da lì verso la libertà, attraverso le fognature.

La storia è questa, semplice eppure avvincente: per oltre due ore seguiamo i cinque detenuti impegnati nella titanica impresa dell'evasione. Le inquadrature si concentrano sulle mani che scavano, sugli attrezzi rudimentali, sulla polvere, le pietre e i calcinacci. Tutta la pellicola è girata in interni, con pochissimi personaggi: oltre ai cinque protagonisti, ci sono gli agenti di custodia e il direttore. Assente persino la colonna sonora, il ritmo è scandito dai monotoni rumori della prigione: i passi delle guardie nei corridoi, i blindi che vengono chiusi, le serrature che scattano, gli accendini che crepitano, il tinnire delle scodelle. Anche i dialoghi sono ridotti all'essenziale e sono diverse le scene in cui la comunicazione avviene a gesti o sguardi, un codice di comunicazione carcerario riprodotto con grande realismo. La bellezza del film è proprio nell'essenzialità; Josè Giovanni e Jacques Becker bandirono ogni irrealistica retorica, in modo da costruire un'opera che fosse quanto più aderente alla realtà. Emblema di questa felice scelta è la battuta conclusiva. Sono qui costretto a rivelare il finale, per cui chi non ha ancora visto il film interrompa la lettura. Alla fine si consuma il tradimento da parte del giovane Gaspard, che cede alle lusinghe del potere e si lascia convincere dal direttore a rivelare tutto, probabilmente nell'illusione di poter ottenere qualche beneficio. Nell'ultima scena l'obiettivo si concentra sul viso espressivo di Roland, in mutande e circondato dagli agenti, con le mani alzate e la faccia contro il muro. Al passaggio del traditore volta la testa e, con uno sguardo colmo di commiserazione più che di odio, pronuncia due parole più dure di una condanna.

«Povero Gaspard!»

Due parole semplici, apparentemente insignificanti, in realtà traboccanti di significato. In quel "povero Gaspard" c'è al contempo rabbia e pietà, desiderio di vendetta e subitaneo perdono, senso di superiorità morale e compassione per la sorte del compagno traditore. Perché se è vero che ai quattro quasi fuggiaschi aspetta la cella di rigore e un procedimento disciplinare e penale, è tuttavia fuor di dubbio che essi abbiano mantenuto fino all'ultimo la loro dignità. Il povero Gaspard, invece, è tale perché non ha esitato a svendersi al sistema nella vana speranza di ottenere qualcosa. E invece, con ogni probabilità, al massimo otterrà una punizione più mite di quella comminata agli altri, magra consolazione sporcata dal marchio d'infamia. A mio avviso è proprio in questa battuta finale che emerge quell'essenzialità che ritengo sia il punto di forza de Il buco.

Le trou non è semplicemente un'avvincente pellicola riconducibile al sottogenere carcerario, ossia i cosiddetti prison movies. Oltre alla magistrale fotografia e alla bravura di tutti gli attori (tra cui lo stesso Keraudy, Philippe Leroy e Marc Michel), c'è qualcosa di più profondo. È infatti un inno nostalgico a valori universali come l'amicizia, la fedeltà, il rispetto, il cameratismo tra chi condivide la stessa triste sorte. Ecco perché lo spettatore, quasi involontariamente, si trova a fare il tifo per i cinque detenuti. Si è consapevoli che hanno commesso gravissimi reati e che l'evasione consentirà loro di sfuggire a una giusta punizione, eppure non si può fare a meno di sperare che l'impresa riesca. A differenza di altri film del genere, come ad esempio il recente Fuga da Pretoria, non ci troviamo di fronte a condanne ingiuste o errori giudiziari; anzi, nessuno mette in dubbio che siano tutti colpevoli. Purtuttavia ci si appassiona alla sorte di questi uomini, riconoscendo loro quantomeno il coraggio di sfidare la sorte contro ogni principio di ragionevolezza.

Un fotogramma del film. A sinistra, Jean Keraudy

Si può uscire dalla pancia del pescecane

È celebre la definizione che Italo Calvino ha dato dei classici, quali libri che non finiscono mai di dire quello che hanno da dire. È altresì inconfutabile che un romanzo come Pinocchio meriti a pieno titolo di essere inserito nel novero dei classici, non solo per il fatto di essere conosciuto in tutto il mondo. Il libro di Collodi può essere letto a più livelli, sia come favola edificante per i bambini che come romanzo di formazione adatto anche a un pubblico adulto. Come in tutte le grandi storie, inoltre, è possibile rinvenirvi sempre nuovi contenuti, se si ha la capacità di leggerlo secondo diversi angoli prospettici. Chiunque diffidasse dell'affermazione di Calvino o avesse semplicemente dei dubbi, dovrebbe assistere allo spettacolo teatrale Nella pancia del pescecane, rappresentato in un evento unico e speciale lo scorso 14 maggio nel suggestivo scenario della Sala Umberto di Roma.

Evento speciale perché la compagnia di attori è composta da quattordici detenuti della Casa di Reclusione di Rebibbia, formati e guidati dall'Accademia di teatro e arti performative "Stap Brancaccio" che da anni collabora con l'Istituto per l'organizzazione di attività trattamentali. Evento unico per il grande sforzo organizzativo a livello istituzionale che ha consentito di conciliare al meglio le esigenze artistiche con quelle della sicurezza. Evento speciale e unico per l'emozione palpabile del pubblico, composto dai familiari degli attori, da operatori penitenziari e figure istituzionali.

Nella pancia del pescecane è un'opera teatrale ispirata al Pinocchio di Collodi, che si rivela un romanzo così denso di significati palesi e nascosti da essere tuttora di ispirazione, a più di cent'anni dalla sua pubblicazione. La domanda è lecita: come è possibile sviscerare nuovi contenuti da un libro che negli anni è stato oggetto di innumerevoli riduzioni cinematografiche, di animazione e teatrali? È stato possibile grazie allo sforzo congiunto delle registe Emilia Martinelli e Tiziana Scrocca, della responsabile dell'Area educativa Sara Macchia, nonché dei quattordici attori che hanno arricchito il testo con i loro pensieri, frutto di dolorose esperienze di vita. Dal punto di vista organizzativo, essenziale l'impegno della Direzione e del personale di Polizia Penitenziaria della Casa di Reclusione di Rebibbia, da sempre impegnati a rendere effettivo il dettato del terzo comma dell'art. 27 della Costituzione. Da menzionare inoltre il contributo dato dalla Chiesa Valdese, che ha finanziato il progetto con i fondi dell'Otto per mille.

I protagonisti della pièce sono quattordici burattini (in senso metaforico), quattordici Pinocchio che si incontrano per caso, imprigionati nella pancia di un pescecane. Tutti vittime di un simbolico naufragio, quello di un'esistenza che ha intrapreso strade devianti, per responsabilità proprie o del contesto sociale. I burattini sono sconfortati, perché temono di essere digeriti e di perdersi così definitivamente. Per dare un senso al tempo passato nella pancia del pescecane, anche e soprattutto per alimentare la speranza di uscirne, i naufraghi iniziano a raccontare la propria vita e le esperienze che li hanno condotti a perdersi in mare. Più che un racconto è una confessione, perché ciascuno ritrova nel volto dell'altro compagno uno specchio in cui riflettersi. Le numerose storie si fondono in una sola ed è a questo punto che lo spettatore inizia a capire che il pescecane è una metafora del carcere e la sua pancia simboleggia le mura entro le quali i detenuti trascorrono le loro giornate. Questa è, a mio avviso, la grande intuizione degli autori dello spettacolo: l'aver estrapolato dal testo di Collodi una riflessione sulla prigione né scontata, né banale. Ecco che allora tutti i pezzi si ricompongono e la storia di Pinocchio rivela sorprendenti analogie con quella dei detenuti: la povertà, la fame, le cattive compagnie, l'essere cresciuti in contesti sociali difficili, l'assenza di figure genitoriali stabili. Senza dimenticare le colpe proprie: l'abbandono scolastico, l'aver seguito le sirene del denaro facile, il non aver ascoltato la saggia voce dei tanti "grilli parlanti" incontrati nel corso degli anni. Il racconto diventa così catarsi, secondo la più classica tradizione teatrale, nonché occasione di riscatto.

Il messaggio più potente lanciato dallo spettacolo non è tuttavia il pentimento o la volontà di cambiare vita. Ciò è certamente presente, ma non è tutto. Il vero messaggio è un altro, è la ferma decisione di non farsi digerire dal pescecane. Dopo anni in cui non sono stati pienamente arbitri del proprio destino, prima fuori e poi dentro il pescecane, i quattordici burattini sono decisi a tagliare i fili che li tengono legati al passato e ad affacciarsi con spirito rinnovato al mare che li attende fuori, non più in tempesta.

Ho volutamente lasciato alla fine un giudizio sugli attori, davvero straordinari. La loro recitazione è stata impeccabile: hanno saputo far ridere e piangere il pubblico, grazie a innate doti comiche, insospettabili capacità introspettive e un'abilità di improvvisazione degna degli attori professionisti. Notevole la loro presenza scenica, soprattutto perché hanno recitato in quasi totale assenza di scenografia. Scope di saggina a figurare i denti del pescecane, un cappello per impersonare Mangiafuoco, una tovaglia a quadri per inscenare l'Osteria del Gambero Rosso, tanto è bastato a riempire la scena. Anche i brevi monologhi scritti dagli attori hanno un contenuto che potremmo definire letterario nel senso più pieno del termine.

Come ho già scritto, è stato un evento unico e speciale. Lo è stato per gli attori, le loro famiglie, i registi, gli autori e gli operatori penitenziari. Più in generale, è stato un evento che ha rimesso al centro i concetti di comunità e istituzione.

La locandina dello spettacolo teatrale

"La fonte ai confini del mondo" di William Morris: dove tutto è cominciato

Quando si parla di generi letterari o correnti artistiche, c'è sempre divergenza di opinioni circa l'individuazione dell'artista capostipite o dell'opera archetipica. Ciò vale anche per la letteratura fantastica, specialmente per il suo sottogenere noto come fantasy. Se infatti la storia del fantastico è antica quanto l'uomo, come ci insegna Todorov in un suo celebre saggio, il fantasy è invece relativamente recente, risalendo alla seconda metà dell'Ottocento. Sia pure con le dovute cautele, molti concordano che La fonte ai confini del mondo (1896) dell'inglese William Morris possa essere considerato il primo romanzo fantasy della storia, tanto che fu di ispirazione per i grandi maestri del genere, Tolkien e Lewis. Morris nacque a Walthamstow nel 1834 e morì nel 1896; fu scrittore di prosa, poeta, architetto, editore e pittore legato al movimento preraffaellita, nonché attivista politico vicino al socialismo. La fonte ai confini del mondo è stata a lungo inedita in Italia; la prima edizione Fanucci è infatti del 2005, poi ristampata nel 2019.

La trama riprende pedissequamente alcuni tòpoi della letteratura cortese e cavalleresca. In un'epoca che somiglia al Medioevo c'è una terra immaginaria su cui regnano diversi sovrani. Uno di questi è Peter, un regulus che regna sulla felice Upmeads. Peter ha quattro figli e i tre maggiori lasciano la terra dei padri per fare fortuna nel mondo. Il più piccolo, Ralph, è destinato a rimanere a Upmeads; tuttavia il suo temperamento temerario lo spinge ad allontanarsi di nascosto dagli amorevoli genitori. Così un bel giorno parte senza una meta precisa. Inizialmente segue un indefinito desiderio d'avventura, fino a quando viene a conoscenza di una miracolosa fonte che dona eterna giovinezza, salute, felicità e avvenenza a chiunque riesca a bere le sue acque. Senza esitazioni Ralph parte alla ricerca della sorgente, tra mille peripezie che gli faranno acquisire fama, sapere e gloria.

Il tema centrale del romanzo è proprio il viaggio; in ciò si ravvisa l'influenza maggiore che Morris ha avuto sugli altri maestri del genere. Il suo protagonista è perennemente in movimento, a piedi o a cavallo; egli visita città e castelli, attraversa boschi e deserti, valica montagne e supera colline, guada torrenti e fiumi impetuosi, conosce uomini e donne di ogni risma. Le descrizioni delle peregrinazioni di Ralph sono a mio avviso il punto forte del romanzo; forse soltanto Tolkien riuscirà a rendere con maggiore realismo e vividezza lande selvagge e paesaggi immaginari. Morris è, sotto questo aspetto, uno scrittore "ottocentesco", minuzioso nelle descrizioni e attento nei particolari; molte pagine offrono davvero un'esperienza immersiva, sicché sembra di camminare assieme ai suoi personaggi in terre lontane e amene. I dialoghi invece sono spesso verbosi, oltre che improntati a un tono moraleggiante che appesantisce la lettura. Tutti i personaggi, anche i più umili, sfoggiano un linguaggio forbito da poeta cortese che appare poco credibile, rendendo indistinguibile il misero bracciante dal potente abate, il rozzo guerriero dal letterato.

Un altro aspetto poco convincente è che i personaggi sono stereotipati secondo una rigida visione manichea che esaspera gli aspetti buoni e quelli cattivi, senza vie di mezzo. Mi duole dire che in alcuni frangenti ho trovato insopportabile il protagonista. Ralph è l'emblema dell'eroe senza macchia e senza paura: bello, coraggioso, saggio, giusto, in una parola perfetto. A tratti tracotante, non ha l'ingenuità della giovinezza che me l'avrebbe reso più simpatico; nessun dubbio lo sfiora, nessuna difficoltà sembra insormontabile per lui. Per queste ragioni diventa difficile immedesimarsi o anche solo empatizzare con lui, in quanto Morris non instilla mai il dubbio che Ralph possa fallire nella sua missione, per cui l'esito della vicenda appare scontato già dalle prime pagine. Anche gli altri personaggi hanno una psicologia poco approfondita e risultano appiattiti su un'unica dimensione: Ursula è l'incarnazione del bene, il signore di Utterbol quella del male, e così via.

La vera originalità dell'opera, quella che ci fa dire che con Morris "tutto è cominciato", è il perfetto assemblaggio di miti, leggende, tradizioni orali, poemi epici e amor cortese in una storia complessa e abbastanza avvincente. Lo scrittore inglese comprese prima di ogni altro il grande potenziale racchiuso in queste storie tramandate da secoli, purché venissero rielaborate in chiave più moderna per adattarsi ai gusti del pubblico. L'apprezzamento dei suoi colleghi conferma la validità dell'intuizione di Morris.

Mi sono approcciato alla lettura del libro con grande entusiasmo, memore delle piacevoli ore trascorse in compagnia di Tolkien. Le mie aspettative sono rimaste parzialmente deluse per le ragioni anzidette. Non sono un esperto di letteratura fantasy, eppure ritengo che la mancanza di elementi quali la magia, il soprannaturale e l'orrido non consenta di ascrivere completamente il libro al genere. Peraltro il volume è ricco di riferimenti al cristianesimo, per cui il mondo inventato da Morris non è poi così diverso dal nostro Medioevo. La fonte ai confini del mondo è un racconto d'avventura, o meglio un romanzo cavalleresco dalle tinte fantastiche, ma non un fantasy a tuttotondo. Se si accetta questa premessa, resta un libro godibile perché narra una storia senza età che sa accendere la fantasia dei lettori.

"Il mondo perduto" di Arthur Conan Doyle: l'altopiano del tempo smarrito

In questa società impoetica che guarda ossessivamente al futuro e considera il voltarsi indietro come una debolezza, leggere o riprendere in mano i classici della letteratura d'avventura è quasi un gesto eversivo. Eppure non bisogna dimenticare che il filone avventuroso di fine Ottocento è stato il brodo di coltura in cui sono nate molte idee successivamente sviluppate dal cinema e dai fumetti. Il mondo perduto di Conan Doyle ne è l'esempio perfetto: non si contano le opere letterarie, cinematografiche e figurative che ha ispirato in oltre un secolo, a cominciare da Jurassic Park, uno dei più grandi successi degli anni Novanta. Nonostante sia indubbiamente figlio dell'epoca in cui fu scritto, rimane un classico godibile ed emozionante.

La vicenda è arcinota. Edward Malone, giovane reporter della Daily Gazette, vuole realizzare un'impresa eccezionale per dimostrare alla donna che ama di essere un eroe senza macchia e senza paura. L'occasione della vita gli si presenta nelle vesti del professor Challenger, un antropologo e zoologo dal carattere difficile, un misantropo ignorato dalla comunità scientifica. L'ostilità nei suoi confronti origina dal fatto che qualche anno prima, di ritorno da una spedizione in Sud America, aveva raccontato di essere approdato in una terra sconosciuta abitata da animali preistorici, senza tuttavia fornirne alcuna prova. Ovviamente nessuno gli aveva creduto; anzi, i suoi colleghi l'avevano irriso pubblicamente, facendolo sprofondare in uno stato di apatia e frustrazione. Il giornalista invece mostra di credere alla bislacca storia e così il professore, desideroso di riscatto, organizza una seconda spedizione nella terra perduta. Anche Malone si imbarca, assieme a un soldato di ventura di nome Roxton e al professor Summerlee, acerrimo rivale di Challenger. Dopo un viaggio estenuante, i quattro raggiungono nel cuore dell'Amazzonia il misterioso acrocoro, ossia l'altopiano circondato da ripidi contrafforti montuosi dove vivrebbero le creature preistoriche. Senza svelare altro della trama, basti dire che le scoperte dei coraggiosi esploratori superano di gran lunga quanto è lecito immaginare.

Il mondo perduto fu pubblicato nel 1912, in un'Europa gaia e giuliva che di lì a poco sarebbe precipitata nella tragedia della Grande Guerra. Come ho scritto, il libro è figlio del suo tempo, in senso positivo e negativo. In primis, emerge dalle sue pagine una sconfinata fiducia nella scienza, nella tecnica e nell'intelligenza umana. La Londra dei treni e delle ciminiere si erge come il polo della civiltà, cui si contrappone la rozza e selvaggia foresta amazzonica, amena ma pericolosa, insidiosa e primitiva. Conan Doyle inoltre fu influenzato dalle letture di Darwin e Spencer, le cui teorie evoluzionistiche sono oggetto di dibattito tra i membri della spedizione. Anche il tema delle ricerche antropologiche e delle straordinarie scoperte archeologiche era d'attualità in quegli anni; con ogni probabilità lo scrittore scozzese trasse ispirazione dalla vicenda reale di Hiram Bingham, archeologo statunitense che nel 1911 "riscoprì" le rovine di Machu Picchu destando meraviglia e interesse in tutto il mondo.

Altri aspetti del romanzo, invece, si scontrano con la sensibilità moderna. In primo luogo, emerge dalle pagine una certa ideologia colonialista e finanche razzista. Basti pensare alla sufficienza con cui i protagonisti trattano gli aiutanti indigeni, oppure al senso di superiorità che manifestano nei confronti del fedele aiutante di colore Zambo, lasciato ai piedi dell'acrocoro sia per fornire assistenza in caso di emergenza, sia perché non considerato degno di far parte di una spedizione scientifica. Ho trovato inoltre disturbanti le pagine in cui viene descritto il massacro degli uomini-scimmia, a cui partecipano anche i quattro membri della spedizione. Malone e soci non perdono occasione per rimarcare la loro superiorità di europei, sebbene questa presunta superiorità sia tecnica e niente affatto morale. E invero, i quattro prima invadono un territorio vergine e sconosciuto, poi con armi terribili e moderne sovvertono l'equilibrio che da millenni vi regnava.

Si prendano con le dovute precauzioni queste mie considerazioni da osservatore contemporaneo, che non vogliono essere una sterile critica. Come ho già ribadito, Il mondo perduto è un libro che va contestualizzato nell'epoca in cui fu scritto, per cui sarebbe davvero fuori luogo muovere accuse a Conan Doyle. Quel che conta è che, a distanza di oltre un secolo, le sue pagine ancora solleticano il gusto per l'esotismo, il viaggio e l'avventura.

Vecchia edizione Newton Compton (1993)

"Davanti al mare" di David Vogel: tutto tranne un idillio

La lettura di questo breve romanzo ha confermato l'impressione che già avevo avuto con La cascata: Vogel era uno scrittore abilissimo a imbastire in poche pagine la complessa trama dei rapporti umani. Lì dove altri autori si diffondevano in opere monumentali, a lui bastava dire l'essenziale e accennare al non detto. C'è nei suoi romanzi brevi tutta una congerie di sottintesi, un rimando continuo a vicende intime che non sono chiare neppure ai protagonisti e che si appalesano nella loro dirompente tragicità soltanto nel finale. La mia impressione è che Vogel volesse colpire subdolamente il lettore. Non a caso La cascata e Davanti al mare sono storie minime, senza scossoni o sussulti; in pratica non succede nulla fino alla drammatica rivelazione finale. Forse per questa ragione si tratta di due racconti perfetti nel meccanismo narrativo, indipendentemente dal fatto che possano piacere o meno. E invero, sebbene non possa dire di aver apprezzato particolarmente i due libri, ciononostante è indubbio che siano riusciti a lasciare il segno. Forse era questa l'intenzione dello sfortunato scrittore di lingua yiddish, vissuto senza una patria e ucciso in un campo di concentramento.

Davanti al mare è ambientato in un'imprecisata località balneare del sud della Francia, dove si recano in vacanza due sposi viennesi. Barth e Ghina sono giovani e belli; pertanto, nonostante siano schivi e riservati, vengono subito notati e coinvolti nelle monotone occasioni mondane che il luogo offre. Anche il villaggio costiero, come il sanatorio de La cascata, è un microcosmo, un luogo isolato e tuttavia affetto dai medesimi mali che affliggono il resto del mondo. In questo lembo di terra tra il cielo e il mare si muovono uomini irrisolti e donne inquiete che cercano nel contatto coi propri simili una soluzione al male di vivere. Alcuni sono guidati dalla passione, come il sanguigno Cicci; altri usano l'arma della seduzione per dimostrare a se stessi di esistere, come fa Marcelle. Barth e Ghina trascorrono i primi giorni in disparte; tuttavia, col passare del tempo, anche loro sono avvelenati dalla mollezza del luogo e dei suoi abitanti, fino a diventare il centro intorno a cui ruota la piccola comunità di locali e villeggianti.

Lo sguardo che Vogel dirige sui personaggi è cinico e impietoso. Si avvale di un narratore neutro in terza persona che non dà giudizi né tesse valutazioni: si limita a raccontare le vicende con la secca obiettività di chi è super partes. Nondimeno, o forse proprio in ragione di ciò, nulla viene nascosto e tutto è rivelato in maniera spietatamente sincera. Si considerino a titolo di esempio le molte figure di italiani presenti nel romanzo: Cicci, Stefano, la moglie di quest'ultimo, l'Interprete e altri. Sono personaggi viscerali, violenti, lussuriosi, non particolarmente intelligenti; insomma, veri e propri stereotipi. Eppure il narratore non fa mai un commento su di loro, semplicemente li lascia parlare e agire, mostrandoli per come sono: oziosi, amorali, inetti. Lo stesso accade con i villeggianti francesi, tratteggiati come figure languide, scialbe, incoerenti, prive persino di quella forza impetuosa che caratterizza gli italiani. Lo sguardo di Vogel è dunque cinico e impietoso, ma come può esserlo quello di un medico che fa la diagnosi di un male. Non c'è partecipazione nella sua scrittura, solo la cronaca di una società in sfacelo.

Lo scrittore ucraino mette in luce la vacuità dell'alta borghesia e la sua incapacità di intessere rapporti umani veri e duraturi. I villeggianti entrano facilmente in confidenza, eppure tra loro sorgono subito gelosie, futili diverbi e piccole meschinità. Niente sembra durare sotto il sole della costa francese, neppure l'unione apparentemente indissolubile di Barth e Ghina. Davanti al mare non è infatti la cronaca di un idillio, come potrebbe far credere l'ambientazione balneare. È invece un velato atto d'accusa contro una borghesia vacua, annoiata, inconsapevole di essere giunta al tramonto. Di lì a qualche anno, infatti, il secondo conflitto mondiale spazzerà via definitivamente il piccolo mondo descritto con tanta maestria da Vogel.

Copertina dell'edizione Passigli

"La cascata" di David Vogel: voci dal sanatorio

Il "romanzo da sanatorio" è un vero e proprio genere letterario che si affermò tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX, quando la tubercolosi, il "male sottile", mieteva ancora tante vittime. Chi se lo poteva permettere, ovvero i ricchi borghesi e gli ultimi relitti dell'aristocrazia, trascorreva lunghi periodi nei sanatori situati in alta montagna e in altri luoghi ameni, dove era possibile respirare aria buona. In parte alberghi e in parte ospedali, i sanatori erano luoghi cosmopoliti in cui si radunava un'umanità varia: lì sbocciavano amori, si consumavano scandali, si celebravano feste e lutti, nascevano solide amicizie e si sviluppavano idee destinate a diffondersi anche al di fuori. Molti romanzi europei sono stati ambientati in questi luoghi, fino a farne una sorta di genere a sé; La montagna incantata di Mann è sicuramente il più celebre.

La cascata, di David Vogel (1891-1944), pur non essendo altrettanto famoso, riprende tutti i tòpoi del genere: l'ambientazione di alta montagna, la natura selvaggia, l'isolamento dal resto della civiltà, il sanatorio come hortus conclusus e microcosmo, una sorta di prigione dorata che separa i degenti dal consorzio degli uomini liberi. Si tratta di un romanzo breve (o, se si preferisce, di un racconto lungo) che segnalò il giovane scrittore ebreo nato in Ucraina come una delle voci più interessanti del primo dopoguerra. Purtroppo la sua promettente carriera letteraria fu stroncata dalla barbarie nazista nel campo di concentramento di Auschwitz.

La cascata è prima di tutto un romanzo corale. Invano si cercherà un protagonista, né lo si può individuare nel pingue e ipocondriaco Ornik, che pure è il personaggio principale. Protagonisti sono tutti i malati, seguiti nelle loro futili occupazioni quotidiane dall'occhio puntuale del narratore onnisciente. Prevalgono le scene corali che si svolgono sulla terrazza del sanatorio, oppure nelle altre aree comuni come il refettorio e la sala della socialità. In un ambiente così angusto e isolato ogni fatterello si ingigantisce e suscita chiacchiere, persino un pettegolezzo diventa un evento. Vogel lascia parlare i suoi personaggi, ne riporta fedelmente i discorsi, vacui o profondi che siano. Soprattutto concentra la sua attenzione su due classi di rapporti: quelli tra i malati e quelli tra questi ultimi e i sanitari. Il nucleo del libro è proprio nello svolgersi dei rapporti umani; anzi, si può affermare senza tema di smentita che nel romanzo non succede praticamente nulla. Il sanatorio è un microcosmo in cui il tempo è scandito da eventi risibili: la siesta, i pasti, la passeggiata pomeridiana, le fugaci visite dei dottori. E tuttavia è un microcosmo che riproduce prepotenze, meschinità e contraddizioni della società dei sani.

Il sanatorio di Vogel è un'istituzione soffocante, retta da regole rigide, impermeabile a ogni interferenza esterna. Eppure persino in questo ambiente chiuso si insinua la passione, una forza irresistibile che stravolge il soggiorno degli ospiti. Vittima di questo scherzo del destino è proprio il pingue Ornik, l'ipocondriaco che trascorreva le sue giornate steso a letto o impegnato in misurazioni compulsive della temperatura. Ornik è investito dalla passione, una pulsione folle e quasi animalesca che lo travolge come una cascata, trascinandolo in un gorgo da cui è impossibile uscire.

«Qualcosa di ribelle, di affatto incomprensibile si rivoltava contro l'ordine quotidiano che egli aveva fissato dal giorno in cui si era ammalato e contro il regime imposto dal sanatorio. […] Non badava più a quello che accadeva nel suo corpo malato, la sua tabella della temperatura mostrava una notevole negligenza, parlava a voce alta senza rendersene conto e non rinunciava a una sola passeggiata. Quell'Ornik, si può dire, era diventato un altro Ornik.»

Copertina dell'edizione Passigli

"Il piccolo campo" di Erskine Caldwell: la tara dell'atavismo

Libro scandaloso all'epoca della sua pubblicazione (1933), a distanza di novant'anni non si è affievolita la dirompente forza letteraria che lo ha reso un classico del Novecento. E se certamente sono lontani i tempi dei processi per oscenità e del ritiro delle copie dalle librerie, indubbiamente un'opera del genere alimenterebbe tutt'oggi un fecondo dibattito. Ne Il piccolo campo Caldwell descrisse una comunità arcaica e quasi ferina, quella delle campagne della Georgia e della Carolina, nel cosiddetto Profondo Sud degli Stati Uniti. Inevitabilmente le tematiche trattate erano d'impatto e divisive: l'incesto, la febbre dell'oro, il primato del senso sulla ragione, la seduzione del denaro, le lotte sociali e politiche, lo scontro tra il mondo contadino e quello operaio. Caldwell lanciò con questo romanzo feroci strali contro la gretta provincia americana, immiserita dalla crisi economica, razzista, legata a riti arcaici, tenacemente avvinghiata alle proprie contraddizioni e incapace di evolvere.

Il piccolo campo è la storia della famiglia Walden. Ty Ty ne è il capo. Vedovo e anziano, da quindici anni scava profonde buche nel suo terreno alla ricerca dell'oro. Nonostante abbia rivoltato da cima a fondo i campi, di filoni o pepite nemmeno l'ombra. Ty Ty ha la febbre dell'oro, che per sua stessa ammissione quando prende un uomo non lo lascia più, sì che egli non può far altro che scavare, se necessario fino all'inferno. Nella sua ricerca ossessiva Ty Ty coinvolge quattro dei suoi figli, ad eccezione del ribelle Jim Leslie che ha metaforicamente trovato l'oro sposando una ricca donna di città. Il terreno dei Walden sembra un campo di battaglia, disseminato com'è di buche che minacciano di inghiottire persino la casa. Una piccola porzione di terra viene però dedicata al Signore e non è toccata dagli scavi febbrili: è il "piccolo campo di Dio" che dà il titolo al romanzo. Ty Ty è religioso e non vorrebbe lambirlo; eppure la febbre dell'oro è più forte della fede e il campo del Signore viene continuamente spostato a seconda della direzione degli scavi.

Il capofamiglia, i figli Shaw e Buck, le figlie Rosamond e Darling Jill, la nuora Griselda e il genero Will sono, sia pure a diversi livelli, personaggi elementari, rozzi, guidati da istinti primordiali. Sensualità e cupidigia sono le uniche forze che orientano le loro esistenze, prevalendo sul raziocinio e sulla morale. Ty Ty, ad esempio, sostiene di lavorare con metodo scientifico, sebbene tale presunto sapere soccomba a credenze magiche e convinzioni mistiche. Non esita pertanto a rapire un albino, convinto che sia dotato di poteri divinatori per individuare i filoni auriferi. E ancora, nonostante cerchi con tutte le sue forze di tenere unita la famiglia, non nasconde i pensieri sconci all'indirizzo della nuora. Finanche il "civile" Jim Leslie non è immune da questa tara familiare; anzi, è proprio il suo incontenibile desiderio di possedere la cognata a innescare la miccia che conduce al tragico finale. Tutti i personaggi del romanzo sono monolitici, come se fossero tagliati con l'accetta; Caldwell esaspera di ciascuno un unico aspetto del carattere, senza che per questo il racconto perda credibilità. Buck è il sanguinario, Shaw l'idiota, Jim Leslie il piccolo borghese, Will l'ottuso socialista, Darling Jill la svampita, Griselda l'oggetto del desiderio, Rosamond la moglie devota e tradita.

In generale non amo le opere disturbanti, si tratti di film o libri. La violenza e l'estremo non mi appassionano, così come non sono attratto dalle storie al limite o dal turpiloquio. Per tale motivo mi sono avvicinato con circospezione a questo romanzo che tratta tematiche per l'appunto disturbanti come le relazioni incestuose. Sono invece rimasto piacevolmente sorpreso. La grandezza di Caldwell risiede a mio avviso nel saper dosare vari registri, dall'ironico al tragico, dal grottesco al popolare, senza che l'uno domini sull'altro. Prevalgono i dialoghi e il narratore onnisciente si limita a brevi interventi; è dunque evidente che Caldwell non abbia voluto scandalizzare a ogni costo, né provocare la reazione indignata del lettore. Egli si è limitato a descrivere la miseria umana e l'ignoranza, lasciando a noi ogni possibile conclusione.

Vecchia edizione Bompiani

"Lord Jim" di Joseph Conrad: non si fugge dalla colpa

Il Patna è una nave "rugginosa come una vecchia tanica" su cui sono imbarcati ottocento pellegrini in viaggio spirituale. Jim, di cui non conosciamo il cognome, ne è il primo ufficiale, sotto l'imperioso comando di un rinnegato tedesco. L'armatore sa che il Patna è poco più di un rottame, ma per sete di denaro accetta di caricarlo all'inverosimile di uomini, donne, anziani e bambini, attratti dai benefici mistici del pellegrinaggio. Nel corso di una notte apparentemente tranquilla, lo scafo del Patna impatta contro qualcosa che galleggia a pelo dell'acqua. Si apre uno squarcio e la nave sembra sul punto di colare a picco, sostenuta miracolosamente a galla da una paratia marcia. Il capitano e gli altri sgherri dell'equipaggio non hanno dubbi in merito al da farsi: anziché pensare alla sorte degli inermi passeggeri, calano in acqua una sola scialuppa per salvare la pelle, lasciando gli ottocento pellegrini a bordo della nave in procinto di affondare. Jim sulle prime esita, conscio dell'estrema gravità del comportamento dei suoi compagni. Infine, spinto da una forza irrazionale e invincibile, salta e si mette in salvo. Contro ogni pronostico, però, il Patna non affonda e viene rimorchiato da un bastimento francese di passaggio. La verità non tarda a emergere e i membri dell'equipaggio vengono sottoposti a processo.

Jim è un uomo che non si perdona il gesto, pure umanissimo, di essere fuggito. Per lui non c'è giustificazione che tenga: né la paura né l'incoscienza valgono a scagionarlo. Si ritira allora a Patusan, nelle foreste della Malesia, in mezzo a nativi tagliati fuori dalla civiltà che non possono sapere di quale colpa si sia macchiato l'uomo bianco che essi rispettano con il nome di tuan Jim, che significa pressappoco lord Jim. Filo conduttore di questo celebre romanzo di Conrad è dunque il tema della colpa da espiare. Il protagonista è il più intransigente giudice dei propri comportamenti: non si assolve, non cerca attenuanti o scriminanti. Se volessimo utilizzare una categoria cara ai criminologi, potremmo dire che Jim non attua meccanismi di neutralizzazione del conflitto, a differenza dei suoi sodali. Il capitano e gli altri membri dell'equipaggio tendono a minimizzare il danno, a negare la stessa umanità della vittima, a delegittimare i giudici e a negare la propria responsabilità. Jim invece non si perdona e anzi si autoinfligge la pena suprema per un marinaio: l'esilio volontario dal consorzio dei suoi simili, l'addio alla marineria e il ritiro sulla terraferma. Ciononostante, egli non sarà mai sereno, perché la colpa lo seguirà fino alla prematura fine. È questo forse l'aspetto più moderno del romanzo di Conrad, a torto considerato un semplice racconto d'avventura. In Lord Jim c'è l'azione, ma il più si svolge nella coscienza turbata del protagonista. Jim è moderno nella misura in cui è un antieroe, un uomo che ha perduto la propria identità e vaga nel mondo senza potersi scrollare di dosso il senso di fallimento e inettitudine.

Conrad utilizzò un curioso espediente narrativo: la vicenda è infatti raccontata da Marlow, amico e confidente di Jim, agli avventori di un'osteria in un porto orientale. Il pubblico di Marlow è muto e immaginario, finendo di fatto con l'identificarsi nello stesso lettore. La scelta di utilizzare un punto di vista terzo rende a tratti faticosa la lettura, in quanto il continuo intersecarsi di piani temporali e narrativi richiede nel lettore un notevole sforzo d'attenzione. Come ho già scritto, è improprio parlare di un romanzo d'avventura. Lord Jim non è un libro leggero, affronta anzi tematiche complesse e controverse con uno stile tutt'altro che immediato.

Concludo con una considerazione personale. Negli anni il volume è stato presentato da diverse case editrici come libro per ragazzi. Potrei capire se si trattasse di una riduzione o di un adattamento, ma le edizioni che ho avuto modo di vedere erano integrali e non differivano in nulla dal testo originale, se non per la presenza di qualche illustrazione. Ritengo che non sia un libro "digeribile" da un bambino o un adolescente, sia per le tematiche trattate che per il ritmo lento e lo stile aulico. Penso che per avvicinare un giovane alla lettura sia necessario offrirgli opere accattivanti e vicine alla sua sensibilità. Non parlo necessariamente di libri leggeri, ma fra tutte le possibili scelte Lord Jim non è la più adatta. Il mio giudizio probabilmente è inquinato dall'esperienza personale: pur avendolo letto in età adulta, ho faticato a concluderlo. Si tratta ovviamente di un grande classico, eppure in una biblioteca ideale inserirei altre opere dello scrittore anglo-polacco.

Crepuscolari, poeti della negazione

Nei libri di scuola e nelle antologie si parla di Crepuscolarismo ingenerando l'idea che si trattò di un movimento. In verità, i poeti che noi chiamiamo crepuscolari non fondarono un'accademia, né elaborarono manifesti o programmi. Li univa una sensibilità comune che tuttavia non si concretizzò mai in una scuola o in un progetto strutturato. Vissuti nel periodo storico a cavallo tra Scapigliatura e Futurismo, non sono riconducibili a queste due correnti. A differenza degli scapigliati, non si sentivano parte di un'avanguardia; a differenza dei futuristi, non volevano rovesciare l'estetica e lo status quo tramite roboanti manifesti e dichiarazioni di intenti. Rifuggivano l'eroismo e i facili entusiasmi, non volevano costruire l'uomo nuovo né fare da apripista a rivoluzioni politiche o culturali, non volevano bruciare le accademie né inventare un nuovo linguaggio, a loro non interessava arringare le folle o essere un modello. «Io sento che fo da comparsa e che non ho niente da dire», scriveva in proposito Carlo Vallini. I crepuscolari sono dunque gli antieroi per eccellenza, poeti della negazione che tuttavia hanno conquistato un posto di rilievo nella nostra letteratura. Nino Oxilia così ricordò i suoi amici Gozzano e Corazzini: «la vostra sorte / fu quella dell'onda che sciacqua / lieve lieve sulla sabbia, / non quella dell'ondata che si squassa / sugli scogli con impeti di rabbia; / foste la nuvola che passa, / il vostro nome fu scritto sull'acqua». Tutto vero, salvo per l'ultimo verso.

«Poesia è sentirsi morire», scriveva Fausto Maria Martini nel suo romanzo autobiografico Si sbarca a New York. «Io non sono un poeta», annunciava mestamente Corazzini in Desolazione del povero poeta sentimentale. Il crepuscolo come momento più triste della giornata, metafora della fine della giovinezza e dell'ingresso nell'età adulta, tono soffuso che riveste le cose di una polvere malinconica e richiama alla mente immagini di finitezza e di morte. La poesia crepuscolare è una poesia del quotidiano, che tuttavia non cerca negli oggetti chissà quale significato nascosto o esoterico. Le cose sono come le vediamo, richiamano la vita di chi le ha possedute e sopravvivono alla sua scomparsa. Non a caso le liriche parlano di ville abbandonate, vuoti salotti piccolo-borghesi, sanatori per tisici, conventi, convitti, cimiteri, lunghi viali solitari. L'organo di Barberia sostituisce gli squilli di tromba e le pagine grondano di umori malinconici e desolati. Le loro liriche sono popolate di sartine, suorine, bellezze appannate dall'incipiente vecchiaia, giovani melanconici e feriti dalla vita, collegiali, maestrine e convittori. Per capire cos'è stato il Crepuscolarismo, basterebbe leggere lo scarno epitaffio sulla modesta tomba di Corazzini nel cimitero del Verano a Roma: «per chi ricorda, Sergio Corazzini, poeta, a vent'anni». Parole semplici, quasi remissive, rivolte non a un vasto pubblico, ma alla sparuta schiera di "chi ricorda" questo poeta bambino tra i più prodigiosi della nostra letteratura.

Una raccolta esauriente per chi volesse avvicinarsi a questa corrente è quella a cura di Francesco Grisi edita da Newton Compton nella collana Grandi Tascabili Economici. Sebbene sia di difficile reperibilità in quanto edita nel 1995, è un'antologia completa perché ospita sia la "sacra triade" Gozzano-Corazzini-Moretti che una miriade di autori meno noti come Yosto Randaccio, Remo Mannoni, Enzo Marcellusi, Nino Oxilia e altri. Da questa raccolta ho scelto tre liriche che trattano il tema dell'abbandono, uno tra i più cari a questi "poeti della negazione".

Sergio Corazzini (1886-1907) – La villa antica

Dopo tant'anni, ieri. Il viale breve

dietro il vecchio cancello si distende

come un tempo; però sotto la neve

non vi sono più fiori, e più non pende

alcun frutto dai rami; stanca e lieve

ne la triste fontana l'acqua scende...

Nel portico, due legiadrette Eve

un Don Giovanni sotto braccio prende.

Sorridentesi sempre! O, se la pioggia

vi renda gialle o brutte o, se di notte

vi allieti il bacio buono delle stelle

di fra l'edera verde de la loggia,

o statuette moribonde e rotte,

o, della villa dolci sentinelle!

Corrado Govoni (1884-1965) – Villa chiusa

So d'una villa chiusa e abbandonata

da tempo immemorabile, secreta

e chiusa come il cuore d'un poeta

che viva in solitudine forzata.

La circonda una siepe aggrovigliata

di bosso, ed una magica pineta

la cui ombra non più rende inquieta

la garrula fontana disseccata.

Tanta è la pace in questa intisichita

villa, che pare quasi che ogni cosa

sia veduta a traverso d'una lente.

Solo una ventarola arrugginita,

in alto, su la torre silenziosa,

che gira, gira, interminatamente.

Yosto Randaccio (1880-1938) – Chiesa abbandonata

Chiesa bianca solitaria,

sopita nel sogno de l'aria.

E le buone preghiere?

E le anime salmodianti,

e gli organi tuonanti

nel mistero de le sere?

Sento che spira un triste vento

d'esulamento.

Per dove? Il mio cuore non lo sa,

anima de l'eternità.

La nostra tristezza chi la porta?

Quale gigante s'affatica

ne la lotta infinita

che non terminerà?

Tu pure sei morta!

Non lo senti stasera

nel vuoto di questa navata

desolata,

non lo senti questo vento

d'esulamento,

queste grida di suicida?

Antologia Newton Compton del 1995 a cura di F. Grisi

"Conservatorio di Santa Teresa" di Romano Bilenchi: i turbamenti del giovane Sergio

In un'autorevole recensione di Chiamalo sonno di Henry Roth che ho letto tempo fa, l'articolista sosteneva che nella nostra letteratura non se ne rinverrebbe un equivalente, ossia un romanzo narrato così puntualmente attraverso gli occhi di un bambino. In verità tale romanzo esiste, è stato pubblicato nel 1940 ed è considerato il capolavoro di Romano Bilenchi, scrittore e giornalista senese nato nel 1909 e morto nel 1989. Conservatorio di Santa Teresa non è semplicemente un libro sull'infanzia: è prima di tutto una grande prova narrativa. Bilenchi si è calato con delicatezza e maestria nella mente del suo protagonista bambino, sviscerandone pensieri, punti di vista ed emozioni.

La vicenda è ambientata in un territorio caro a Bilenchi e che egli conosceva bene: la zona brulla e collinare delle Crete senesi. In questo fazzoletto di terra, in un'antica magione detta semplicemente "la villa", il piccolo Sergio vive assieme ai genitori, alla nonna e all'amata zia Vera. La nonna Giovanna è una donna saldamente ottocentesca che cerca vanamente di imporre la sua autorità sul figlio Bruno, padre di Sergio. Bruno è un impulsivo, un socialista convinto di appartenere a un'umanità eletta che muterà le sorti del mondo. E invece anche lui è costretto a scendere nelle trincee del primo conflitto mondiale, da cui uscirà irrimediabilmente cambiato. La nonna e il padre sono per Sergio i due poli di un conflitto ideologico che egli subisce senza comprenderne fino in fondo le ragioni. I due fari luminosi della sua esistenza sono invece la madre Marta e la zia Vera, dispensatrici di un amore totalizzante, a tratti soffocante. Sono proprio loro a iscrivere Sergio al Conservatorio di Santa Teresa, convitto e scuola privata tra i più rinomati della provincia.

L'ingresso nella scuola è l'evento che segna il passaggio di Sergio dall'inconsapevole infanzia all'età delle prime delusioni e responsabilità. Il Conservatorio di Santa Teresa è la capitale di un microcosmo che riflette virtù, piccolezze ed egoismi della società di fuori. Sergio è inizialmente affascinato da questo luogo, da lui identificato come un simbolo di rigore e purezza; quando però comprende che persino la scuola è uno specchio del mondo, inizia un'operazione mentale di distruzione e distacco. Il lettore segue passo dopo passo la crescita di Sergio e la sua acquisizione di consapevolezza, come nei più classici romanzi di formazione.

Sergio si impone come una delle figure infantili meglio tratteggiate della nostra letteratura. È un bimbo buono, immaginoso, ansioso, dotato di una sensibilità spiccata che si accende in slanci romantici. È naturalmente portato all'introspezione, a chiudersi in sé per osservare con occhio critico la realtà e mutarla nella fantasia secondo i propri intendimenti. Sergio presta grande attenzione ai particolari del mondo intorno e sa perdersi nella beatitudine della natura che circonda la villa. Bilenchi non nasconde tuttavia i difetti del suo protagonista, spinto a volte da una fanciullesca ostinazione che lo porta a eccedere nel suo intransigente rigore morale. In ciò assomiglia ad Agostino, il protagonista dell'omonimo romanzo di Moravia, egualmente ossessionato dal pensiero che qualche uomo potesse insidiare la madre. Sergio è sconvolto dalla esuberante femminilità della madre e della zia, arrivando così ad attuare forme più o meno consapevoli di boicottaggio nei confronti delle due donne. Le pagine più intense del romanzo sono proprio quelle dedicate al conflittuale rapporto del ragazzino con l'altro sesso e più in generale con la sensualità. Qui si esalta la capacità introspettiva dell'autore, la totale identificazione del narratore onnisciente con il protagonista bambino.

Spesso si esagera nel parlare di libri e autori "da riscoprire". Ebbene, non è questo il caso. Conservatorio di Santa Teresa è davvero un grande libro che negli anni ha acquisito la dignità di un classico. Ciononostante, quando si parla di pietre miliari della nostra letteratura del Novecento, non di rado viene colpevolmente ignorato.