"Aria", il Mediterraneo che abbraccia l'Inghilterra

Ripensando a certi dischi letteralmente consumati da adolescente, mi meraviglio della costanza che all'epoca avevo nell'ascoltare ripetutamente e assimilare album "difficili". La verità è che avevo più tempo e meno opportunità. Più tempo libero perché almeno due ore della giornata erano dedicate all'ascolto. Meno opportunità perché non c'era la varietà offerta gratuitamente da internet, i soldi erano di meno e quindi prima di archiviare un disco lo ascoltavo a ripetizione, soprattutto se la prima impressione non era stata positiva. Eppure ricordo che Aria di Alan Sorrenti (1972) mi conquistò subito.

Ne avevo sentito parlare in un articolo sul settimanale Musica!, all'epoca il mio principale punto di riferimento assieme a un altro pilastro dell'editoria musicale nostrana, il compianto Mucchio selvaggio. Ovviamente di Alan Sorrenti conoscevo le hit, i tormentoni pop che gli hanno garantito il successo. Quando appresi dell'esistenza di un album anomalo come Aria, la curiosità prese il sopravvento sul pregiudizio. Le recensioni erano così entusiastiche che non esitai ad acquistarne una ristampa in cd della Sony, credo fosse il 2005.

Quattro tracce in tutto, quaranta minuti, sufficienti per innalzare il musicista italo-gallese tra le stelle del progressive nostrano. Una suite di diciannove minuti che occupa l'intera prima facciata, una ballata acustica che si colloca tra le migliori canzoni d'amore della musica italiana, due pezzi tra il mistico e lo stralunato, tanto bastò a Sorrenti per firmare uno degli esordi più folgoranti che si ricordino. Aria fu una rivoluzione nel panorama musicale dell'epoca, un crogiolo di suoni e poesia, un disco d'avanguardia eppure per niente ostico. La suite che dà il titolo all'album, come detto, dura oltre diciannove minuti ma non conosce neppure un calo d'ispirazione. Aria è il Mediterraneo che incontra l'Inghilterra, la melodia di Napoli e la sperimentazione di Londra, la tradizione che abbraccia il futuro, una voce eccelsa e mai di maniera. Fosse stato pubblicato nel Regno Unito, oggi sarebbe ricordato come uno dei più grandi dischi prog di sempre.

Aria è un LP che profuma di India, d'incenso e misticismo. Le atmosfere sono rarefatte e il sentimento che domina è la malinconia, o forse sarebbe più corretto parlare di saudade, quel termine portoghese difficilmente traducibile nella nostra lingua che indica (anche ma non esaustivamente) uno struggimento verso qualcosa o qualcuno che è stato e ora non è più, il tendere verso un passato reso mitico dai ricordi. Questo senso di indeterminatezza è già nella copertina, di sicuro impatto visivo: una specie di selva stilizzata color blu, da cui emerge una figura inquietante di profeta, quasi un Cristo che avanza verso una specie di acquitrino. L'impressione è confermata dalle fotografie del libretto interno che ritraggono Alan nelle vesti di un mistico orientale. Qualcuno potrebbe opinare che si tratti di un immaginario "da fricchettone", ma io ritengo che questa scelta grafica abbia retto alla prova del tempo.

Per registrare questo primo lavoro, Sorrenti scelse un fidato manipolo di musicisti: Tony Esposito alla batteria, Vittorio Nazzaro al basso e alla chitarra solista, Albert Prince alle tastiere, con la partecipazione del violino di Jean Luc Ponty nel pezzo che dà il titolo all'album. Aria, la traccia che apre il disco, si dipana in un crescendo di suggestioni sonore e liriche. Alan usa la propria voce in falsetto come uno strumento, al pari di artisti del calibro di Peter Hammill o Tim Buckley; ne viene fuori una commistione perfetta di musica e parole. La lunga suite non si può descrivere, va ascoltata più volte e assimilata. Seguono altre tre canzoni dal minutaggio più basso. Vorrei incontrarti è una delicata ballata dell'amore perduto, un viaggio di quattro minuti fatto di voce e chitarra acustica, fino alla comparsa nel finale di una struggente fisarmonica.

«Vorrei incontrarti fuori i cancelli di una fabbrica,

vorrei incontrarti lungo le strade che portano in India.»

Un fiume tranquillo e La mia mente chiudono il disco. Sono due tracce sperimentali nella struttura e nel testo; non sono canzoni nel senso stretto del termine, perché non seguono il classico schema strofa-ritornello-strofa. Un fiume tranquillo è il punto d'arrivo del viaggio del mistico, dopo le dolorose peregrinazioni dell'eterno vagare. Ascoltarla dà un senso di pace e di definitivo.

«La mia scarpa la troverete vicino a un marciapiede

e il mio corpo lontano, nelle sale di un dormitorio,

la mia mano in un fosso e il mio occhio nel cielo.

Quel fiume sa dov'è la mia casa, quel fiume per me esiste.»

L'anno successivo Sorrenti ci provò di nuovo con un disco dal nome criptico: Come un vecchio incensiere all'alba di un villaggio deserto. Nonostante qualche ottimo spunto, il guizzo dell'esordio sembra già svanito e anche la lunga title-track, pur validissima, non ha il medesimo fascino della precedente. Dopo un terzo album di transizione, di cui va segnalata la splendida versione di Dicintecello vuje, il nostro approderà ai fortunati lidi del pop da classifica. E proprio questa inversione di rotta consacrerà Aria nell'olimpo delle cose più belle mai prodotte nel nostro Paese.

Una stagione irripetibile: ricordi di rock progressivo italiano

Chiunque ami la musica del passato si sarà imbattuto almeno una volta nel famigerato progressive. Amato e odiato allo stesso tempo, esaltato da certi puristi della tecnica e ripudiato da altri, era il fumo negli occhi per la generazione punk.

«Fanculo qualsiasi tecnica, ciò che importa è l'anima di chi suona e non la qualità dello strumento.»

Così affermava Giovanni Lindo Ferretti all'epoca dei CCCP, e non ci sono dubbi che la sua stoccata fosse rivolta ai mostri sacri progressivi del decennio precedente. A pensarci bene, come dargli torto? È più che legittimo che non tutti digeriscano il rock sinfonico/barocco, le suite di venti minuti, i lunghissimi strumentali che occupano un'intera facciata, le combinazioni flauto/sintetizzatore, i concept album che raccontano storie più o meno strampalate e così via. Eppure non si può ignorare che il progressive nel nostro Paese abbia avuto un successo straordinario, sì che non ha più senso discettare sul se sia stato mero sfoggio di tecnica o espressione artistica genuina.

Venire a sapere che in Italia c'era stata negli anni Settanta una stagione rock fu per me una scoperta sensazionale. Credo fosse il 2001 quando sul settimanale Musica! allegato a La Repubblica uscì un articolo sugli Area, in occasione della ristampa in cd del loro catalogo da parte della Edel. In quell'articolo erano menzionati altri gruppi a me sconosciuti e si parlava di anni mitologici in cui il rock italiano poteva competere con quello inglese. All'epoca non avevo internet e di rock italiano conoscevo quello che passavano Videomusic e MTV: Litfiba, Afterhours, Marlene Kuntz, Üstmamò, C.S.I., Negrita e pochi altri. Decisi di procurarmi immediatamente Arbeit macht frei degli Area; lo trovai a Supernova Records, un negozio fantastico che oggi purtroppo non c'è più. L'impatto fu traumatico: del rock avevo un'idea piuttosto grezza e non ero abituato a una musica così "difficile". Eppure non mi feci scoraggiare. Per un periodo diventai anch'io un appassionato di rock progressivo e mi procurai un mucchio di dischi, prevalentemente italiani e qualche inglese: Area, Banco, PFM, Osanna, Perigeo, New Trolls, Trip, Le Orme, Museo Rosenbach, Rovescio della Medaglia, Van der Graaf Generator, Genesis, Gentle Giant, Affinity, Curved Air, per citarne alcuni.

Alcuni non li ascolto più da anni, altri sono entrati di diritto tra i miei preferiti di tutti i tempi. A tal proposito, quella che segue non vuole essere una classifica, né un elenco dei dischi di prog italiano che non possono mancare in una collezione che si rispetti. Più semplicemente, si tratta di tre grandi album italiani che meritano di essere ascoltati a prescindere da qualsiasi discorso su generi e preferenze. Il primo è Forse le lucciole non si amano più, della Locanda delle Fate. Correva l'anno 1977 e la grande stagione del progressive tricolore era già finita. Fuori tempo massimo, per giunta in un Paese scosso da opposti estremismi e violenze, questo settetto piemontese tirò fuori dal cilindro un LP sognante, etereo ma al tempo stesso deciso, un suono corposo che accompagna testi malinconici che ricordano il "profumo di colla bianca", per citare uno dei brani. Una perfetta alchimia di chitarre e tastiere, arricchita da una delle migliori voci dell'epoca. 

Il primo e omonimo del Biglietto per l'Inferno, datato 1974, fu per me una folgorazione. Lo acquistai un sabato d'inverno, senza conoscere nulla di quella band dal nome accattivante. Mi aspettavo un suono simile a quello dei mostri sacri del genere e invece scoprii un lavoro pazzesco dalle tinte hard, con la chitarra elettrica in evidenza e testi coraggiosi e controcorrente. L'ho ascoltato così tante volte che pezzi fantastici come Il nevare, Confessione e Una strana regina sono ancora ben impressi nella mia mente.

Concludo con Aria, di Alan Sorrenti (1972). Fu una rivoluzione nel panorama musicale dell'epoca, un crogiolo di suoni e poesia, un disco d'avanguardia eppure per niente ostico. La suite che dà il titolo all'album dura oltre diciannove minuti ma non conosce neppure un calo d'ispirazione. Aria è Napoli che incontra Londra, la tradizione che abbraccia la sperimentazione, una voce eccelsa e mai di maniera. Fosse stato pubblicato nel Regno Unito, oggi sarebbe ricordato come uno dei più grandi dischi prog di sempre.

Locanda delle Fate - Forse le lucciole non si amano più - 1977

Quando Hendrix incontrò il rock progressivo italiano

Quanti ancora acquistano i dischi, sanno bene quale fascino eserciti una copertina evocativa. Per quanto mi riguarda, come ho già scritto altrove, alcuni album li ho acquistati perché attratto dalla copertina. Superfluo rimarcare che ci sono copertine epocali, spesso più celebri del disco: mi viene in mente il volto terrorizzato di In the court of the Crimson King. In Italia fu col progressive che per la prima volta si affermò un interesse concreto per la grafica dei dischi, col contestuale abbandono delle fotografie standardizzate dei complessi che furoreggiavano nel decennio precedente. Finalmente si diede sfogo alla creatività e vennero fuori copertine davvero innovative, come l'iconico salvadanaio del Banco, i due manichini inchiavardati del primo 33 giri degli Area, la scioccante bambola insanguinata degli Osage Tribe o le stilizzate figure alla De Chirico di Storia di un minuto. La palma d'oro per la più bella copertina del prog italiano spetta però a Nuda, primo disco dei genovesi Garybaldi, pubblicato nel 1972. Disegnata da Guido Crepax, raffigura la sensuale Bianca distesa senza veli di spalle, con personaggi e animali lillipuziani che tentano di arrampicarsi sul suo corpo perfetto e sinuoso. In realtà, il lavoro grafico di Crepax è molto più complesso: la copertina è apribile in tre parti e all'interno ci sono grandi tavole a fumetti che riprendono i testi delle canzoni. 

Fatta questa debita premessa, Nuda è a tutti gli effetti figlio del suo tempo, nei pregi e nei difetti. I Garybaldi erano l'evoluzione dei Gleemen, gruppo beat di discreto successo a fine anni Sessanta. Fondatore e leader del progetto Garybaldi era il genovese Pier Niccolò “Bambi” Fossati, prodigioso musicista di scuola hendrixiana, forse il solo a poter contendere a Nico Di Palo il primato di miglior chitarrista del rock progressivo nostrano. Il quartetto era completato da Lio Marchi alle tastiere, Angelo Traverso al basso e Maurizio Cassinelli alla batteria. Nuda è un disco di transizione, che mescola con risultati altalenanti il rock-blues di impronta hendrixiana, le cavalcate tastieristiche progressive e alcuni passaggi che risentono ancora del beat. 

Sebbene i Garybaldi non possano essere inquadrati entro la cornice del rock sinfonico, non manca la lunga suite. Moretto da Brescia, divisa in tre movimenti, occupa tutta la seconda facciata. Come molte altre del genere, è la storia di un cavaliere errante e delle sue peripezie. Al di là della ingenuità delle tematiche e del testo, Moretto da Brescia si caratterizza per passaggi musicali assai interessanti e continui cambiamenti di ritmo, specie nelle felici combinazioni di chitarra elettrica e mellotron. Ritengo sia una suite meno riuscita rispetto ad altre produzioni nostrane, soprattutto se paragonata a capolavori assoluti come Aria di Alan Sorrenti o Il giardino del mago del Banco. Giganteggia però la figura di “Bambi” Fossati, con la sua voce calda ed espressiva. La lunga composizione si chiude con un assolo di chitarra che emerge timidamente sul finale della terza parte, per poi espandersi e dilatarsi, sorretto da percussioni caraibiche che ricordano la migliore stagione dei Santana. 

La chitarra di Bambi è l'assoluta protagonista del lato A, composto da tre brani, diversi per ritmo, genere e ispirazione. L'apertura di Maya desnuda, per giunta arricchita da un testo davvero audace, è l'apoteosi della tecnica chitarristica di Fossati, che dimostra con poderosi riff tutta la sua devozione a Jimi. Forse non un pezzo originalissimo, anzi piuttosto derivativo, eppure unico nel panorama nazionale. Negli stessi anni, soltanto Enzo Vita offriva un suono più duro e quadrato. 26 febbraio 1700 è invece una ballata soffice e malinconica, con un perfetto incastro di voce, testo e musica, con predominanza delle tastiere di Lio Marchi. Trascurabile è invece L'ultima graziosa, che chiude la prima facciata. 

Nuda non può mancare in una collezione di rock progressivo italiano che si rispetti, per la sua eccentricità rispetto ad altri lavori coevi. È un 33 giri che dà un posto d'onore alla chitarra, strumento quasi negletto dal genere. E quanto fa male pensare che il compianto “Bambi” Fossati non abbia mai raggiunto il successo, che pure avrebbe meritato per indubbia superiorità sul campo!

La meravigliosa copertina di Nuda (1972)

Uno dei fumetti interni, opera di Guido Crepax

Il satanismo di maniera dei Black Widow

Ci sono opere sempre attuali, in ogni luogo ed epoca, e altre contingenti, strettamente legate al tempo in cui furono prodotte. Così è per l'arte, la letteratura, la musica, e più in generale per ogni creazione umana. E se possiamo certamente affermare che Revolver dei Beatles o Forever changes dei Love siano figli del loro tempo, ciò nonostante sarebbe sacrilego definirli "vecchi", o peggio ancora "sorpassati". Viceversa, un disco come Sacrifice (1970) degli albionici Black Widow, pur restando a detta di molti una pietra miliare, a mio avviso risente del tempo passato.

I Black Widow nacquero dalle ceneri dei Pesky Gee, gruppo blues-rock di discreto successo; cambiato nome, il sestetto inglese decise di scatenare un piccolo terremoto nella scena musicale dell'epoca, pubblicando Sacrifice. La sinistra copertina e i disegni interni richiamavano atmosfere luciferine, come pure i testi, densi di riferimenti all'esoterismo, all'occultismo e al satanismo. In un'epoca in cui il genere rock era ancora identificato con le divagazioni psichedeliche del beat, i Black Widow apparivano innovativi e scandalosi; se a ciò si aggiungono alcune leggende metropolitane, come i presunti sacrifici animali sul palco, il piatto è servito. Assieme a Coven e Black Sabbath furono i pionieri di un genere destinato a fare proseliti, anche se, a differenza delle due band citate, si muovevano principalmente nei terreni del progressive.

Sbaglia chi appoggia la puntina sul vinile aspettandosi qualcosa di duro: Sacrifice è un LP folk-rock dalle venature prog, in cui a farla da padrone sono i fiati di Clive Jones e l'organo di Zoot Taylor, mentre le chitarre suonate da Jim Gannon non sono mai invasive. La formazione era completata dalla precisa sezione ritmica di Clive Box alle percussioni e Bob Bond al basso, mentre a cantare ci pensava Kip Trever. Come ho già detto, il confronto inevitabile è con i Black Sabbath, che nello stesso anno pubblicavano il loro primo, maestoso e omonimo album; ed è proprio quest'ultimo a vincere su tutta la linea in un ipotetico confronto con Sacrifice. Si pensi ai solchi iniziali: mentre i Black Widow accolgono l'ascoltatore con un organo sinistro ma comunque legato alla vulgata beat, Ozzy & co. lo terrorizzano con gli scrosci di un temporale e il lugubre incedere di una campana a morto.

Sia pure con alcuni passaggi interessanti – su tutte, l'iniziale In ancient days –, il lato A scorre senza particolari sussulti. Quel che manca, a mio avviso, è la costruzione di un'atmosfera realmente gotica o nera. I Black Widow si affidano a testi persino più audaci ed espliciti di quelli dei Black Sabbath, eppure appaiono un po' incerti e manieristici. Si ascolti in proposito la celebre Come to the sabbat, in cui l'invocazione corale al demonio assume, per uno strano paradosso, un carattere del tutto innocuo, quasi parodistico.

Decisamente superiore il lato B, impreziosito dalla lunga title-track, una cavalcata progressiva di oltre sette minuti, che resta la parte più convincente del lavoro. Qui i Black Widow si cimentano in lunghe improvvisazioni strumentali, con i fiati e l'organo che si inseguono sul tappeto martellante delle percussioni, a dare l'idea di una messa nera.

Dopo ripetuti ascolti, sono giunto alla conclusione che Sacrifice è un disco innovativo nelle intenzioni, se non altro per le tematiche trattate, eppure ingenuo negli esiti. Fulminante la recensione contenuta nel volume Progressive dell'Atlante musicale Giunti, in cui si parla di «un suono che non ha retto il peso degli anni, privo forse di quelle sincere connotazioni dark tipiche di altri gruppi», caratterizzato da «un po' di occulto, accenti moderatamente ossessivi e satanismo quanto basta». Dispiace avere bistrattato un disco che molti considerano seminale per tutta la scena a seguire, ma ritengo che risenta particolarmente il peso degli anni. In conclusione: è un LP rivoluzionario per l'epoca in cui fu concepito, ma esagera chi lo eleva a capostipite di un genere.

La strada per la redenzione: il "Live 1974" del Biglietto per l'Inferno

Ho un rapporto controverso con i dischi dal vivo; dopo averne acquistati un buon numero (compresi titoli improbabili, come un live degli Sham69), col tempo ho quasi finito per non comprarne più. Le ragioni di questa scelta vanno rintracciate nella qualità non sempre eccelsa del suono e nella preferenza per i dischi di studio, che presentano una struttura più coerente e unitaria.

Il Live 1974 del Biglietto per l’inferno, pubblicato dalla benemerita Btf, è però uno di quei titoli irrinunciabili, da possedere senza indugi. Lo acquistai perché attratto dal luciferino nome del gruppo e dal memorabile ed evocativo scatto di copertina. Le note del libretto tracciano le coordinate essenziali: «registrato dal vivo a Lecco il 9 maggio del 1974 durante il tour con gli UFO, probabilmente con un registratore a nastro e poi copiato su audiocassetta». Una registrazione amatoriale, a tratti imperfetta e proprio per questo ricca di seduzione. Il buon lavoro di editing, fatto a distanza di trent’anni dal concerto, ha migliorato l’ascolto mantenendo inalterati il fascino e l’atmosfera.     

Il gruppo propone dal vivo il primo album per intero, oltre ad una versione strumentale de Il tempo della semina. La formazione è quella classica: Claudio Canali (voce, flauto e flicorno baritono), Fausto Branchini (basso), Mauro Gnecchi (batteria), Marco Mainetti (chitarra elettrica), Giuseppe “Baffo” Banfi (Mini-Moog e Gem organ) e Giuseppe “Pilly” Cossa (organo Hammond e piano). Il prog proposto dal Biglietto è assai articolato e non è facile inscatolarlo entro correnti definite: il suono spazia dalle aperture sinfoniche di alcune formazioni nostrane alle cavalcate hard-rock di certi gruppi albionici, come gli Uriah Heep. Senza voler fare sterili confronti, si può certamente affermare che il Biglietto ha rappresentato un episodio isolato nel panorama nazionale del prog, grazie ad un’impronta marcatamente “dura” ma impreziosita dall’uso non intrusivo di fiati e tastiere, e alla scrittura di testi coraggiosi, eretici, senza compromessi. Un altro elemento centrale nella loro proposta era il carisma del cantante, quel Claudio Canali che ha trovato una risposta alle domande della vita soltanto nel silenzio di un eremo. Credo che Canali, per voce e presenza scenica, si collochi al terzo posto di un immaginario podio di vocalist prog italiani, subito dopo Demetrio Stratos e Francesco Di Giacomo.

Rispetto al lavoro in studio, il live presenta un suono più cupo e corposo, dimostrando al meglio lo straordinario affiatamento della band. Claudio Canali sfoggia una vera grinta da animale da palco, giganteggiando tra urla e sussurri, preghiere e imprecazioni (si ascolti la sanguigna versione de Una strana regina), il tutto condito da lunghi interventi di flauto e flicorno. La sezione ritmica e la chitarra fanno egregiamente il loro dovere, ma il pezzo forte sono i formidabili intrecci dei due tastieristi.

Apre Il tempo della semina, in una versione solo strumentale e più breve di quella che apparirà nel secondo album, pubblicato dopo lo scioglimento del gruppo. Le altre tracce appartengono tutte al primo omonimo lavoro, a partire dall’iniziale Ansia, in cui moog e chitarra fraseggiano, disegnando atmosfere ipnotiche. La successiva Confessione è il brano più celebre del Biglietto, dai toni decisamente hard, grazie ad una chitarra sopra le righe. Forte la polemica contro la Chiesa e l’ipocrisia del potere, con un testo tra i meglio riusciti del nostro rock: «Ascoltami frate, non so se ho peccato, / ho ucciso un bastardo che avrebbe voluto / coprire coi soldi il suo sporco passato, / cercando così di beffare il suo fato». Le successive Una strana regina e Il nevare alzano ancora il livello. La prima è costruita sopra un’alternanza di momenti hard, sostenuti dalla chitarra, e fasi più dilatate grazie alle tastiere in evidenza. Il nevare è un pezzo di pura poesia rock, con immagini lugubri e diafane che si sciolgono nel finale da brividi. L’amico suicida conclude il concerto: quattordici minuti che non conoscono neppure un istante di stasi. Tiratissima dall’inizio alla fine, la coraggiosa canzone affronta senza patetismi il tema del suicidio.

Il Live 1974 del Biglietto per l’inferno è un documento prezioso, fortunatamente riemerso dalle nebbie del passato. Perdere il nastro sarebbe stato un sacrilegio: se il disco in studio lascia intuire le potenzialità del gruppo, ascoltare il concerto rende davvero l’idea di cosa fossero capaci di fare Canali & soci. Il Biglietto era un gruppo potente, forse più ancora del Rovescio della medaglia, ma soprattutto ispirato e originale. Le canzoni, pur entro una cornice prog, non hanno il sapore stantio di certi lavori del periodo, ma possiedono una straordinaria contemporaneità. Parlano del marcio del mondo, della corruzione del potere e degli animi, di depressione e suicidio, del male di vivere allietato dalla «gioia pura di un semplice nevare». E forse era nei live che questi fantasmi prendevano al meglio forma e sostanza. Ascoltare per credere. 

Fuggire dalle ideologie e dal pregiudizio: "Zarathustra" del Museo Rosenbach

Uno dei pochi vantaggi del vivere in un’epoca de-ideologizzata è certamente quello di poter valutare le cose e le vicende del recente passato con maggiore obiettività. É questa una delle ragioni della riscoperta negli ultimi anni del Museo Rosenbach. Quando nel 1973 il gruppo ligure diede alle stampe il primo disco, Zarathustra, un colossale equivoco lo condannò all’ostracismo, allontanandolo dalla televisione, dai festival e dai principali circuiti di diffusione. Ciò avvenne in primo luogo per la particolare immagine di copertina, un volto mostruoso e ambiguo realizzato con un abile collage di più elementi, tra cui un busto di Mussolini. In secondo luogo, malvisto era il tema portante del concept, un omaggio a Nietzsche e alla teoria del Superuomo, superficialmente associati al pensiero nazionalsocialista. A nulla valse la giustificazione che l’immagine di copertina fosse una mera provocazione, del tutto priva di intenti apologetici. E dire che la spiegazione era riportata nelle stesse note che accompagnavano l’album, ove era scritto che «la disperata ricerca del Superuomo non vuole realizzarsi nell’immagine del violento condottiero di una razza pura, come è stata erroneamente e tristemente interpretata, bensì nella serena figura dell’uomo che, vivendo in comunione con la natura, tende a purificare da ogni ipocrisia i valori umani». Etichettati come fascisti, i Museo Rosenbach non ebbero alcun riconoscimento all’epoca, per pure ragioni di ostracismo ideologico.

A distanza di tanto tempo, invece, emergono almeno due considerazioni. La prima è che l’immagine di copertina, a guardarla bene, è forse una delle migliori di quegli anni, oltre a ricordare vagamente il celeberrimo volto di In the court of the Crimson King. La seconda è che il Museo non era uno di quei gruppi trascurabili, riscoperti negli ultimi tempi solo perché appartenenti al periodo prog. È infatti una costante tendenza quella di considerare “grandi misconosciuti” gruppi che all’epoca non ebbero alcuna eco per la scarsa qualità e originalità del suono, riesumati di recente per pure ragioni cronologiche. Con il Museo questo rischio non c’è: il loro lavoro è davvero ottimo, uno dei migliori del periodo. Se dovessi fare una mia personale classifica, lo collocherei tra i primi dieci dischi prog, assieme all’omonimo del Banco, al primo dei Napoli Centrale, ad Arbeit macht frei degli Area, all’esordio del Biglietto per l’inferno, ad Aria di Sorrenti e Collage delle Orme. Su internet si leggono tanti autorevoli interventi, da parte di chi addirittura definisce Zarathustra il miglior LP progressive italiano di sempre; sul punto, credo che il giudizio sia inquinato dalla volontà di rendere giustizia postuma al Museo. Un gran bel disco, però, lo è sicuramente.

Ascoltandolo, mi hanno colpito la qualità delle parti vocali (e dei testi) e la varietà del suono. Partendo da quest’ultimo, si nota una maggiore vicinanza ai gruppi anglosassoni; l’ipnotico giro di mellotron in Superuomo, ad esempio, non avrebbe sfigurato in un lavoro dei King Crimson. La prima facciata è interamente occupata da una lunga suite, divisa in quattro momenti. Qualsiasi conoscitore della musica sa quali sono i rischi insiti in una suite di venti minuti: annoiare l’ascoltatore con eccessivi virtuosismi, oppure trascinarlo in una sequela di passaggi disorganici e mal collegati tra loro. Proprio per questo, pochi sono gli esempi del genere compiutamente realizzati. La lunga prima facciata di Zarathustra è uno di questi rari e riusciti casi, grazie al felice combinarsi della chitarra elettrica e delle tastiere, mai troppo invasive, con in più la straordinaria sezione ritmica della batteria di Giancarlo Golzi. I modelli di riferimento sono quelli di oltremanica, con in più delle venature hard rock perfettamente innestate nel contesto.

La seconda facciata è composta di tre lunghe tracce, tra cui l’eccellente Dell’eterno ritorno, con le parti vocali in maggiore evidenza. Proprio questo è un altro punto di forza dell’album, per effetto della duttile voce di Stefano "Lupo" Galifi. Senza voler fare paragoni con le grandi voci di quegli anni, come Di Giacomo o Stratos, non si può però negare che, sia pure senza grandi doti tecniche, anche quella del cantante del Museo sia stata una delle più interessanti del panorama, specialmente per la capacità di inserirsi organicamente nelle parti strumentali e di variare di tono e intensità, passando dalla drammaticità al sussurro, fino all’urlo.

Ci sono ottime ragioni per acquistare questo disco, a prescindere dalle aspre polemiche che, nel bene o nel male, ne hanno decretato la fama. Quando si parla di buona musica, sarebbe bene mettere nel cassetto le ideologie stantie ed aprirsi alla forza persuasiva del suono.

La controversa copertina di "Zarathustra" (1973)