"Gli ospiti di quel castello" di Ercole Patti: l'enigma della carne

Come ben sa chi ha letto qualche romanzo di Ercole Patti, i due poli geografici della sua narrativa sono Catania e Roma. La prima è descritta come una città molle e indolente, su cui spira un vento che è un dolce veleno, inducendo al sonno e all'abbandono. La seconda, sia pure non troppo diversa per pigrizia e mollezza, diventa un luogo di corruzione specialmente per i giovani siciliani che vi trascorrono un periodo di studio o lavoro lontano dalla famiglia. Roma accende i sensi di questi giovani e consente loro di coltivare quei vizi che non oserebbero manifestare nella terra natale. Così è per Giovannino, principale attore dell'omonimo romanzo del 1954, e così è anche per il protagonista del libro di cui vorrei parlare.

Gli ospiti di quel castello fu pubblicato nel 1974, due anni prima della morte dello scrittore catanese, di cui è una sorta di testamento. È un'opera di agevole lettura, seppure enigmatica e ricca di simbolismi, tanto da collocarsi in una posizione a parte nella narrativa di quegli anni, più interessata a descrivere la società contemporanea e le sue contraddizioni. Patti invece ci riporta indietro di una decina di lustri, a quella metà degli anni Venti in cui il fascismo consolidava il proprio potere. Salvo brevi accenni, per lo più ironici, il racconto non ha tuttavia intenti politici, né di ricostruzione storica. Anzi, il presente e il passato sono talmente intersecati tra loro che si può parlare di una storia senza età.

La vicenda si svolge in una Roma placida e autunnale dove vive il protagonista del racconto, un ventitreenne che si è ivi trasferito dalla natia Sicilia. Intuitivo dunque pensare che si tratti di un alter ego dell'autore. L'esistenza del ragazzo scorre piuttosto monotona, se non fosse per le fugaci avventure amorose con cameriere e domestiche delle pensioni popolari in cui abita. Un giorno però, nei pressi di Piazza San Silvestro, il giovane percorre un vicoletto che non aveva mai notato prima, uno dei tanti che si dipanano nel centro storico. La viuzza conduce a un cancello malmesso, oltre il quale si estende un grande parco. Al centro del giardino, nel cuore della Città eterna ma al tempo stesso in un indefinito altrove, si erge un castello. Il ragazzo si fa coraggio, entra nel palazzo e di colpo si ritrova invecchiato di cinquant'anni.

Ha così inizio una curiosa avventura tra il realistico e l'onirico che vede il protagonista confrontarsi con gli "ospiti" del castello, personaggi enigmatici che vivono per qualche tempo nelle avite stanze e poi di colpo vengono portati via su un calesse guidato da un cocchiere col cilindro nero, forse la personificazione della Morte. Tutti gli ospiti, sebbene diversi tra loro, hanno due punti in comune: appartengono in qualche misura al passato del protagonista e, come lui, sono degli erotomani. Attraverso queste figure guidate da un'incontenibile sensualità, Patti vuole indagare l'enigma della carne, comprendere le ragioni che spingono l'essere umano a trasgredire alle regole della convenienza pur di soddisfare un effimero desiderio. Gli ospiti di quel castello vuole così essere una riflessione sul rapporto tra gioventù e senilità, la prima arresa alla selvaggia urgenza dell'eros, la seconda lacerata dal disfacimento fisico eppure ancora sensibile ai colpi devastanti di una sensualità mai sopita. All'interno di questo più ampio tema si inseriscono altri grandi conflitti, come quello tra amore e morte, ritrosia e sfacciataggine, corpo e spirito. 

Il romanzo ottenne lusinghieri pareri alla sua uscita, anche da parte di scrittori affermati come Prisco, che ne lodarono l'eccentricità rispetto alla produzione coeva. Devo tuttavia osservare che il mio parere non è altrettanto entusiasta. Al di là del piano più squisitamente narrativo, non sono riuscito a cogliere i simbolismi che pure si celano tra queste pagine. Nulla da obiettare sulla magistrale scrittura di Patti; in verità, è il senso più profondo del romanzo che mi sfugge, salvo il volerlo ritenere un mero divertissement, benché non credo sia il caso. Probabilmente nelle ambizioni dell'autore si trattava di un'opera da leggere a più livelli di approfondimento, a seconda della sensibilità del lettore nell'addentrarsi nei diversi piani simbolici nascosti dietro l'apparenza di un racconto leggero. Lo sconsiglio a chi non conosce ancora Patti, perché potrebbe farsi un'idea imprecisa del narratore catanese. Sarebbe allora preferibile iniziare con Giovannino, meglio ancora con Un bellissimo novembre.

Si può uscire dalla pancia del pescecane

È celebre la definizione che Italo Calvino ha dato dei classici, quali libri che non finiscono mai di dire quello che hanno da dire. È altresì inconfutabile che un romanzo come Pinocchio meriti a pieno titolo di essere inserito nel novero dei classici, non solo per il fatto di essere conosciuto in tutto il mondo. Il libro di Collodi può essere letto a più livelli, sia come favola edificante per i bambini che come romanzo di formazione adatto anche a un pubblico adulto. Come in tutte le grandi storie, inoltre, è possibile rinvenirvi sempre nuovi contenuti, se si ha la capacità di leggerlo secondo diversi angoli prospettici. Chiunque diffidasse dell'affermazione di Calvino o avesse semplicemente dei dubbi, dovrebbe assistere allo spettacolo teatrale Nella pancia del pescecane, rappresentato in un evento unico e speciale lo scorso 14 maggio nel suggestivo scenario della Sala Umberto di Roma.

Evento speciale perché la compagnia di attori è composta da quattordici detenuti della Casa di Reclusione di Rebibbia, formati e guidati dall'Accademia di teatro e arti performative "Stap Brancaccio" che da anni collabora con l'Istituto per l'organizzazione di attività trattamentali. Evento unico per il grande sforzo organizzativo a livello istituzionale che ha consentito di conciliare al meglio le esigenze artistiche con quelle della sicurezza. Evento speciale e unico per l'emozione palpabile del pubblico, composto dai familiari degli attori, da operatori penitenziari e figure istituzionali.

Nella pancia del pescecane è un'opera teatrale ispirata al Pinocchio di Collodi, che si rivela un romanzo così denso di significati palesi e nascosti da essere tuttora di ispirazione, a più di cent'anni dalla sua pubblicazione. La domanda è lecita: come è possibile sviscerare nuovi contenuti da un libro che negli anni è stato oggetto di innumerevoli riduzioni cinematografiche, di animazione e teatrali? È stato possibile grazie allo sforzo congiunto delle registe Emilia Martinelli e Tiziana Scrocca, della responsabile dell'Area educativa Sara Macchia, nonché dei quattordici attori che hanno arricchito il testo con i loro pensieri, frutto di dolorose esperienze di vita. Dal punto di vista organizzativo, essenziale l'impegno della Direzione e del personale di Polizia Penitenziaria della Casa di Reclusione di Rebibbia, da sempre impegnati a rendere effettivo il dettato del terzo comma dell'art. 27 della Costituzione. Da menzionare inoltre il contributo dato dalla Chiesa Valdese, che ha finanziato il progetto con i fondi dell'Otto per mille.

I protagonisti della pièce sono quattordici burattini (in senso metaforico), quattordici Pinocchio che si incontrano per caso, imprigionati nella pancia di un pescecane. Tutti vittime di un simbolico naufragio, quello di un'esistenza che ha intrapreso strade devianti, per responsabilità proprie o del contesto sociale. I burattini sono sconfortati, perché temono di essere digeriti e di perdersi così definitivamente. Per dare un senso al tempo passato nella pancia del pescecane, anche e soprattutto per alimentare la speranza di uscirne, i naufraghi iniziano a raccontare la propria vita e le esperienze che li hanno condotti a perdersi in mare. Più che un racconto è una confessione, perché ciascuno ritrova nel volto dell'altro compagno uno specchio in cui riflettersi. Le numerose storie si fondono in una sola ed è a questo punto che lo spettatore inizia a capire che il pescecane è una metafora del carcere e la sua pancia simboleggia le mura entro le quali i detenuti trascorrono le loro giornate. Questa è, a mio avviso, la grande intuizione degli autori dello spettacolo: l'aver estrapolato dal testo di Collodi una riflessione sulla prigione né scontata, né banale. Ecco che allora tutti i pezzi si ricompongono e la storia di Pinocchio rivela sorprendenti analogie con quella dei detenuti: la povertà, la fame, le cattive compagnie, l'essere cresciuti in contesti sociali difficili, l'assenza di figure genitoriali stabili. Senza dimenticare le colpe proprie: l'abbandono scolastico, l'aver seguito le sirene del denaro facile, il non aver ascoltato la saggia voce dei tanti "grilli parlanti" incontrati nel corso degli anni. Il racconto diventa così catarsi, secondo la più classica tradizione teatrale, nonché occasione di riscatto.

Il messaggio più potente lanciato dallo spettacolo non è tuttavia il pentimento o la volontà di cambiare vita. Ciò è certamente presente, ma non è tutto. Il vero messaggio è un altro, è la ferma decisione di non farsi digerire dal pescecane. Dopo anni in cui non sono stati pienamente arbitri del proprio destino, prima fuori e poi dentro il pescecane, i quattordici burattini sono decisi a tagliare i fili che li tengono legati al passato e ad affacciarsi con spirito rinnovato al mare che li attende fuori, non più in tempesta.

Ho volutamente lasciato alla fine un giudizio sugli attori, davvero straordinari. La loro recitazione è stata impeccabile: hanno saputo far ridere e piangere il pubblico, grazie a innate doti comiche, insospettabili capacità introspettive e un'abilità di improvvisazione degna degli attori professionisti. Notevole la loro presenza scenica, soprattutto perché hanno recitato in quasi totale assenza di scenografia. Scope di saggina a figurare i denti del pescecane, un cappello per impersonare Mangiafuoco, una tovaglia a quadri per inscenare l'Osteria del Gambero Rosso, tanto è bastato a riempire la scena. Anche i brevi monologhi scritti dagli attori hanno un contenuto che potremmo definire letterario nel senso più pieno del termine.

Come ho già scritto, è stato un evento unico e speciale. Lo è stato per gli attori, le loro famiglie, i registi, gli autori e gli operatori penitenziari. Più in generale, è stato un evento che ha rimesso al centro i concetti di comunità e istituzione.

La locandina dello spettacolo teatrale

Il pittore che ha dato voce al silenzio

Dal 9 febbraio al 26 maggio è possibile visitare a Roma, presso il Palazzo Merulana, la mostra "Antonio Donghi: la magia del silenzio", a cura di Fabio Benzi. Come ho già scritto qualche tempo fa, Palazzo Merulana ha sede nell'omonima via nell'ex Palazzo dell'Ufficio di Igiene, chiuso e pericolante fino a pochi anni fa. Nel 2013 il Comune di Roma, proprietario dell'edificio, ha avviato un project financing per il recupero dell'area; è nato così Palazzo Merulana, oggi sede di un interessante museo di pittura e scultura del Novecento italiano. Lo spazio espositivo è articolato su quattro livelli e ospita stabilmente un centinaio di opere. Il percorso museale si snoda al secondo (il meraviglioso Salone) e al terzo piano (la Galleria), mentre al quarto c'è un'ampia sala utilizzata anche per conferenze. Le opere esposte sono di proprietà dei coniugi Elena e Claudio Cerasi; alla Fondazione a loro intitolata si deve il merito di aver aperto al grande pubblico questa importante collezione privata. La mostra dedicata a Donghi occupa il terzo piano e il biglietto consente di visitare inoltre la collezione permanente e, fino al 3 marzo, un'esposizione dell'artista contemporaneo Vittorio Marella.

Il romano Antonio Donghi (1897-1963) è stato uno dei principali esponenti del cd. Realismo magico, corrente artistica e letteraria che si affermò in Italia fra gli anni Venti e Trenta del Novecento. Agli inizi della carriera si dedicò perlopiù alla paesaggistica, con opere di gusto tradizionale in stile post-impressionista. Nel 1923 la svolta. Donghi entrò a far parte del gruppo di artisti gravitanti intorno alla Galleria Bragaglia, ove erano esposte le avanguardie nazionali e straniere; qui ammirò le opere di Ubaldo Oppi, che lo impressionarono profondamente. Oppi è considerato uno dei fondatori del citato Realismo magico, una corrente che inseriva elementi magici o metafisici in una cornice apparentemente realistica. Per capire di cosa si tratta, vi invito a leggere il romanzo La pietra lunare di Tommaso Landolfi, in grado di spiegare meglio di ogni manifesto questo particolare movimento. Lo stile di Donghi si affinò nei due decenni successivi, rendendolo un artista noto e riconoscibile. Caratteristica è la rappresentazione di figure semplici, uomini e donne ripresi in gesti quotidiani, raffigurati in pose fisse, dallo sguardo profondissimo, realistici al massimo eppure circondati da un'aura sovrannaturale. Ha scritto in proposito il poeta lucano Leonardo Sinisgalli:

«Bisogna veramente nominare il paradiso a proposito di Donghi, e domandarsi di che cosa sono fatti gli angeli. […] Questi fiori che sembrano dipinti sui piatti, questi personaggi a coppie, così limpidi a furia di star fermi, così totalmente privi di ombra, hanno una fissità medianica. Sono spiriti, ecco, e son fatti della stessa sostanza dei fiori. Anche gli angeli devono essere fatti della stessa sostanza.»

Le opere in mostra sono più di trenta, in prestito dalla Galleria Comunale d'Arte Moderna di Roma, dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, dalle collezioni della Banca d'Italia e UniCredit, nonché facenti parte della Fondazione Elena e Claudio Cerasi. Di fatto viene ricostruito l'intero percorso del pittore romano: i paesaggi e le nature morte delle origini, arrivando ai ritratti di figure in interni ed esterni, colti nella dimensione intima della camera da letto, della toeletta o del camerino. Non a caso molte opere rappresentano circensi, attori e saltimbanchi, raffigurati non durante l'esibizione ma nelle pause prima o dopo lo spettacolo. Il teatro, il cinema e il circo ebbero infatti una profonda influenza su Donghi.

Figura di donna, 1932

Sebbene i paesaggi rientrino tra le opere "minori" dell'artista, quelli esposti sono molto suggestivi. Non sono un critico d'arte, ma ho notato che la medesima fissità che caratterizza i ritratti è presente anche nei paesaggi. Sono luoghi senza tempo, immoti, bloccati in un eterno presente. Si prenda come esempio il Castello di Arsoli: tutto è apparentemente fermo, ma il cancello di ferro aperto sul fondo induce nell'osservatore una sottile inquietudine, come se da un momento all'altro dovesse irrompere sulla scena un personaggio inquietante o un evento inatteso.

Castello di Arsoli, 1946

Via del Lavatore, 1924

Paesaggio toscano (Monte Amiata), 1934

Fruttiera su un tavolo, 1935

I ritratti sono invece i grandi capolavori di Donghi. Come riportato nelle note che accompagnano la visita, Donghi «ha una capacità straordinaria di assorbire i testi figurativi dell'arte antica, dal Trecento al Seicento, celandone accuratamente i riferimenti in soggetti semplici e popolari». Sono personaggi senza tempo, moderni per angoscia esistenziale e un sottile male di vivere che traspare dallo sguardo, e al tempo stesso antichi come divinità, di cui hanno anche la posa ieratica. Osservandoli, viene da chiedersi cosa si nasconda dietro il loro sguardo interrogativo: indifferenza, paura, angoscia, disincanto o semplicemente resa alle grandi domande che attanagliano l'uomo. I personaggi di Donghi cercano una risposta ai dubbi che affollano la mente, oppure semplicemente accettano passivamente gioie e dolori dell'esistenza? Questa la domanda che mi sono posto. D'altronde, sembra emergere un senso di totale incomunicabilità; anche laddove le figure sono in gruppo – come ne La gita in barca o in Caccia alle allodole –, non c'è dialogo tra loro, non si toccano, non si guardano né parlano. Ciascuna è immersa nei propri casi ed è disinteressata ai pensieri e ai sentimenti degli altri.

Donna alla toeletta, 1930

Annunciata, 1940

Ritratto di madre e figlia, 1942

Caccia alle allodole, 1943

Tra le tante opere, mi ha colpito particolarmente Il giocoliere. In una stanza dai colori tenui, abbellita soltanto da una tenda e da un modesto vaso di fiori su un treppiede, un giocoliere prova il suo spettacolo. Vestito con un gilet ocra e pantaloni di velluto viola, è in grado di tenere un cilindro in equilibrio sul sigaro. Lo sguardo è fisso sul cappello, i piedi ben piantati in terra, una mano sul fianco e l'altra in avanti, pronta a prendere il cilindro qualora dovesse cadere. Il quadro è così realistico che lo spettatore non può far altro che rimanere in silenzio, rapito dall'abilità del giocoliere e timoroso che il cappello possa cadere.

Il giocoliere, 1936

Le fotografie rendono l'idea della mostra più di qualsiasi commento, per cui non aggiungo altro. Mi preme tuttavia fare un piccolo appunto. La mostra è ospitata in tre sale abbastanza anguste, sebbene Palazzo Merulana disponga di spazi più ampi e arieggiati, come i saloni al secondo e quarto piano. Dato il notevole afflusso di pubblico, specialmente nei fine-settimana, forse sarebbe stato opportuno collocarla nelle sale più grandi.

Ritratto di donna, 1944

Il cacciatore, 1929

Roma da (ri)scoprire n. 8: il sacrario degli uomini liberi

È stata la lettura dell'importante romanzo di Guglielmo Petroni, Il mondo è una prigione, a instillarmi la curiosità di visitare il Museo storico della Liberazione. Nel libro Petroni racconta i duri giorni trascorsi a Roma nel 1944, arrestato dai tedeschi per la sua attività di antifascista e recluso in quattro luoghi: la casermetta dei militi forestali, il commissariato di via Flaminia, l'atroce carcere di via Tasso e, infine, il terzo braccio di Regina Coeli, gestito dagli occupanti tedeschi. Il museo è sito in via Tasso al numero civico 145, proprio nei locali adibiti a prigione dalle SS fino al 4 giugno 1944. L'edificio in origine ospitava gli uffici culturali dell'ambasciata tedesca, ma dopo l'otto settembre del 1943 fu convertito a sede del servizio e della polizia di sicurezza, entrambi gestiti direttamente dalle SS e comandati dal tenente colonnello Kappler. In questo luogo, durante il periodo dell'occupazione, circa duemila tra uomini e donne, militari e civili, accusati di essere partigiani o loro fiancheggiatori, furono segregati, picchiati, torturati, interrogati e detenuti. Trattandosi di un edificio convertito approssimativamente in luogo di detenzione, la permanenza era temporanea e poteva durare da un solo giorno a qualche mese. Successivamente i prigionieri, salvo casi rarissimi in cui furono liberati, venivano destinati al carcere cittadino di Regina Coeli, oppure spediti di fronte al Tribunale di guerra tedesco per essere condannati alla fucilazione, all'internamento in Germania o in un lager. Molti figurano anche tra i martiri delle Fosse Ardeatine. A via Tasso è inoltre attestata la morte di almeno due prigionieri nel corso degli interrogatori.

Il museo si sviluppa su quattro piani e in pratica è composto da tre appartamenti identici e non comunicanti tra loro. Entrando in ciascuno di essi si percepisce immediatamente che si tratta di una civile abitazione convertita in fretta e furia in carcere. Ogni stanza, a eccezione del bagno, venne infatti trasformata in cella dalle SS. Gli appartamenti erano composti da quattro celle, corrispondenti in origine alla cucina, al salone e a due camere da letto. Sui muri sono presenti ancora le carte da parati dell'epoca, mentre nella stanza che doveva essere la cucina ci sono la cappa di aspirazione e il lavello. Vi è poi un ambiente stretto e lungo, originariamente uno sgabuzzino, utilizzato dalle SS come cella di isolamento. Tutte le finestre sono murate, a eccezione di piccole aperture situate in alto per consentire il passaggio di aria. Non è difficile immaginare le terribili condizioni a cui furono costretti i patrioti ivi rinchiusi; anzi, la cosa che più mi ha colpito è proprio lo stridente contrasto tra l'apparenza della civile abitazione, emblema del calore familiare, e la realtà di luogo di tortura, ingiustizia e dolore.

Le stanze adibite a cella

Le sale del museo contengono una grande mole di documenti di ogni genere. Sono esposti ritagli della stampa periodica clandestina delle formazioni partigiane, corrispondenza e pagine di diario dei prigionieri, documenti ufficiali del registro matricola del carcere, sentenze e provvedimenti del Tribunale militare, oltre a decine di giornali, manifesti, avvisi murali e fotografie. Negli espositori sono inoltre contenute medaglie, onorificenze, vestiti e altri piccoli oggetti appartenuti ai prigionieri, a rimarcare che questo è un museo incentrato sull'uomo e non sugli eventi storici. 

Molto toccanti sono le celle di isolamento, lunghe, buie e strettissime perché ricavate negli sgabuzzini. Trattandosi dell'unica parte degli appartamenti che non era rivestita da carta da parati o mattonelle, i prigionieri hanno potuto incidere sulle bianche pareti una serie di pensieri, preghiere, riflessioni e ultime volontà. Fermarsi a leggerle, oltre che commovente, è una tappa obbligatoria per il rispetto che si deve a questi patrioti. C'è poi una grande sala dedicata ai martiri delle Fosse Ardeatine che contiene ritratti, brevi biografie e piccoli cimeli. In tutte le stanze sono presenti cartelli esplicativi in italiano e inglese sulla storia di Roma dall'avvento del fascismo fino alla liberazione.

Uscito dal museo, mi è venuto da pensare che è in luoghi come questo che si è fatta l'Italia libera e democratica in cui abbiamo avuto la fortuna di nascere. Tradizionalmente quando si parla di Resistenza vengono in mente le montagne oppure le strade cittadine in cui si è combattuto; eppure anche nei pochi metri quadrati degli appartamenti di via Tasso è stata tracciata la strada verso la libertà. E colpiscono soprattutto le parole lasciate sui muri delle celle di isolamento dai prigionieri, parole da cui emerge una grande fiducia verso il futuro del Paese.

«Ama l'Italia più di te stesso, più del mondo dei tuoi affetti, più della vita tua e dei tuoi cari, senza limitazione alcuna, con fede incrollabile nel suo destino. Solo così potrai morire per Lei serenamente e senza rimpianti come i Martiri che ti hanno preceduto. A.P.»

Questa la traccia lasciata dal partigiano firmatosi A.P. Sono parole profondamente sentite che non hanno nulla di vuoto e retorico, e anzi invitano tutti noi a una scelta di campo e a un'assunzione di responsabilità.

Un luogo che merita una visita, tanto più che l'ingresso è libero e sono anche disponibili gratuitamente le audioguide.

L'ingresso della Sala delle Fosse Ardeatine

La disposizione delle celle negli appartamenti

"Diavolo in corpo": l'Italia che vuole dimenticare

Il titolo di questo film del 1986 di Marco Bellocchio è preso in prestito da un celebre e scandaloso romanzo di Raymond Radiguet, pubblicato nel 1923. Tuttavia non si tratta di una trasposizione cinematografica del libro: diverse sono la trama, l'epoca, i luoghi. Il romanzo, ambientato in Francia negli anni bui della Grande Guerra, racconta l'immorale relazione tra un ragazzino e una donna promessa sposa a un soldato impegnato al fronte. Nel film di Bellocchio l'azione si svolge nella vivace Roma di metà anni Ottanta, in un Paese che assapora gli ultimi palpiti del benessere economico costruito nel secondo dopoguerra. Come nel libro, c'è una donna più grande che seduce un liceale, mentre il futuro marito languisce in carcere (e non in trincea). Le similitudini, piuttosto vaghe, finiscono qui.

Protagonisti del film sono Andrea e Giulia, interpretata dalla bella e brava Maruschka Detmers. Andrea è uno studente, figlio dello psicanalista presso cui è in cura proprio Giulia. L'incontro tra i due avviene in una circostanza casuale, quando entrambi sono testimoni del tentativo di suicidio di una giovane, in procinto di lanciarsi dal tetto di un palazzo. Per Andrea conoscere Giulia è come cadere ammalato: la donna è per lui un'ossessione, al punto che la scuola, la famiglia e persino le amicizie passano in secondo piano. Dopo molti inseguimenti, riesce a parlarle in un'aula di tribunale, dove lei si reca per seguire il processo a carico del fidanzato Giacomo, imputato per reati di banda armata e terrorismo. Le imputazioni sono gravissime, ma Giacomo è un pentito e può beneficiare di consistenti sconti di pena. In attesa che il fidanzato esca di prigione, Giulia intraprende una relazione con Andrea, prima clandestina e poi alla luce del sole. La liaison tra i due è ferocemente osteggiata dalle rispettive famiglie: il padre di Andrea è contrario perché a conoscenza dei disturbi psichici di Giulia, la futura suocera della ragazza non può tollerare l'oltraggio fatto al figlio rinchiuso in carcere.

Diavolo in corpo non è considerato tra i migliori lungometraggi di Bellocchio, sebbene non abbia molto senso il confronto con capolavori come I pugni in tasca, La Cina è vicina e Nel nome del Padre, opere uniche e inarrivabili. Al pari di questi, anche Diavolo in corpo tratta tematiche scomode, come il disagio psichico e il terrorismo. É arcinota l'influenza dello psichiatra Massimo Fagioli nella scrittura e nel montaggio delle scene, con tanto di polemiche che accompagnarono l'uscita del lungometraggio. Non a caso nei titoli di testa il nome del medico è riportato accanto a quello del cineasta: «regia di Marco Bellocchio, che dedica personalmente il film a Massimo Fagioli». È Giulia la figura emblematica dal punto di vista dell'analisi psicologica: nonostante il padre sia stato ucciso dai terroristi, è fidanzata proprio con uno di loro. Verrebbe anzi da pensare che la relazione con Giacomo sia una sorta di catarsi, uno strumento ambiguo per allontanare i fantasmi dell'omicidio del padre. C'è in lei la volontà di dimenticare, di vivere la vita come se fosse un sogno; da ciò discendono l'irrazionalità delle sue scelte, gli scoppi d'ira, le risate incontrollate, la passionalità quasi animalesca. Giulia è forse la personificazione dell'Italia di metà anni Ottanta, un Paese che aveva bisogno di leggerezza, di lasciarsi alle spalle la stagione più cupa della storia repubblicana. Bellocchio intercettò questa esigenza e tentò di tradurla in un lungometraggio.

Diavolo in corpo, al di là della vicenda "scandalosa", è dunque un film ambizioso negli intenti e forse per questo imperfetto e altalenante. Punti di forza sono l'intensa e perfetta interpretazione di Maruschka Detmers, la fotografia e alcune memorabili scene d'interni. Convince di meno lo scarso approfondimento della componente politico-ideologica: per dare forza al linguaggio psicanalitico, infatti, il discorso sul terrorismo è ridotto ai minimi termini. Di tutto il sangue versato rimangono una lapide sul Lungotevere, un processo farsesco nonostante i gravissimi capi di imputazione, un terrorista (Giacomo) che si conforma alle regole del vivere borghese a velocità impressionante e quasi sospetta. 

Ma si tratta davvero di un difetto? O forse l'intento di Bellocchio era proprio quello di mostrare il volto di un'Italia che voleva dimenticare? Se così fosse, c'è perfettamente riuscito.

Copertina dell'edizione illustrata della sceneggiatura (Le Mani-Microart'S) 

Roma da (ri)scoprire n. 7: il "piccolo Pantheon"

Come ho già scritto, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti dal grande valore intrinseco, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di una chiesa che spesso sfugge al viaggiatore distratto o frettoloso, nonostante costituisca un unicum nel patrimonio artistico romano.

La chiesa di San Bernardo alle Terme si trova nell'omonima piazzetta, tra via Nazionale e via Venti Settembre, a due passi dal largo di Santa Susanna, dalla celebre Fontana del Mosè e dalla chiesa di Santa Maria della Vittoria. È collocata in posizione defilata e patisce la presenza delle automobili in sosta; piazza di San Bernardo è infatti adibita a parcheggio, circostanza che penalizza il luogo di culto.

I lavori per la costruzione della chiesa iniziarono nel 1598 per volere di Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora, che fece adattare allo scopo uno dei quattro torrioni angolari delle Terme di Diocleziano. Secondo un'altra versione, l'edificio era in origine un'aula circolare compresa nel recinto esterno delle terme. Da ciò, com'è ovvio, la denominazione di San Bernardo "alle Terme". Sin dalla sua fondazione è stata amministrata dall'Ordine cistercense, i cui monaci tuttora vivono nel monastero a latere.

All'esterno si presenta col corpo cilindrico sormontato da un tamburo ottagonale decorato con stucchi. La semplice facciata è senza finestrature e segue l'andamento cilindrico, con lesene, nicchie vuote e un affresco che sormonta il portale appena sopra il timpano. La facciata ispira al tempo stesso rigore e armonia.

L'interno, a pianta circolare, è sovrastato da una vertiginosa cupola di oltre venti metri di diametro a cassettoni ottagonali che si rimpiccoliscono verso l'apertura sommitale. Scontato il riferimento a un ben più celebre monumento che è valso alla chiesa il soprannome di "piccolo Pantheon". L'interno è stato rimaneggiato nei secoli XVIII e XIX, ma «conserva integra la sua originale suggestiva spazialità di chiara ascendenza palladiana», come spiega un opuscolo che è possibile acquistare in loco con una modica offerta.

La suggestiva cupola

All'interno si viene colpiti da tre elementi: la cupola, il bianco accecante e le statue. Il colore bianco è ovunque: pareti, capitelli, modanature in stucco, statue e cupola. Le uniche note di colore sono le due pale d'altare di cui parlerò fra poco. In grandi nicchie sono collocate, secondo un ordinamento circolare, otto gigantesche statue in stucco opera di Camillo Mariani (1567-1611), alte circa tre metri. Sono raffigurati Sant'Agostino mentre legge un libro, Santa Monica in abiti da suora, Santa Maria Maddalena, San Francesco che volge lo sguardo sofferente verso un crocifisso, San Bernardo che sorregge in una mano il modellino della chiesa, Santa Caterina d'Alessandria con le ricche vesti e la corona che testimonia la sua origine nobiliare, Santa Caterina da Siena e infine San Girolamo. Quest'ultima è la più celebre delle statue: il Santo è raffigurato intento a scrivere, emaciato e assorto, circondato da rocce che alludono al suo eremitaggio nel deserto.

Come ho precisato, le uniche note di colore sono le pale dei due altari laterali, entrambe attribuite a Giovanni Odazzi (1663-1731) e risalenti agli anni 1705-10. La prima raffigura Cristo che abbraccia San Bernardo, mentre la seconda è lo Sposalizio mistico di San Roberto con la Vergine. San Roberto è uno dei fondatori dell'Ordine cistercense ed è raffigurato in ginocchio mentre riceve un anello dalla Vergine, simbolo di protezione. Le tele sono incorniciate da colonne in marmo verde venato che probabilmente provengono dalle Terme di Diocleziano. Capitelli e angeli della trabeazione sono attribuiti al Mariani.

Le due pale degli altari laterali

L'altare maggiore è di fronte all'ingresso, ricavato in una apertura circolare. Dietro si erge un imponente coro con gli stalli in noce, completato alla fine del XVII secolo. Diversi i monumenti funebri degni di nota, tra cui quelli del religioso Jean de la Barrière e dello scultore Carlo Finelli, opera di Rinaldo Rinaldi.

A destra dell'altare maggiore una porticina conduce a un'aula rettangolare, una piccola e silenziosa cappella dedicata a San Francesco, ideale luogo di raccoglimento. La scultura sull'altare, raffigurante Francesco in estasi, è opera di Jacopo Antonio Fancelli, scultore allievo del Bernini. Il soffitto della cappella è riccamente decorato a stucco con motivi floreali e vegetali.

Sono tanti dunque i motivi per visitare questo gioiello nascosto, di solito aperto per buona parte della giornata e anche di domenica.

La cappella dedicata a San Francesco

Particolare della facciata

La cupola da un'altra prospettiva

Roma da (ri)scoprire n. 6: Sant'Alfonso all'Esquilino

Come ho già scritto in altri articoli, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti di grande valore, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di una chiesa tra le meno note, nonostante la scenografica posizione rialzata rispetto al piano stradale.

La chiesa di Sant'Alfonso de' Liguori si trova su Via Merulana, la lunga strada alberata che collega due tra le basiliche più importanti della Capitale, San Giovanni e Santa Maria Maggiore. Considerando questi due poli di attrazione turistica e spirituale, gli altri quattro edifici religiosi che si incontrano lungo la via passano inevitabilmente in secondo piano. Si tratta delle chiese di Sant'Antonio, Sant'Anna al Laterano, Santi Marcellino e Pietro e appunto di quella dedicata a Sant'Alfonso de' Liguori (1696-1787). Poiché porto il suo nome, è a questo tempio che voglio dedicare la mia attenzione.

La scenografica facciata

La celebre Guida rossa del Touring Club Italiano la definisce «il primo esempio pubblico di gothic revival nell'architettura religiosa romana». La chiesa misura 42x14 metri, fu eretta negli anni 1855-59 su progetto dell'architetto scozzese George Wigley e successivamente modificata tra il 1898 e il 1900 da Maximilian Schmalz. La facciata è a due ordini, quello in basso in travertino e il sopraelevato in mattoni. Due sono le caratteristiche che attirano l'occhio del visitatore: l'arcata ogivale che inquadra il rosone e il delizioso protiro a tre ingressi. I timpani dei tre ingressi sono decorati: al centro campeggia un mosaico della Vergine del Perpetuo Soccorso, mentre ai lati ci sono due bassorilievi che raffigurano Sant'Alfonso e un altro Santo redentorista. Non bisogna infatti dimenticare che a destra della chiesa sorge la Casa generalizia dei Missionari Redentoristi, la congregazione fondata proprio dal Santo campano nel 1732. Sulla cuspide del timpano centrale si eleva invece una statua del Redentore in marmo di Carrara.

Particolare del protiro

L'interno presenta una grande navata centrale e due piccole navate laterali, divise da colonne rivestite di marmi policromi; su ogni lato si aprono sei cappelle intercomunicanti. I soprastanti matronei, così come tutta la decorazione in marmi policromi, stucchi e pitture (opera di Maximilian Schmalz), risalgono ai restauri di fine Ottocento. Spiccano i confessionali, opera del fine ebanista Gerardo Uriati, nonché le finestre in vetro istoriato del frate francese Marcellino Leforestier. Sull'arco che delimita la zona del presbiterio è notevole l'affresco L'incoronazione della Vergine tra gli Angeli e i Santi Redentoristi, completato nel primo Novecento da Eugenio Cisterna. Degno di nota è anche il grande mosaico che riveste l'abside, raffigurante il Redentore tra la Vergine e San Giuseppe; si tratta di un'opera recente, terminata nel 1964.

La navata centrale

Particolare di una cappella laterale

Il vero motivo per cui questa chiesa merita una visita è tuttavia un altro e misura appena 54x41 centimetri. Sono queste le dimensioni di una veneratissima icona bizantina su legno di scuola cretese, risalente al XIV secolo. É l'icona della Madonna del Perpetuo Soccorso, tra le più celebri e venerate di Roma. Secondo la leggenda, la tavola fu trafugata dall'isola di Creta da un mercante che la trasportò a Roma a bordo di una nave. Il titolo di “Perpetuo Soccorso” le fu dato per la prima volta nella chiesa di San Matteo (oggi non più esistente), dove la tavola fu custodita dal 1499 al 1798. In quell'anno la cappella fu distrutta dalle truppe francesi e l'immagine venne trasferita nella chiesa di Santa Maria in Posterula, dove rimase pressoché dimenticata per settant'anni. Quando i Redentoristi acquistarono il terreno dove un tempo sorgeva la cappella di San Matteo, decisero di riportare la Madonna del Perpetuo Soccorso nella sua primitiva “casa” romana. Fu così che venne trasferita nella chiesa di Sant'Alfonso di nuova costruzione e il 26 aprile del 1866 fu esposta al culto dei fedeli. Da allora è una delle più celebri immagini della Vergine, venerata in tutto il mondo. L'icona è custodita in una teca sopra l'altare principale, per cui è abbastanza difficoltoso ammirarla. I Redentoristi hanno tuttavia provveduto a una riproduzione che si trova nel presbiterio, al termine della navata di destra. Tra i tanti significati simbolici, è soprattutto un particolare ad attirare l'attenzione del visitatore, ossia il sandalo che cade dal piede destro del Bambinello, lasciandolo scalzo. Si tratta di un'originale soluzione pittorica a voler significare che Dio ha camminato per le strade del mondo attraverso suo Figlio Gesù, divinità incarnata nella storia umana.

L'altare, dove si trova l'icona

Riproduzione dell'icona

La sagrestia

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Roma da (ri)scoprire n. 5: ciò che resta del "piccolo Colosseo"

Chi percorre il caotico Viale Castrense in direzione San Giovanni provenendo dalla Tangenziale Est, in prossimità dell'incrocio con Via Nola ha modo di intravedere sulla destra una struttura quasi interamente inglobata nelle Mura aureliane, che tuttavia mantiene la propria identità. Si tratta dei resti dell'Anfiteatro Castrense, l'unico anfiteatro conservato a Roma, sia pure parzialmente, assieme al ben più celebre Colosseo.

Oggi ciò che rimane dell'antica arena funge da muro di cinta dell'orto del convento adiacente la Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, costruita a ridosso delle Mura aureliane. Dove una volta si tenevano i ludi, oggi sorge un angolo di paradiso verde curato dai monaci dell'antico convento fondato da Benedetto VII intorno al 980 d.C.

La Basilica di Santa Croce in Gerusalemme

L'orto/giardino del convento

Il muro di cinta dell'orto, che si congiunge con l'Anfiteatro

L'Anfiteatro Castrense è di età severiana, dunque di poco precedente le mura in cui è stato inglobato. Date le sue notevoli dimensioni (88x75 m), è considerato uno dei monumenti più importanti e imponenti incorporati nella cinta. Secondo la tradizione, lo fece costruire l'eccentrico imperatore Eliogabalo, in posizione sopraelevata all'interno degli Horti Variani. L'aggettivo castrense deriverebbe dal termine castrum, inteso però come residenza imperiale; potremmo pertanto definirlo “l'anfiteatro della dimora dell'imperatore”. Secondo le ricostruzioni degli archeologi, era di forma ellittica con l'arena al centro circondata dalla cavea, ossia le gradinate ove sedeva il pubblico. L'edificio poteva contenere più di tremila spettatori. Si pensa che ivi si svolgessero sia i giochi dei gladiatori che le venationes, ossia le cacce di animali. All'esterno aveva tre piani corrispondenti ad altrettanti ordini. Gli ingressi erano quattro, compreso quello celebrativo destinato all'accesso dell'imperatore. Venne costruito interamente in laterizio e presentava quarantotto arcate inquadrate da semicolonne corinzie; i pochi resti del secondo ordine sono invece scanditi da lesene, su cui poggiavano mensole di travertino con la funzione di sorreggere il velarium, ossia la tenda che proteggeva gli spettatori dal sole. Da scavi recenti si è appreso che l'arena aveva una dimensione di circa 70x50 metri, pavimentata con tavolati di legno mobili al di sotto dei quali c'erano i locali ipogei di servizio, destinati alla custodia degli animali e degli strumenti di scena.

L'Anfiteatro visto da Viale Castrense

La decadenza fu repentina. Con la costruzione delle Mura aureliane tra il 271 e il 275 d.C. l'anfiteatro fu inglobato nella cinta difensiva, perdendo definitivamente la sua funzione. Col passare dei secoli ciò che ne rimaneva subì ulteriori drastici ridimensionamenti. Sotto il pontificato di Paolo IV, intorno alla metà del XVI secolo, furono abbattuti il secondo e il terzo ordine nell'ottica di razionalizzazione del sistema difensivo della città. Ancora nel corso del XVIII secolo vi furono ulteriori interventi destinati a mutarne la fisionomia, per via dei lavori di ampliamento del contiguo convento dei monaci cistercensi, che installarono il loro orto/giardino nell'arena, come ci appare tuttora. Rimangono porzioni di fondamenta, le arcate murate, i capitelli in laterizio e il muro circolare di sostegno, che raccontano al distratto passante una storia affascinante di splendore, decadenza, morte e rinascita.

Le fotografie sono liberamente riproducibili, purché ne venga citata la fonte. Le informazioni di carattere storico sono tratte dai cartelli esplicativi presenti in loco, nonché dalla Guida d'Italia – Roma del Touring Club Italiano.

Particolari dell'Anfiteatro Castrense

Roma da (ri)scoprire n. 4: l'eclettismo del Museo Boncompagni Ludovisi

Roma è così ricca di luoghi d'arte che le amministrazioni competenti possono permettersi il lusso di garantire l'accesso libero a un discreto numero di musei. E sarebbe un errore il credere che la gratuità sia legata alla modesta rilevanza del luogo. Anzi, spazi espositivi permanenti come il Museo Napoleonico o il Museo Barracco sopravanzano di gran lunga alcune tra le tanto pubblicizzate mostre temporanee, sovraffollate e sovente deludenti. Il Museo Boncompagni Ludovisi è uno tra i luoghi poco conosciuti che meritano una visita. È situato in una delle strade più eleganti della Capitale, quella Via Boncompagni che raccorda Via Veneto con la zona di Porta Pia. Nonostante la centralità, è una strada poco frequentata al di fuori degli orari d'ufficio, stante l'assenza di negozi o altre attrattive. Alberata, signorile e silenziosa, mantiene un'aura alto-borghese, quasi mitteleuropea da fin de siècle. A circa metà del suo percorso troviamo il Villino Boncompagni-Ludovisi, sede dell'omonimo "Museo per le arti decorative, il costume e la moda dei secoli XIX e XX". Il Villino è un'elegante costruzione con un grazioso giardino, progettata nel 1901 dall'architetto Giovanni Battista Giovenale su incarico di Luigi Boncompagni Ludovisi. Ha un piano seminterrato e un piano ammezzato, originariamente destinati ai servizi e alla servitù, mentre il piano primo era abitato dalla famiglia. Nel 1932 l'edificio è stato interessato da importanti lavori di ristrutturazione che hanno trasformato il piano rialzato, destinato alla sola rappresentanza. Come riportato nei cartelli esplicativi, «i caratteri decorativi e compositivi dell'esterno rimandano a una rivisitazione personale barocca del Giovenale, non priva di artifici illusionistici adottati per risolvere alcune soluzioni di dettaglio». Non mancano tracce liberty, come le decorazioni floreali sulle finestre e sulla ringhiera a protezione del terrazzo di copertura.

Il Museo è strutturato su due piani e ospita quadri, sculture, suppellettili, mobili, vasellame, arazzi, abiti e gioielli riconducibili alle principali correnti artistiche italiane della seconda metà del XIX secolo e della prima metà del XX. È dunque uno spazio dedicato principalmente all'arte e alla moda italiane, anche se non mancano incursioni europee o esotiche, come le collezioni di vasi cinesi. Il piano rialzato è il più interessante, perché si entra negli spazi di rappresentanza della villa. La prima stanza è la Sala di Papa Boncompagni, destinata oggi ad accogliere un immaginario studiolo dedicato al Papa Gregorio XIII, il cui ritratto campeggia sulla parete sopra il caminetto. Nella sala si possono ammirare una serie di pregevoli manufatti, tra cui un antico mappamondo, due nature morte con pesci, poltrone in velluto intagliato, arazzi e persino una piccola riproduzione in bronzo della Colonna Traiana risalente al XIX secolo.

Particolare della Sala di Papa Boncompagni

La visita prosegue entrando nel meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni, che dà direttamente sul grazioso giardino. È questo l'ambiente più grande, destinato a ricevere gli ospiti importanti. La stanza è caratterizzata da una ricca decorazione parietale a tempera realizzata a trompe-l'oeil. Entro una cornice architettonica fatta di colonne e pilastri, sono disegnate finte prospettive con scorci di viali alberati, che riproducono il parco della non più esistente Villa Ludovisi. Sul soffitto è riprodotta una finta balaustra che inquadra una volta celeste con motivi ornamentali, opera probabilmente di Alberto Chiarotto. Lo sguardo del visitatore è inevitabilmente attirato dal ritratto a grandezza naturale della principessa Alice Blanceflor Boncompagni Ludovisi de Bildt, olio su tela del 1925 del pittore ungherese Philip de Laszlo. Pregevoli due stipi in metallo dorato e decorati con scene campestri, opere di fine manifattura cinese acquistate dalla Compagnia delle Indie.

Il meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni

Philip de Laszlo, Ritratto della principessa Boncompagni

Segue la Sala della culla dei Principi Savoia, così detta perché al centro è posta la culla dei principi reali, realizzata in bronzo, argento e oro dallo scultore Giulio Monteverde. Anche in questa stanza vi sono pregevoli suppellettili, sebbene il pezzo forte sia la carta da parati di gusto liberty con motivi esotici, dipinta a mano da artigiani francesi. La visita al piano rialzato si conclude con la Galleria degli arazzi, che ospita anche gioielli e abiti femminili risalenti agli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso.

La culla dei principi Savoia

La lunga Galleria degli arazzi

Il primo piano è uno spazio più tradizionalmente museale. É suddiviso in una serie di salette dedicate alle principali correnti artistiche italiane ed europee del periodo 1880-1940. Molto interessante la sala intitolata Gli affetti, che raccoglie bronzetti d'arredo con figure femminili o d'infanti e animali realizzati in ceramica invetriata. Notevole anche La figlia del pittore, olio su tavola del 1939 di Giacomo Balla. Altre salette sono dedicate al Futurismo, all'Art déco, al taglio quasi fotografico della ritrattistica negli anni della Belle Epoque. Di questa parte del percorso espositivo, tre opere sono a mio modo di vedere particolarmente significative: Maschere di Gian Emilio Malerba, la grande vetrata dipinta di Duilio Cambellotti (Visione eroica) e la Figura di donna di Antonio Donghi (1932).

Duilio Cambellotti, Visione eroica

Giacomo Balla, La figlia del pittore

Antonio Donghi, Figura di donna

Il percorso si conclude nella stanza da bagno che Andrea Boncompagni commissionò durante i lavori di ristrutturazione del 1932, con grande cura nella scelta dei marmi, degli arredi e delle tende. Qui sono collocati alcuni splendidi abiti da sera che raccontano il gusto e la moda femminile negli anni Trenta. E in un angolo ci sono proprio due ragazze vestite “alla moda”, con vistosi cappelli a tesa larga: sono Le amiche, quadro del 1940 di Giorgio de Chirico.

In parole povere, il Museo Boncompagni Ludovisi è un luogo eclettico e poco conosciuto, che in un'oretta scarsa consente di attraversare tutte le principali correnti artistiche e mondane della giovane Italia a cavallo dei due secoli.

Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché venga citata la fonte.

La sala da bagno

Giorgio de Chirico, Le amiche