Un tassista, un fotoreporter, una verità da rivelare

Ci sono eventi, anche della storia recente, che sarebbero ignoti ai più se un film o uno sceneggiato non li avessero ricordati. Ciò è tanto più vero quando si tratta di vicende che riguardano paesi lontani. Se sono venuto a conoscenza del "massacro di Gwuangju", lo devo proprio a un film, A taxi driver (2017), diretto da Jang Hoon. A dirla tutta, fino a qualche giorno fa nemmeno sapevo che la Corea del Sud avesse attraversato una lunga fase di autoritarismo e instabilità politica e che la conquista della democrazia fosse un fatto relativamente recente. Durante la dittatura di Chun Doo-hwan il Paese conobbe uno straordinario sviluppo economico, simile a quello del Giappone di qualche anno prima, ma al tempo stesso una forte compressione dei diritti civili e politici, con l'applicazione della legge marziale, lo scioglimento delle organizzazioni studentesche e il controllo della stampa. In questo clima d'emergenza, nel maggio del 1980 scoppiò una rivolta contro il governo nella città di Gwangju, repressa nel sangue dall'esercito. Il numero dei morti è tuttora imprecisato, ma c'è chi parla di migliaia di vittime, soprattutto giovani studenti e lavoratori che manifestavano per il ripristino dei diritti civili.

A taxi driver, da non confondere con il più celebre e quasi omonimo lungometraggio con De Niro, ha vinto diversi premi e ha destato grande scalpore e commozione in Corea. Kim, il protagonista, è un tassista di Seul, vedovo, con una figlia a carico e sempre in bolletta. A bordo della sua automobile con oltre 600.000 chilometri, gira tutto il giorno per la capitale pur di racimolare qualche won in più. Un giorno, mentre sta pranzando in un punto di ristoro per tassisti, viene a conoscenza che un collega si è messo d'accordo per accompagnare un cittadino tedesco nella lontana città di Gwangju, per la bella cifra di centomila won. Kim non può lasciarsi sfuggire un'occasione del genere e così si reca al luogo dell'appuntamento prima del collega, soffiandogli il cliente. Ignora però che il tedesco non è un comune uomo d'affari, ma un giornalista spedito a Gwangju per filmare gli scontri e consegnare al mondo una testimonianza di quanto stava accadendo nella città ormai isolata.

A taxi driver racconta la genesi di una coscienza politica e la graduale maturazione di un pensiero critico. All'inizio del film Kim è un uomo tutto sommato banale e indifferente alle vicende politiche coreane: interessato più che altro a portare a casa la pagnotta, non vede di buon occhio gli studenti che manifestano, bloccando il traffico di Seul e intralciando i suoi modesti affari. Quando però l'orrore del regime si appalesa con il massacro di Gwangju, il tassista comprende di non poter più chiudere gli occhi e di doversi necessariamente schierare dalla parte dei difensori delle libertà civili, anche a costo di mettere a rischio la propria vita. Questa acquisizione di consapevolezza è particolarmente toccante, perché Kim, da padre vedovo qual è, avrebbe ben potuto anteporre i propri interessi personali alle sorti della sua nazione. Il viaggio assieme al reporter tedesco, iniziato con un piccolo inganno e tanti fraintendimenti, finisce invece per diventare la più grande prova di coraggio che il tassista è chiamato ad affrontare. Un viaggio che cambierà per sempre la vita di Kim e il suo sguardo sul mondo.

Jang Hoon ha girato una pellicola che parte come una commedia brillante e si conclude con toni cupi e drammatici. Si passa dalle risate delle prime scene alla sparatoria nelle strade e al sangue del massacro. Tuttavia, il passaggio non è brusco, c'è un'evoluzione graduale che va di pari passo con la presa di coscienza del protagonista. In questo senso, a parte qualche ingenuità (la poco credibile scena dell'inseguimento), il film scorre lungo i binari del realismo. Peraltro, giova precisarlo, si tratta di un adattamento di una storia vera, quella di Jürgen Hinzpeter, l'unico giornalista che documentò gli eventi di Gwangju, rendendoli noti al mondo.

In conclusione, è un bel film di impegno civile che restituisce a noi occidentali il crudo racconto di una tragedia poco nota al di fuori della Corea. Bravissimi gli attori, su tutti Song Kang-ho che ha prestato il suo volto espressivo alla memorabile figura del tassista Kim. Un plauso va anche agli attori che interpretano i personaggi minori, perché sono riusciti a trasmettere allo spettatore l'immagine di un popolo fiero e altruista che ha saputo ritrovare il meglio di sé all'interno di una tragedia collettiva.

La locandina italiana

"Francesco II di Borbone. L'ultimo re di Napoli" di Pier Giusto Jaeger: la dignità dei vinti

Si dice che la storia la scrivano i vincitori. Tuttavia, spesso è l'odissea dei vinti a far battere di più il cuore dei lettori. Si pensi agli ultimi giorni del Regno delle Due Sicilie, agli assedi di Gaeta, Messina e Civitella del Tronto. Un manipolo di fedelissimi che difesero un lembo di territorio e, con esso, un sistema secolare di valori, princìpi e ideali che facevano capo a una dinastia ormai al tramonto. Com'è possibile non provare un moto istintivo di simpatia verso quegli uomini? E com'è possibile non provare viva compassione per il loro re? Un ragazzo neppure venticinquenne che subì l'onta del tradimento dei propri generali, l'indifferenza (se non l'ostilità) delle potenze straniere e l'aggressione da parte di uno Stato che si diceva amico e fratello.

Francesco II di Borbone. L'ultimo re di Napoli è un saggio scritto da Pier Giusto Jaeger (1936-2008) e pubblicato per la prima volta da Mondadori nel 1982. A distanza di tanti anni resta un'opera validissima per conoscere meglio il sovrano, per almeno due buone ragioni. Innanzitutto si tratta di uno dei primi lavori che hanno inteso rivalutare, nell'ottica dell'obiettività storiografica, una figura che per oltre un secolo era stata ingiustamente derisa e vilipesa sulla base di illazioni e stereotipi. In secondo luogo, il saggio è di molto precedente alla corrente revisionista e "neoborbonica" che si è affermata negli ultimi tempi, la quale, pur avendo il merito di far luce su vicende raccontate finora unilateralmente, d'altro canto viene criticata per un atteggiamento di partigianeria che non sempre si accompagna a un'analisi lucida e obiettiva. Jaeger, triestino di nascita, avvocato di professione e storico per passione, era sicuramente al di fuori delle contrapposte correnti di pensiero, interessato più che altro a restituire un'immagine di Francesco II il più possibile imparziale e senza intenti polemici. Non c'è dubbio che si evinca una certa simpatia per lo sfortunato re, ma il racconto scorre lungo i binari della neutralità ideologica e del rigore scientifico.

Il saggio di Jaeger non è una biografia in senso stretto. Salta infatti a piè pari l'infanzia, l'adolescenza e la prima giovinezza del re, per concentrarsi specialmente sugli ultimi mesi del suo dominio, ossia i giorni drammatici e gloriosi dell'assedio di Gaeta. Un atto dovuto e di onestà intellettuale, perché questo libro è stato uno dei primi a rivalutare una figura che i detrattori della sua epoca avevano semplicisticamente, aggiungo proditoriamente, descritta come debole e inetta. Non a caso gli epiteti giocosi, d'ironia popolaresca e tutto sommato innocui, come "Franceschiello" o "Re lasagna", sono stati utilizzati per decenni in malafede per sminuire questo sfortunato sovrano. Jaeger, si badi bene, non nasconde le debolezze di Francesco II, complice del suo destino infausto a causa di errori militari e politici marchiani che hanno contribuito alla caduta della dinastia. Nel saggio questi errori vengono tutti impietosamente evidenziati, al pari dei tradimenti di gran parte dell'élite militare e cortigiana del Regno. Al tempo stesso, però, lo storico triestino ha avuto il merito di distaccare il re dall'immagine da operetta che per lungo tempo gli è stata appiccicata addosso. Ne viene fuori il ritratto, più rispondente al vero, di un uomo giusto, retto, coraggioso, disinteressato ai beni materiali, devoto solo al proprio onore e all'incrollabile fiducia nella Provvidenza.

«Re Francesco collocava il suo onore al di sopra di ogni bene terreno, aveva gusti e bisogni semplicissimi e non teneva in alcun conto gli aspetti mondani della vita.»

Le pagine più intense del saggio sono quelle che descrivono l'assedio di Gaeta, fino all'epilogo del febbraio 1861, quando la coppia reale lasciò definitivamente la fortezza e si imbarcò sull'avviso francese Mouette. La vicenda militare viene narrata nei dettagli, con descrizioni accurate degli armamenti, degli ordini di battaglia, dei bombardamenti, delle condizioni di vita negli opposti schieramenti, nonché con ampie parti dedicate al racconto delle vicende diplomatiche, parallele a quelle militari. La storia dell'assedio è raccontata attraverso le parole dei protagonisti: lettere, dispacci, ordini del giorno, telegrammi. Ed è proprio sugli spalti di Gaeta che la figura di Francesco II venne definitivamente riabilitata. Il re infatti si espose a tutti i disagi e i rischi dell'assedio, alloggiando negli ultimi mesi in una casamatta e rinunciando a molti dei privilegi del suo ruolo.

«Se queste speranze sono sogni, v'ha almeno un punto che non ammette discussioni, ed è che combattendo pel mio diritto, soccombendo con coraggio e cadendo con onore io sarò degno del nome che porto e lascerò un esempio ai Principi futuri. E s'egli è vero che non v'abbia più speranza per la mia resistenza, mi resta ancora da provare al mondo che io son forse superiore alla mia fortuna.»

Accanto a lui la romantica figura della moglie, la regina Maria Sofia di Baviera, ricordata come l'eroina di Gaeta. Le ultime pagine del saggio si concentrano sui lunghi anni dell'esilio. La coppia reale trovò rifugio dapprima nella soffocante Roma papalina, così diversa dall'amata Napoli, poi a Parigi e infine in altri luoghi, fino alla prematura scomparsa di Francesco, avvenuta ad Arco di Trento nel 1894. Maria Sofia visse altri trent'anni e a lei sono dedicate le ultime, struggenti parole del volume.

Il libro di Jaeger può essere letto anche da chi non è interessato alla storia risorgimentale e agli ultimi palpiti del Regno delle Due Sicilie. È infatti, prima di tutto, la cronaca di una vicenda umana drammatica e irripetibile, quella di un giovane re oppresso da gravose responsabilità, che pure nell'ora più buia del tradimento, dell'aggressione e dell'esilio ha saputo rispondere agli schiaffi della sorte con ferma dignità, la dignità dei vinti.

«Io sono stato vittima della mia inesperienza, dell'astuzia, dell'ingiustizia e dell'audacia di una potenza ambiziosa; ho perduto i miei Stati, ma non la fiducia nella protezione di Dio e nella giustizia degli uomini. Il mio diritto è ora il mio solo patrimonio, ed è mestieri che per difenderlo io mi faccia seppellire, se fa d'uopo, sotto le fumanti rovine di Gaeta.»

(Lettera di Francesco II all'Imperatore Napoleone III di Francia)

Edizione in abbinamento con il quotidiano il Giornale

Le ombre del sogno irlandese

Il vento che accarezza l'erba, Palma d'oro nel 2006 al 59.mo Festival di Cannes, è forse il film più crudo di Ken Loach. Il regista inglese, da sempre incline a un cinema militante e impegnato, con questo lungometraggio ha toccato picchi di drammaticità e finanche di violenza ineguagliati nella sua vasta produzione.

La vicenda è ambientata in Irlanda, durante la guerra d'indipendenza (1919-1921) e la successiva guerra civile. Narra le travagliate vicende che portarono alla nascita dello Stato libero d'Irlanda a seguito del Trattato anglo-irlandese. Questo Stato, progenitore dell'attuale Repubblica d'Irlanda, nacque come dominion dell'Impero britannico, dotato di una certa autonomia ma di fatto dipendente da Londra. Gli esiti del tanto agognato accordo non accontentarono l'ala oltranzista degli indipendentisti, che consideravano il trattato un inaccettabile compromesso rispetto all'auspicata piena indipendenza. Scoppiò così una guerra civile. Bastano queste poche nozioni di storia per comprendere un film che comunque presenta scene didascaliche che, lungi dall'essere pedanti, aiutano a comprendere la vicenda.

In un'amena contea irlandese vivono i fratelli O'Donovan, ossia il giovane medico Damien (interpretato da Cillian Murphy) e Teddy (Pàdraic Delaney), il maggiore. Teddy è un dirigente dell'I.R.A., mentre Damien ha deciso di lasciare la travagliata madrepatria per lavorare in un ospedale di Londra. Tuttavia anch'egli decide infine di rimanere, entrando a sua volta nell'I.R.A., dopo aver assistito all'uccisione di un amico d'infanzia da parte dei soldati inglesi, nonché al violento pestaggio di un ferroviere repubblicano che si era rifiutato per protesta di trasportare sul proprio convoglio le truppe di sua maestà.

Il conflitto è il tema al centro del film, a diversi livelli. Al primo c'è quello tra inglesi e irlandesi, poi quello interno alla stessa causa irlandese e infine il conflitto tra i due fratelli. Il dramma della vicenda pubblica si riverbera su una "questione privata", per dirla alla Fenoglio. Teddy accetta il trattato di compromesso e depone le armi, nella speranza che con il tempo e la diplomazia l'Irlanda possa conquistare la totale indipendenza; Damien, invece, ripudia le scelte del fratello e si dà alla macchia con l'ala più intransigente dell'I.R.A. La guerra civile diventa guerra fratricida nel senso letterale del termine; Loach porta il conflitto fino alle estreme conseguenze, come dimostra il devastante finale, forse il punto debole del film per eccesso di drammaticità.

Il regista di Nuneaton non mostra dubbi. La sua regia asciutta e senza fronzoli è al servizio della sceneggiatura del fido Paul Laverty, che tira dritto con una visione militante, a tratti manichea. Il rischio dietro l'angolo è quello di una eccessiva semplificazione, dove gli inglesi stanno inequivocabilmente dalla parte del torto: violenti, usurpatori, razzisti e insensibili agli altrui diritti. Dall'altra parte della barricata ci sono invece gli irlandesi: essi lottano per una giusta causa e ogni loro azione, persino le più violente e spregiudicate, è trattata con maggiore benevolenza. Il cineasta, pur non avendo dubbi su quale fazione sostenere, appare tuttavia consapevole dei rischi di un'eccessiva semplificazione. Viene dunque inserita nella sceneggiatura l'altra faccia della medaglia della giusta causa, le ombre del sogno irlandese. Anche gli indipendentisti durante quella guerra si sono resi responsabili di omicidi, esecuzioni sommarie e vendette. Non a caso tra le scene più crude del film c'è l'esecuzione senza processo di un possidente irlandese e di un giovanissimo membro dell'I.R.A. reo di tradimento.

Il sogno irlandese narrato nel film è anche quello di una società più giusta, dove la ricchezza possa essere distribuita equamente tra tutti. Loach riveste la lotta per l'indipendenza di un popolo con i colori dello scontro di classe, come dimostra l'eloquente scena del processo al capitalista usuraio. Al di là di alcuni eccessi ideologici, che tuttavia sono il marchio di fabbrica di Loach e come tale vanno accettati, Il vento che accarezza l'erba è destinato a restare a lungo nella memoria collettiva. È un film rabbioso e potente, impreziosito da un'ottima fotografia, dove le amene brughiere dell'Irlanda antica e rurale diventano lo splendido scenario di una storia sanguinosa di ingiustizie, da ambo le parti, che a distanza di cento anni gridano ancora vendetta.

La locandina italiana

"Una manciata di more" di Ignazio Silone: l'imperdonabile tradimento

La terra è il grande tema della letteratura meridionale del Novecento. O meglio, a voler essere più precisi, è la lotta per la terra tra braccianti e possidenti, "cafoni" e "galantuomini" per dirla con altri termini, ad aver costituito il principale ambito d'interesse di questo filone letterario. Alvaro, Jovine, Alianello, Silone, solo per ricordarne alcuni, hanno descritto nei propri romanzi un Meridione diviso tra le sirene del progresso e il richiamo della tradizione ancestrale, tra le speranze di un futuro migliore e l'amara disillusione che segue alla constatazione che nulla può veramente cambiare. La terra è il termometro di quella società apparentemente immutabile, eppure percorsa da sotterranei fremiti di rivolta: solo quando la terra sarà di chi la lavora, sostengono i meridionalisti, il Sud potrà dirsi veramente liberato dalle antiche catene. Una manciata di more (1952), per molti il più maturo tra i romanzi di Silone, si inserisce in questa corrente di impegno civile.

In una desolata contrada dell'Italia meridionale, un angolo della Marsica tanto cara all'autore, si consuma una vicenda che è lo specchio di quel che accadeva in altre centinaia di identiche località del Mezzogiorno. Qui la terra è identificata nella "selva" e i possidenti sono i membri della famiglia Tarocchi. La selva è una vasta foresta da secoli contesa tra i miseri braccianti, che ne rivendicano l'uso comune secondo antiche servitù, e i membri della potente famiglia dei Tarocchi, che con sotterfugi, imbrogli e ingiustizie la vogliono tutta per sé. Eppure anche in questa landa misera e arsiccia si alza il vento della rivoluzione, o meglio il suo suono: c'è una tromba che incita i contadini a riunirsi e a marciare per far valere i propri diritti. Nessuno sa con precisione dove si trovi, perché subito dopo l'uso viene nascosta per impedire che le autorità la sequestrino. Così è successo con le rivolte sociali di inizio secolo e poi durante il fascismo; ogni volta che il suono della tromba si è diffuso nella vallata, i ricchi proprietari terrieri, appoggiati di volta in volta dalle autorità, hanno tremato, temendo di perdere i loro privilegi.

Caduto il regime fascista e terminato anche il secondo conflitto mondiale, nulla è cambiato nelle campagne della Marsica. Un nuovo attore è tuttavia apparso sulla scena, quel Partito Comunista che ha ambizioni di governo, dopo gli anni della clandestinità e la vittoria nella guerra di Liberazione. Per quanto sia un romanzo corale, il personaggio principale può essere identificato in Rocco De Donatis, di professione ingegnere, figlio eletto di quella terra funestata dalla miseria e dalle tragedie umane e naturali (il terribile terremoto del 1915). Rocco è un dirigente comunista, eppure in lui cresce l'insofferenza nei confronti del Partito, fino a trasformarsi in aperta ostilità. Rocco è appena tornato da un viaggio in Unione Sovietica, dove ha visto il volto crudele dell'ideale politico a cui ha dedicato tutta la propria vita. Ha scritto un memoriale sulla sua esperienza nella terra dei soviet e, tornato in Italia, assume un atteggiamento critico contro le decisioni dell'alta dirigenza, prona ai diktat di Mosca. Rocco invece vuole fare di testa propria e addirittura ha una convivenza more uxorio con una ragazza ebrea di nome Stella, attirandosi ancora di più le ire dei papaveri di Partito. In breve inizia una campagna di delegittimazione nei suoi confronti, fino al palese ostracismo.

La drammatica vicenda di Rocco svela ambiguità e ipocrisie del Partito, sebbene entrambi teoricamente perseguano il medesimo obiettivo, ovvero la tutela dei diritti dei contadini. Una manciata di more è dunque un durissimo atto d'accusa contro il P.C.I. Silone sembra voler dire che la questione vera, il male profondo del Mezzogiorno, è nella mancata riforma agraria, promessa da tutte le forze di governo succedutesi dal 1861 e mai realizzata. E la cosa ancora più grave è che neppure il Partito Comunista abbia messo mano alla questione, sebbene a rigor di logica fosse quello che sosteneva le rivendicazioni dei braccianti. Ecco perché per Silone le etichette ideologiche sono inutili e finanche dannose, così come lo sono per il suo personaggio Rocco, di cui è evidente lo spunto autobiografico.

La fotografia che viene fatta del Partito Comunista è impietosa: ne esce l'immagine di un'organizzazione asfissiante, bigotta, assuefatta dagli stessi vizi borghesi che vorrebbe estirpare, una struttura che non ammette il dissenso interno e mette a tacere le voci critiche. E allora, ai contadini meridionali traditi persino da chi avrebbe dovuto difenderli, non resta che mettere mano ancora una volta alla tromba che da secoli li chiama a raccolta.

Recente edizione Oscar Mondadori

"Niente di nuovo sul fronte occidentale" di Erich Maria Remarque: la generazione tradita

Voler parlare su queste pagine di un romanzo così celebre e celebrato ha poco senso. D'altronde, cosa mai si potrà dire di nuovo? Al tempo stesso, però, quando un libro è un classico ha sempre qualcosa da raccontare, anche a distanza di anni e di migliaia di recensioni e saggi critici.

Dell'opera principale di Remarque, vero e proprio classico moderno, è stato scritto tutto; tradotta in tante lingue e venduta in milioni di copie, non c'è bancarella dell'usato in cui non se ne trovi anche più di un esemplare. La trama è arcinota: alcuni giovani studenti tedeschi, infiammati dalla propaganda sciovinista, si arruolano volontari per combattere nella Prima guerra mondiale, inconsapevoli di ciò che li attende una volta giunti al fronte. Moriranno quasi tutti, schiantati dalle artiglierie, colpiti da proiettili vaganti, dilaniati dalle schegge, avvelenati dai gas, perfino pugnalati nei terribili assalti all'arma bianca nelle trincee nemiche. Il libro nulla nasconde degli orrori visti e delle sofferenze patite da tutti quei giovani, alcuni poco più che bambini. Un resoconto autentico, duro e tagliente come sa essere solo la verità.

Consapevole di non poter dire nulla di nuovo o di originale, voglio concentrarmi soltanto su un aspetto, quello che mi ha colpito di più. Perché se è vero che Niente di nuovo sul fronte occidentale è principalmente un grido d'accusa contro l'insensatezza della guerra e uno straordinario manifesto pacifista, c'è un altro tema che a Remarque stava particolarmente a cuore, ovvero il tradimento generazionale. Paul e gli altri sono convinti ad arruolarsi dal loro professore di liceo, il nazionalista Kantorek. Questi è un uomo tutto sommato insignificante, che tuttavia grazie a doti retoriche e al carisma esercitato sugli studenti per via del suo ruolo, li persuade ad arruolarsi volontari, di fatto spedendoli al macello. È lui il vero traditore, secondo Remarque, un uomo che ha barattato il suo ruolo di educatore con gli ideali stantii del nazionalismo e del bellicismo.

«Essi dovevano essere per noi diciottenni introduttori e guide dell'età virile, condurci al mondo del lavoro, al dovere, alla cultura e al progresso; insomma all'avvenire. […] Al concetto dell'autorità di cui erano rivestiti, si univa nelle nostre menti un'idea di maggiore prudenza, di più umano sapere. Ma il primo morto che vedemmo mandò in frantumi questa convinzione. Dovemmo riconoscere che la nostra età era più onesta della loro. […] Il primo fuoco tambureggiante ci rivelò il nostro errore, e dietro ad esso crollò la concezione del mondo che ci avevano insegnata.»

Questo è, secondo me, il tema centrale del romanzo, un significato forse più nascosto rispetto al palese messaggio pacifista (o meglio, antimilitarista tout court), eppure altrettanto se non addirittura più potente. I valori propagandati dalla classe dirigente crollano al ritmo del disvelamento delle loro menzogne, cadono nelle trincee fangose, sebbene i "professori" continuino imperterriti a propagandarli. E così i civili rimasti a casa non conoscono nulla del fronte, se non le mezze verità e le clamorose bugie raccontate dagli organi di stampa e dalla propaganda. Si opera pertanto un brusco taglio generazionale, destinato a non ricucirsi più. Gli adulti, coloro che avrebbero dovuto istruire i giovani e prepararli al futuro, li hanno invece condotti al massacro sull'onda di discorsi patriottici che si sono rivelati fallaci e menzogneri. La loro colpa è gravissima, quella di aver "contaminato i più schietti sentimenti giovanili", come argutamente riportato nell'introduzione di una vecchia edizione Oscar Mondadori. È la rottura di un patto generazionale, il tradimento della missione educativa, il traviamento dei ragazzi, portati su una strada sanguinosa che da soli mai avrebbero intrapreso. Il grido di rabbia di Remarque è dunque diretto contro quei burattinai che, ben nascosti nelle retrovie, hanno fomentato nei giovani un artificioso spirito belluino che in natura non gli apparteneva.

I soldati di Remarque sono costretti a sparare contro il proprio futuro; il loro è un destino di desolazione, anche per quanti sono all'apparenza scampati alla morte. La migliore gioventù ridotta a un bivacco di profughi lacerati nell'anima, una generazione annientata nel corpo e nello spirito, al punto che anche chi rimane non è davvero un sopravvissuto. Ragazzi a cui la porta dell'avvenire è stata definitivamente chiusa in faccia, perché anche quando torneranno a casa non troveranno che macerie.

"L'ombra del suicidio" di Carlo Bernari: un no-global ante litteram

Carlo Bernari (Napoli, 1909 – Roma, 1992) è noto soprattutto per Tre operai, romanzo sui temi del lavoro e delle condizioni della classe operaia che pubblicò giovanissimo, nel 1934. Due anni dopo ultimò un romanzo breve che riprendeva alcune tematiche già trattate, concentrandosi stavolta su quella misera classe impiegatizia che tutto sommato non se la passava tanto meglio. L'opera, sia pur compiuta, rimase inedita fino al 1993, quando fu pubblicata in prima edizione assoluta dalla Newton Compton nella celebre collana "Tascabili Economici 100 pagine, 1000 lire", con il titolo L'ombra del suicidio e il sottotitolo Lo strano Conserti.

Conserti è il protagonista del romanzo, anzi un deus ex machina, il vero e proprio motore dell'azione e nucleo intorno al quale ruotano tutte le vicende e gli altri personaggi, ridotti quasi a comparse. Uomo misterioso e controverso – "strano", come lo definisce il sottotitolo –, di lui sappiamo poco o nulla, salvo qualche scampolo del passato. Sappiamo solo che è un meridionale trasferitosi da poco a Milano per lavorare in una compagnia di assicurazioni. Egli è tuttavia riottoso all'efficientismo meneghino, cui contrappone la propria visione di vita, lontana dalle logiche e dalle lusinghe del profitto.

«Io non sono uno che possa sopportare facilmente l'idea di farmi schiacciare dal capitalismo lombardo.»

Egli è, nelle parole e nei fatti, un anarchico individualista, animato da un indomito spirito di ribellione che, tuttavia, non poggia propriamente su rivendicazioni sociali o di classe. È un oppositore del sistema industriale e capitalistico, nemico giurato della triade "produci-consuma-crepa", per dirla con le parole di una canzone dei CCCP. Conserti è un antagonista della logica del consumismo, prima ancora che la parola entrasse nel lessico comune. E così, da nuovo arrivato nell'ufficetto periferico della grande compagnia di assicurazioni, in breve diventa il più amato, invidiato e al contempo temuto dagli inetti colleghi, grazie alla sua capacità di imporsi persino sui capi, all'apparenza senza alcuna difficoltà. Meridionali come lui, i colleghi sono invece i perfetti ingranaggi del sistema, da cui si sono fatti abbindolare.

«All'inverso s'erano lasciati schiacciare, senza lamentarsi, ma solo consolandosi allorché scoprivano che un meridionale era giunto ad un posto di comando: l'intelligenza del sud, dicevano allora, la spunta sempre; e si confortavano pensando che essi non erano completamente naufragati e potevano sempre salvarsi.»

Lo strano Conserti è per i colleghi, al contempo, esempio e condanna: esempio per ciò che loro avrebbero voluto essere, condanna per quanto avevano ripudiato, ovvero la placida e indolente vita delle campagne meridionali, legata ai cicli sempre uguali delle stagioni, ai ritmi della natura e alle tradizioni degli avi. A Milano, invece, il quotidiano è arido e frenetico, comandato dalla logica del profitto e dal credo imperativo del capitalismo. La contrapposizione nord-sud, tema che sarà ripreso in altri lavori del napoletano Bernari, è in questo romanzo appena accennata, sebbene sia funzionale a definire i contorni della storia. Negli anni Trenta forse il divario era meno accentuato rispetto a quanto sarebbe accaduto con il boom economico, eppure Bernari ha anticipato una tematica che sarebbe stata trattata ampiamente da altri scrittori meridionali (e meridionalisti), praticamente fino ai giorni nostri; mi viene in mente, da ultimo, Dante Maffia.

La ribellione di Conserti parte dalle piccole cose, come il prolungare le pause caffè, per aspirare infine a un obiettivo più alto: sabotare e sovvertire il sistema. La decisione di colpire il simbolo di quel potere, impersonato dalla ieratica figura del Direttore Generale, matura nell'animo del protagonista parallelamente all'acquisizione dell'orrida consapevolezza di essere egli stesso funzionale alla preservazione di quel sistema che aborrisce. La soluzione per liberarsi è una soltanto: prendere una pistola e ammazzarlo.

«Noi siamo i suoi agenti, come per i credenti i preti sono gli agenti di Dio sulla terra. Vivendo noi non misuriamo interamente la sua potenza. Tuttavia la difendiamo, propagandiamo il suo verbo, inconsapevolmente. Siamo la sua polizia, i suoi carabinieri. Come i poliziotti difendono il governo automaticamente, anche se il governo non dice loro: difendimi, arresta quello lì che mi dà fastidio; così noi difendiamo lui, questo padrone, senza conoscerlo, e senza che egli ci dica: difendimi! Lui è tutto.»

L'ombra del suicidio è un romanzo anomalo nel contesto della letteratura italiana del primo Novecento, sebbene al contempo non del tutto eccentrico. Si inserisce infatti nel fecondo calderone della cosiddetta "letteratura industriale", eppure colpisce per la fermezza, oserei dire quasi la violenza, di alcuni suoi passaggi, incredibile soprattutto se si pensa che fu scritto (ma non pubblicato) nel 1936, quando un attacco così frontale ai gangli del potere politico e industriale poteva costare il confino, nella migliore delle ipotesi. Di certo non è anacronistico; tuttavia, anche a volerlo spogliare di alcuni contenuti non più di stretta attualità, resta un romanzo valido e interessante che racconta l'ascesa e il naufragio morale e materiale di un aspirante rivoluzionario, un no-global ante litteram.

Prima e finora unica edizione, anno 1993

"Il paese delle meraviglie" di Giuseppe Culicchia: la generazione segnata dall'odio

A rileggere un libro che ha segnato una fase della nostra vita si corre un rischio, ossia quello di smarrire la magia della prima lettura. Sarà capitato a tutti di non riuscire più a ritrovare tra le pagine di un libro amato i segni di quel vecchio innamoramento. Forse per questo non ho mai riletto Il giovane Holden, per la paura (sia pure infondata) di rimanerne deluso. Ho fatto un'eccezione per Il paese delle meraviglie di Culicchia, che un'amica mi prestò nel lontano 2004, fresco di stampa. All'epoca mi fulminò, fissato com'ero per il punk e certe controculture ribelli. Un romanzo che mi segnò più profondamente di quanto abbia mai creduto, al punto che, rileggendolo, sono rimasto assai sorpreso di ricordarlo meglio di quanto mi aspettassi. Pur con le dovute differenze, le buone impressioni sono rimaste. Se vent'anni fa lo elessi a libro cult, un vero e proprio manifesto, oggi lo considero un nostalgico ricordo di un'epoca spensierata che non c'è più.

Sorprendentemente, inoltre, la seconda lettura mi ha condotto a riflessioni che vent'anni fa non erano possibili. Se infatti era intuibile che ci fossero degli spunti autobiografici, mai avrei potuto immaginare che la figura di Alice, uno dei personaggi del romanzo, fosse modellata su quella di Walter, cugino dell'autore e protagonista di una tragica vicenda che Culicchia ha trovato la forza di raccontare solo di recente. Senza svelare troppo della trama, chi volesse approfondire questo spunto autobiografico, rinvenendo eventualmente le mie stesse impressioni, può leggere il recente Il tempo di vivere con te.

In parole semplici, Il paese delle meraviglie è la storia di un'amicizia, profonda e sincera come può nascere solo in adolescenza, quella tra l'io narrante Attilio (detto Attila) e Francesco Zazzi (detto Franz). Quest'ultimo è un personaggio che difficilmente può essere dimenticato: quindici anni, sguardo azzurro pazzo, jeans fulminati dalla candeggina, chiodo e t-shirt con slogan scritti a biro risalenti al ventennio fascista. Franz infatti si dichiara neofascista, eppure il suo atteggiamento da immarcescibile poser ce lo fa amare sin dalle prime pagine. Coi suoi eccessi e la sua coerenza, Franz è l'amico che tutti in adolescenza avremmo voluto avere: folle, energico, fedele ai suoi ideali (per quanto discutibili), menefreghista, sciolto dai vincoli della buona società, malinconicamente anarchico nel profondo.

Le avventure di Attila e Franz nel corso di un intero anno scolastico, assieme a un incredibile numero di comprimari, sono il cuore pulsante della vicenda. Eppure Il paese delle meraviglie è anche qualcosa di più, perché attraverso la storia dei due amici Culicchia dipinge un impietoso ritratto dell'Italia alla fine degli Anni settanta, schiacciata tra il sogno del benessere e l'incubo del terrorismo e degli opposti estremismi. Il romanzo è infatti ambientato nel 1977 e sebbene i due amici vivano in un piccolo comune della provincia piemontese, gli echi del mondo si fanno sentire forte e chiaro, con la lotta politica, il punk, i Ramones e i Sex Pistols, la droga, la lotta senza tempo tra progressisti e conservatori. Il paese del titolo è l'Italia profondamente provinciale e bigotta in cui i due protagonisti hanno la ventura di vivere; una nazione incapace di spiccare veramente il volo, dilaniata com'è dalle opposte ideologie, siano esse politiche, sociali o religiose. In questo clima si consuma l'adolescenza sofferta di Franz e Attila, il primo troppo eccentrico per poter sopravvivere nella buona società, il secondo costretto a crescere troppo presto e a mettere i sogni nel cassetto. Non a caso il libro si conclude con la frase «io odio tutti», che non ha tuttavia l'ironico significato di un certo anarchismo punk, ma va intesa proprio in senso letterale. Arduo persino parlare di un romanzo di formazione, se così stanno le cose, in quanto il punto di approdo non è la crescita, ma un doloroso e invincibile disincanto.

Il libro di Culicchia ha segnato molti della mia generazione e di quella immediatamente precedente, come ho avuto modo di appurare confrontandomi con alcuni amici. E chiunque l'abbia letto, nessuno escluso, a distanza di anni ancora ricorda il pugno nello stomaco delle pagine finali.

"Rondò" di Kazimierz Brandys: una rischiosa finzione

Ci sono libri di piccolo culto, sconosciuti ai più eppure amatissimi da una ristretta cerchia di ammiratori. A volte si tratta davvero di capolavori nascosti, in altri casi servono soltanto a gonfiare l'ego di quanti vogliono spacciarsi per intenditori. Rondò appartiene sicuramente alla prima categoria, come dimostrano gli autorevoli pareri di chi lo ha eletto a grande opera. «Un libro ricchissimo e a mio giudizio bellissimo», ha sentenziato il celebre critico Geno Pampaloni; «i signori di Stoccolma dovrebbero dargli il Nobel», ha azzardato Grazia Cherchi.

Kazimierz Brandys (1916-2000) è stato uno dei più importanti scrittori polacchi del Novecento, autore di opere che hanno descritto il clima politico e culturale del Paese natale nei durissimi anni tra l'occupazione tedesca e il dopoguerra con l'avvento del comunismo. Rondò è uno dei suoi lavori più acclamati.

«La carriera, la fortuna, il successo, non ho mai voluto pensarci, in tutta la mia vita non ho avuto nemmeno un successo, né del resto l'ho cercato. Mi si potrebbe definire un perdente, uno che ha sprecato le proprie possibilità.»

Così si definisce impietosamente Tom, protagonista e io narrante della vicenda. È un giovane nato in provincia, figlio di un insegnante e orfano di madre, la cui vita cambia radicalmente quando si trasferisce nella vivace Varsavia degli anni Trenta per studiare legge all'università. Qui, per il tramite di un amico, conosce Tola, un'attrice di teatro di cui si innamora perdutamente. Sarà l'incontro che gli cambierà per sempre la vita.

«Tola Mohoczy era allora all'inizio della sua grande carriera teatrale, io invece potevo solo vantarmi di essere stato ammesso al secondo anno di Legge. Cosa mai ci unì? L'unica risposta che posso dare: il destino.»

Destino è la parola chiave del romanzo. Tola è una donna libera, eccentrica, emancipata, spregiudicata; pur concedendosi talvolta a Tom, non accetta legami stabili, anche perché a sua volta è innamorata dell'enigmatico Cezar. Allora Tom decide di giocare una partita impari col destino: per soddisfare il desiderio di avventura di Tola, finge di essere promotore e capo di un inesistente gruppo di resistenza armata contro l'invasore nazista, chiamato appunto Rondò. Affida alla ragazza compiti all'apparenza rischiosi, ma in realtà del tutto innocui. Attraverso questo stratagemma crede di mostrarsi interessante agli occhi di Tola e soprattutto spera di poter diventare arbitro dei suoi destini, legandola indissolubilmente a sé. Il destino però non si lascia governare e il gioco si ritorce contro il suo inventore. Brandys ci insegna che nessuno può sfuggire alla tirannide di un fato che è già scritto e non può essere mutato. Anzi, forzare gli eventi in nome di un presunto libero arbitrio è controproducente e pericoloso.

La Varsavia occupata del lustro 1939-1945 è il palcoscenico della storia. Una città che prosegue la propria vita nonostante l'occupazione nazista; anzi, in tutto il romanzo non compare neppure un tedesco. Bar, teatri, appartamenti e tram sono il centro dell'azione; Brandys riesce a ricostruire con mille dettagli il clima di un'epoca e lo spirito di una città occupata dall'invasore, precaria ma al tempo stesso sempre uguale a se stessa.

Rondò si è rivelato un libro tutt'altro che semplice. L'ho acquistato perché incuriosito dalla trama, eppure ho faticato molto per arrivare alla conclusione. La lettura non è agevole a causa dei continui salti temporali: l'io narrante si muove sempre su almeno due piani, il periodo dell'occupazione e quello post-bellico, intrecciandoli spesso. Ciò mi ha sovente confuso, costringendomi a rileggere più volte alcuni passaggi. Il romanzo peraltro non è suddiviso in capitoli o paragrafi: è un lungo monologo di oltre trecento pagine scritto sotto forma di lettera al direttore di un giornale, senza pause o interruzioni. Leggerlo è un'esperienza immersiva ma faticosa; a tratti sembra quasi di essere investiti dalle parole di Brandys e di non riuscire a prendere fiato. Ovviamente non metto in discussione la grandezza dell'opera, se tanti e più autorevoli di me l'hanno giudicata grandiosa. Verosimilmente, Rondò si è rivelato al di sopra delle mie possibilità, forse anche perché, ignorando la storia, la letteratura e il teatro polacchi, non ho saputo cogliere tutti gli spunti culturali di cui il libro è ricco.

Il giusto spazio a ogni cosa

Ci sono circostanze che diamo per scontate, come se rientrassero nell'ordine naturale delle cose al punto da non poter essere messe in discussione. Sono talmente radicate nella nostra quotidianità che non suscitano dubbi o riflessioni critiche: sono semplicemente accettate come giuste e indiscutibili. Tra queste c'è la convinzione che non si possa fare a meno dell'onnipresente teatrino della politica, che occupa giornalmente ampi spazi su ogni mezzo di informazione. Non c'è telegiornale, quotidiano o sito di informazione che non riporti pedissequamente le esternazioni, quasi sempre propagandistiche, di questo o quell'altro esponente di maggioranza e opposizione. E, cosa a mio avviso ancora più grave, non c'è ambito sottratto a questo litigio continuo. I politici vengono interpellati su ogni argomento, sia esso giuridico, religioso, morale, etico, tecnico, medico, economico e perfino sportivo. Minimi gli spazi lasciati liberi da questi monologhi; perfino gli eventi di cronaca nera diventano campo di battaglia dello scontro tra opposte fazioni.

Fin qui nulla di strano. D'altronde, la libertà d'opinione è un diritto sacrosanto sancito per tutti dalla Costituzione. Quel che io mi domando è se davvero al cittadino debba interessare cosa pensano il politico Tizio e Caio di un dato argomento. A me non interessa, lo dico con la massima sincerità, per almeno due buoni motivi. Il primo è che l'opinione dei politici di professione non è quasi mai libera, né ancorata all'oggettività dei fatti, ma sempre coerente con la linea del partito. In parole povere, ho il pregiudizio che sia un'opinione insincera. In secondo luogo, vorrei che venisse dato più spazio – almeno in ordine a certi argomenti che esulano dal campo politico in senso stretto – alle opinioni degli esperti. Vorrei che di riforme parlassero i giuristi, di epidemie i medici, di imposizione fiscale i tributaristi, di immigrazione i sociologi e così via. Si eviterebbero molti malintesi, nonché la diffusione di false informazioni; soprattutto si alzerebbe il livello del dibattito, a beneficio di tutti.

Sia chiaro: non voglio dire che le dichiarazione dei politici debbano essere ignorate dai mezzi di comunicazione. Ciò che metto in dubbio è l'effettiva utilità della cassa di risonanza che viene data a ognuna di queste dichiarazioni. Come se fosse obbligatorio dedicare le prime pagine alla polemica politica del momento. Per giorni si riempiono le pagine dei giornali con repliche e controrepliche delle opposte fazioni, in uno sterile battibecco destinato a lasciare minima traccia, se non nessuna, nella memoria nazionale. E poi c'è tutto il codazzo degli opposti antagonismi, le tifoserie dell'una o dell'altra corrente che inondano la rete di commenti, il più delle volte ridondanti, banali, inutili.

Fateci caso: oltre metà del tempo dei telegiornali è dedicato ad ascoltare le contrapposte versioni di maggioranza e opposizione sui vari argomenti della giornata. Fateci caso: tutti i politici interpellati hanno lo stesso tono di voce impostato, declamatorio, sicuro, quello di chi sta raccontando l'ovvia verità a beneficio di una platea inconsapevole. A chi giova realmente questo teatrino? Aiuta forse le persone a farsi un'opinione, a comprendere meglio la realtà in cui vivono? Non è invece fonte di confusione, di sterile scontro, di appiattimento delle idee, in cui non è possibile distinguere il vero dal verosimile, il possibile dal palesemente falso? Sarebbe bello se un giorno i direttori dei telegiornali e dei quotidiani decidessero di fregarsene almeno in parte di quel che hanno detto gli esponenti di partito, dando invece voce a quanti veramente hanno qualcosa di interessante da sancire, al di fuori delle logiche politiche. Questa forse è un'utopia, ma sarebbe quantomeno auspicabile che alla disputa politica venisse dato il giusto peso, anziché ergerla a fulcro del dibattito culturale del Paese. Sarebbe bello se si desse più voce a chi ha qualcosa da dire che non sia solo sterile propaganda, lasciando che a parlare siano soprattutto gli esperti, gli intellettuali, le persone che vivono fuori dalle logiche della cortigianeria. Vedrete che, ridotto il palcoscenico, anche il numero delle sciocchezze calerebbe drasticamente. Il Paese ne guadagnerebbe, in termini di onestà intellettuale, oserei persino dire di pacificazione nazionale.

Un cane e un gatto che litigano

(part. da Ultima cena di Cosimo Rosselli)

Il manifesto della maternità negata firmato Ken Loach

L'aggettivo più usato quando si parla del cinema di Ken Loach è sicuramente "militante". Aggettivo in certi casi abusato, eppure mai così pregnante come nel suo caso. Il regista inglese sa sempre da che parte stare, senza tentennamenti: con i deboli, gli esclusi, i poveri, i disoccupati, i precari, gli immigrati, le minoranze, i perseguitati, i malati mentali, i detenuti, quelli che vivono nelle periferie delle città e del mondo. Allo stesso modo è facile individuare gli obiettivi dei suoi strali polemici: la burocrazia ottusa, i totalitarismi, le maggioranze indifferenti, gli affaristi senza scrupoli, i malvagi burattinai che tengono saldamente in mano i fili della nostra società. Si pensi a Family life, diventato negli anni un manifesto della cosiddetta antipsichiatria. Oppure a Paul, Mick e gli altri, dove un manipolo di fieri eroi della working class si oppone al disastroso processo di privatizzazione delle ferrovie britanniche. E ancora vengono in mente La canzone di Carla o il recente Sorry we missed you, in cui il nemico ha il volto violento, rispettivamente, della dittatura politica ed economica. 

A mio avviso, Ladybird ladybird è un film che in parte sfugge a siffatta visione manichea, pur affrontando con la solita determinazione temi scottanti di impegno civile. In questo lungometraggio del 1994, Loach ha saputo mantenere uno sguardo più lucido e obiettivo, lasciando che sia lo spettatore a farsi un'idea su dove stia il torto e dove la ragione, sempre che sia possibile. C'è la solita, sincera partecipazione al dolore dei personaggi, eppure il giudizio resta sospeso, perché mai come in questo caso la vittima è anche carnefice e ha colpe palesi. Ladybird Ladybird è una pellicola schietta che non veicola un messaggio preconfezionato, per quanto astrattamente giusto, ma carica sullo spettatore l'onere di decidere da che parte stare.

Nella triste Inghilterra thatcheriana del 1987 si consuma la tragica vicenda di Maggie. Abusata da piccola e cresciuta in un sordido orfanotrofio, ha quattro bambini, figli di padri diversi. Tabagista, propensa al turpiloquio, facile all'ira e alle reazioni esplosive, non riconosce di avere disturbi psichici. Tuttavia ama visceralmente i figli, sebbene li costringa a un'esistenza precaria, condita dalle violenze del nuovo compagno. A seguito di un evento particolarmente grave, i servizi sociali si attivano, le tolgono i bambini e li affidano ad altre famiglie, in attesa del pronunciamento del Tribunale dei minori sulla capacità genitoriale della madre. Proprio quando la sua vita sta andando a rotoli, la donna conosce in un pub il paraguaiano Jorge, un uomo mite e intelligente, esule politico perseguitato in patria per le sue idee antigovernative. Queste due solitudini si incontrano e Maggie proverà ancora una volta le gioie della maternità, fino a quando i servizi sociali busseranno di nuovo alla sua porta.

Mi sono dilungato sulla trama per poter tornare con cognizione di causa al discorso iniziale. Se infatti è vero che gli assistenti sociali e la polizia si mostrano insensibili e sordi al dolore e alle rimostranze di Maggie, è indiscutibile che lei non sia propriamente una buona madre. In questo senso ho parlato di una equidistanza di Loach rispetto alle due parti in conflitto. È indubbio che il regista parteggi per Maggie, quintessenza di quell'Inghilterra proletaria e immiserita cui ha dedicato la sua carriera; tuttavia non ne nasconde i disturbi, anzi li esaspera. In questo film ci sono due eccessi: da un lato, una burocrazia cieca e fredda che non esita a separare i minori in nome di un presunto e non provato "bene"; dall'altro, c'è una madre che non prova nemmeno ad affrancarsi dallo stigma della donna squilibrata, anzi esacerba il conflitto invece di collaborare con le istituzioni. Coi titoli di coda i dubbi rimangono: dov'è la ragione? E soprattutto, cos'è davvero giusto per i bambini? Lasciarli uniti ma in balia di una madre malata, per quanto amorevole, oppure dividerli per farli crescere in un contesto più sano? La pervicacia delle istituzioni assume quasi i toni sinistri della ragion di Stato, e tuttavia non si può negare la necessità di un intervento di sostegno.

Ladybird Ladybird è una summa dei temi cari al cineasta di Nuneaton: il disagio psichico, i disoccupati che sopravvivono grazie all'assistenza sociale, l'emigrazione, l'incomunicabilità tra cittadini e istituzioni, la grama esistenza delle periferie industriali nell'epoca thatcheriana. Soprattutto è un messaggio di denuncia contro una società incapace di accogliere il diverso, che viene prima emarginato e poi punito. Lo dice bene Maggie in uno dei suoi momenti di lucidità, accusando gli assistenti sociali di averla lasciata sola quando da bambina avrebbe avuto bisogno del loro intervento, e di essere invece intervenuti contro di lei da adulta, togliendole i figli. 

Ottime le interpretazioni dei due attori protagonisti. Crissy Rock è perfetta nei panni di Maggie, riesce a incarnare nevrosi e paure di una donna alla deriva; meritato l'Orso d'oro assegnatole come migliore attrice protagonista alla Berlinale del 1994. Applausi anche per Vladimir Vega nel ruolo dell'esule paraguayano Jorge. Un difetto del film è nell'eccessiva enfasi con cui vengono rappresentate alcune scene drammatiche, ma a Loach si può perdonare quasi tutto.

Una locandina del film

"La velocità della luce" di Javier Cercas: una geografia del dolore

Chi è nato in Europa negli anni successivi al 1945 ha avuto la fortuna di non conoscere gli orrori della guerra. La democrazia, il welfare state e l'Unione europea non sono esenti da difetti, eppure sono le istituzioni che ci hanno consentito di raggiungere un grado invidiabile di sviluppo e benessere. I conflitti ci sono apparsi quali eventi lontani e quindi inoffensivi, poco più che notizie di telegiornale cui abbiamo prestato un'attenzione distratta. Quel che sta accadendo in Ucraina e Israele ha modificato la percezione, facendo definitivamente cadere l'illusione che la guerra sia un'entità astratta ed esotica che non ci riguarda. I mezzi di comunicazione si limitano però a riportare i fatti, ossia gli effetti materiali del conflitto, senza addentrarsi nel terreno altrettanto minato degli effetti psicologici. Di ciò devono occuparsi i libri.

È il caso de La velocità della luce, romanzo dello spagnolo Javier Cercas edito nel 2003. Racconta la storia di un'amicizia particolare, quella tra l'io narrante e un reduce del Vietnam di nome Rodney Falk. Il primo è uno squattrinato aspirante scrittore spagnolo che alla fine degli anni Ottanta, grazie all'intercessione di un accademico, accetta l'incarico di assistente alla cattedra di letteratura spagnola all'università di Urbana, nell'Illinois. Qui ha modo di conoscere il secondo, un quarantenne tormentato dai fantasmi della guerra combattuta per quasi due anni nel Paese asiatico. Rodney è considerato un disadattato, un outsider incapace di coltivare legami con i suoi simili. Eppure tra i due nasce inaspettatamente una profonda amicizia, finché l'americano carica la sua auto di bagagli e sparisce nel nulla, facendo perdere ogni traccia. Anche lo spagnolo lascia Urbana una volta terminato l'incarico all'università. Torna a Barcellona, portando con sé tre faldoni donatigli dal padre di Rodney: sono le lettere dolorose e allucinate che l'amico inviava dal Vietnam alla famiglia. Ed è proprio questo flebile ma corporeo legame che lo spingerà a tentare di dipanare il mistero che avvolge l'esistenza del reduce.

La velocità della luce è un libro duro e sconcertante, un impietoso atto d'accusa contro la politica statunitense in Vietnam e, più in generale, una feroce critica all'assurda convinzione secondo cui sia possibile risolvere i contrasti internazionali con la guerra. Come ho accennato sopra, Cercas indaga gli effetti psicologici prodotti sui soldati dall'esposizione alla violenza e dalla commissione di atti brutali. Non a caso il cuore del romanzo è nelle lettere che Rodney scrive ai familiari dal fronte; è in queste missive che viene delineata la geografia del dolore che solo chi ha vissuto gli orrori di un conflitto può comprendere fino in fondo. Inoltre, come avrà modo di capire chi lo leggerà, La velocità della luce è anche un'analisi impietosa dell'ipocrisia di una certa classe intellettuale che si fa abbagliare dalle lusinghe del successo, fino a perdere il contatto con i valori essenziali dell'esistenza.

Nonostante l'indubbia potenza della storia, conclusa la lettura mi sono interrogato su quali siano i punti deboli del romanzo. C'è nella trama qualche passaggio un po' forzato, però devo riconoscere che la storia nel complesso è credibile e scritta bene. Rodney Falk è una figura delineata perfettamente, destinata a rimanere a lungo nella mente del lettore. Cercas è stato abile e meticoloso a entrare nella mente del suo personaggio, descrivendo con dovizia di particolari tutti i fantasmi che l'affollano. La figura di Rodney è certamente il punto di forza del libro e la sua elaborazione un atto di coraggio da parte dello scrittore spagnolo. Cercas è riuscito a non trasformare il veterano nella macchietta del reduce, equivoco in cui si rischia di cadere quando si parla di Vietnam; in parole povere, Rodney non è un Rambo, ma un intellettuale sconvolto e segnato dalle drammatiche esperienze del conflitto. Viceversa, non mi è risultato particolarmente simpatico l'io narrante; forse la mia è una considerazione sciocca, ma non riesco a esprimerla diversamente. Lo scrittore protagonista della vicenda è infatti un personaggio con cui è difficile empatizzare: la sua trasformazione da aspirante artista ad arrivista senza scrupoli è troppo repentina per essere credibile. Sembra quasi che si tratti di una persona diversa rispetto a quella che racconta la prima parte della vicenda. Insomma, tanto è granitica la figura di Rodney, quanto debole quella dell'io narrante. Si tratta ovviamente di una considerazione personale che non intacca il valore di un'opera che merita di essere letta, per farci capire ancora (se mai ce ne fosse bisogno) quali orrori la guerra porti inevitabilmente con sé.

"Diavolo in corpo": l'Italia che vuole dimenticare

Il titolo di questo film del 1986 di Marco Bellocchio è preso in prestito da un celebre e scandaloso romanzo di Raymond Radiguet, pubblicato nel 1923. Tuttavia non si tratta di una trasposizione cinematografica del libro: diverse sono la trama, l'epoca, i luoghi. Il romanzo, ambientato in Francia negli anni bui della Grande Guerra, racconta l'immorale relazione tra un ragazzino e una donna promessa sposa a un soldato impegnato al fronte. Nel film di Bellocchio l'azione si svolge nella vivace Roma di metà anni Ottanta, in un Paese che assapora gli ultimi palpiti del benessere economico costruito nel secondo dopoguerra. Come nel libro, c'è una donna più grande che seduce un liceale, mentre il futuro marito languisce in carcere (e non in trincea). Le similitudini, piuttosto vaghe, finiscono qui.

Protagonisti del film sono Andrea e Giulia, interpretata dalla bella e brava Maruschka Detmers. Andrea è uno studente, figlio dello psicanalista presso cui è in cura proprio Giulia. L'incontro tra i due avviene in una circostanza casuale, quando entrambi sono testimoni del tentativo di suicidio di una giovane, in procinto di lanciarsi dal tetto di un palazzo. Per Andrea conoscere Giulia è come cadere ammalato: la donna è per lui un'ossessione, al punto che la scuola, la famiglia e persino le amicizie passano in secondo piano. Dopo molti inseguimenti, riesce a parlarle in un'aula di tribunale, dove lei si reca per seguire il processo a carico del fidanzato Giacomo, imputato per reati di banda armata e terrorismo. Le imputazioni sono gravissime, ma Giacomo è un pentito e può beneficiare di consistenti sconti di pena. In attesa che il fidanzato esca di prigione, Giulia intraprende una relazione con Andrea, prima clandestina e poi alla luce del sole. La liaison tra i due è ferocemente osteggiata dalle rispettive famiglie: il padre di Andrea è contrario perché a conoscenza dei disturbi psichici di Giulia, la futura suocera della ragazza non può tollerare l'oltraggio fatto al figlio rinchiuso in carcere.

Diavolo in corpo non è considerato tra i migliori lungometraggi di Bellocchio, sebbene non abbia molto senso il confronto con capolavori come I pugni in tasca, La Cina è vicina e Nel nome del Padre, opere uniche e inarrivabili. Al pari di questi, anche Diavolo in corpo tratta tematiche scomode, come il disagio psichico e il terrorismo. É arcinota l'influenza dello psichiatra Massimo Fagioli nella scrittura e nel montaggio delle scene, con tanto di polemiche che accompagnarono l'uscita del lungometraggio. Non a caso nei titoli di testa il nome del medico è riportato accanto a quello del cineasta: «regia di Marco Bellocchio, che dedica personalmente il film a Massimo Fagioli». È Giulia la figura emblematica dal punto di vista dell'analisi psicologica: nonostante il padre sia stato ucciso dai terroristi, è fidanzata proprio con uno di loro. Verrebbe anzi da pensare che la relazione con Giacomo sia una sorta di catarsi, uno strumento ambiguo per allontanare i fantasmi dell'omicidio del padre. C'è in lei la volontà di dimenticare, di vivere la vita come se fosse un sogno; da ciò discendono l'irrazionalità delle sue scelte, gli scoppi d'ira, le risate incontrollate, la passionalità quasi animalesca. Giulia è forse la personificazione dell'Italia di metà anni Ottanta, un Paese che aveva bisogno di leggerezza, di lasciarsi alle spalle la stagione più cupa della storia repubblicana. Bellocchio intercettò questa esigenza e tentò di tradurla in un lungometraggio.

Diavolo in corpo, al di là della vicenda "scandalosa", è dunque un film ambizioso negli intenti e forse per questo imperfetto e altalenante. Punti di forza sono l'intensa e perfetta interpretazione di Maruschka Detmers, la fotografia e alcune memorabili scene d'interni. Convince di meno lo scarso approfondimento della componente politico-ideologica: per dare forza al linguaggio psicanalitico, infatti, il discorso sul terrorismo è ridotto ai minimi termini. Di tutto il sangue versato rimangono una lapide sul Lungotevere, un processo farsesco nonostante i gravissimi capi di imputazione, un terrorista (Giacomo) che si conforma alle regole del vivere borghese a velocità impressionante e quasi sospetta. 

Ma si tratta davvero di un difetto? O forse l'intento di Bellocchio era proprio quello di mostrare il volto di un'Italia che voleva dimenticare? Se così fosse, c'è perfettamente riuscito.

Copertina dell'edizione illustrata della sceneggiatura (Le Mani-Microart'S) 

Smarrire la fede: "I sovversivi"

Nella ricchissima produzione cinematografica nostrana degli anni Sessanta e Settanta alcune pellicole sono invecchiate benissimo, altre risentono un po' degli anni e infine ci sono quelle che non hanno più niente da dire. Le prime vanno guardate con l'occhio del critico, le seconde si adattano ai nostalgici, le terze possono stimolare al più qualche velleità archeologica. Personalmente ritengo di non appartenere a nessuna di queste categorie: quando guardo un vecchio film, cerco semplicemente qualcosa che possa incoraggiare una riflessione, magari in relazione al presente. E invero sono tanti i lungometraggi, sia pure figli del proprio tempo, che a distanza di oltre quarant'anni sono ancora in grado di dirci qualcosa, se non addirittura di interpretare angosce e sentimenti dell'uomo contemporaneo. Questo è forse il tratto distintivo di molte opere dei fratelli Taviani che dialogano egregiamente con il tempo presente, pur occupandosi di eventi storici lontani. Tre esempi su tutti: San Michele aveva un gallo, Allonsafàn e I sovversivi.

Proprio di quest'ultimo vorrei parlare, facendo una premessa: per uno strano paradosso è forse il film che appare più "datato". Ho parlato di un paradosso perché, dei tre, è ambientato in un anno a noi più vicino, il 1964. Ciononostante, i protagonisti degli altri due film, Giulio Manieri e Fulvio Imbriani, pur essendo uomini dell'Ottocento, mi sono sembrati più vicini alla sensibilità contemporanea per un tormento indefinito che non sa trasformarsi in azione e forza propulsiva. San Michele aveva un gallo, Allonsafàn e I sovversivi sono, sia pure a livelli e intensità diverse, opere magistrali sul disinganno e il disimpegno, sulla fine degli ideali e l'amara scelta di mettere i sogni in disparte. I sovversivi è stato il primo lavoro in cui i fratelli Taviani hanno affrontato queste complesse tematiche; uscito nel 1967, è stato il loro esordio in tandem alla regia, dopo aver collaborato assieme a Valentino Orsini.

Fine agosto 1964, in una Roma torrida e confusa si celebrano i funerali del segretario del PCI Palmiro Togliatti, morto pochi giorni prima a Jalta, in Crimea. La camera ardente e le esequie sono un momento di partecipazione e lutto collettivo che coinvolge giovani e vecchi militanti, donne e uomini provenienti da ogni parte del mondo. Tra questi, ci sono i personaggi del lungometraggio. Ne I sovversivi non c'è un solo protagonista, perché il film si compone di più storie tra loro slegate che tuttavia si riuniscono nella scena finale dell'incedere del feretro tra due ali di folla. Sebastiano è un piccolo funzionario di partito, devoto alla causa, dotato di una fede politica incrollabile, da lui vissuta come e più di una religione: pur essendo un comunista, ha atteggiamenti e pensieri piccolo-borghesi. Durante il viaggio a Roma scopre che la moglie Giulia ha tendenze omosessuali e in pochi giorni il suo castello di certezze granitiche va in fumo. Lo stesso contrasto tra conservazione e rivoluzione contrappone Muzio a Ermanno. Il primo è un fotografo incaricato di fare un reportage sui funerali di Togliatti; anche lui, come Sebastiano, vive la fede politica e la professione senza dubbi, nel pieno conformismo di tecniche e idee. Ermanno, l'amico e collaboratore interpretato da Lucio Dalla, è invece critico verso il partito e, più in generale, verso tutto ciò che è considerato socialmente accettato o auspicabile. È sposato con una donna più grande contro la volontà dei genitori e inoltre ha idee innovative e antiaccademiche anche sull'arte e la fotografia. Poi c'è Ettore, interpretato da Giulio Brogi, un oppositore politico venezuelano nascostosi a Roma per sfuggire alla polizia del suo Paese. Dopo due anni lontano da casa ha quasi dimenticato le ragioni che l'hanno portato a essere un latitante, la sua fede è smarrita o comunque affievolita. Con l'arrivo dei compagni venezuelani a Roma, si troverà a dover scegliere tra la fedeltà a ideali che gli appaiono superati e l'amore puro e incondizionato di Giovanna. Infine c'è Ludovico (un bravissimo Ferruccio De Ceresa), regista impegnato a ultimare un film su Leonardo da Vinci. Ludovico vorrebbe dirigere un lavoro all'avanguardia, ma le sue precarie condizioni di salute e gli inestricabili dubbi esistenziali lo bloccano in una gabbia.

Per tutti i personaggi del film il viaggio a Roma non è soltanto un atto di omaggio o cordoglio: ognuno ha un motivo diverso per andare ai funerali di Togliatti, ciascuno ha una crisi d'identità da dipanare, un dramma personale da affrontare. Devono fare i conti con se stessi, perché la morte del segretario segna lo smarrimento dei loro ideali. Nel film Togliatti non è un politico, né il segretario del PCI e neppure semplicemente un uomo: egli è il monolite delle certezze, rappresenta il pilastro degli ideali immutabili a cui i protagonisti del film cercano disperatamente di aggrapparsi. Le lacrime che versano davanti alla bara non sono un omaggio d'addio al leader, piuttosto la manifestazione tangibile, si potrebbe dire corporale, di uno smarrimento che è al tempo stesso collettivo e individuale.

Una locandina del film

"Villa di delizia" di Carlo Castellaneta: un dramma borghese

Castellaneta pubblicò Villa di delizia nel 1965, a trentacinque anni, quando aveva già alle spalle due significativi romanzi di formazione, Viaggio col padre e Una lunga rabbia. Mentre questi ultimi guardavano al presente, all'Italia del dopoguerra tra lotta politica e boom economico, Villa di delizia era invece un romanzo storico in controtendenza. Si tratta di un racconto ambientato al tramonto dell'età umbertina, fino ai tragici moti del maggio 1898. Di lì a due anni, come noto, la mano vendicatrice di Gaetano Bresci chiuderà definitivamente una stagione di chiaroscuri.

Il libro si snoda su due piani, il collettivo e l'individuale, la vicenda pubblica e quella privata. Gli scontri di piazza e le rivolte popolari non sono il fulcro della narrazione, piuttosto costituiscono la cornice storica entro cui Castellaneta fa muovere i suoi personaggi. Soltanto le ultime pagine sono dedicate ai moti che condurranno alla strage ordita dal generale Bava Beccaris. Lo scrittore meneghino conferma dunque la sua predilezione verso il mondo anarchico, socialista e operaio, sublimata qualche anno dopo ne La paloma. Se pure emerge la sua vocazione a raccontare gioie e dolori dei ceti popolari, Villa di delizia è prima di tutto il romanzo dell'alta borghesia milanese della fine del secolo decimonono. Il titolo è una vera e propria dichiarazione d'intenti: erano infatti chiamate "ville di delizia" le residenze estive di campagna dell'aristocrazia e della rampante borghesia industriale e finanziaria milanese. La vicenda scandalosa raccontata da Castellaneta si dipana proprio tra il grande appartamento nel centro cittadino e la lussuosa magione di Canonica Lambro, nella verde Brianza.

«Da mesi, la sera, ci corichiamo in tre.»

Luigi e Fernanda Solbiati sono una coppia perfetta e senza macchie, almeno all'apparenza. Ricchissimi, ancora giovani, ben inseriti nella società e con amicizie influenti, sono rispettati e invidiati. In realtà, dietro la facciata delle convenzioni borghesi, si nasconde una torbida verità. Fernanda è vittima delle perversioni erotiche e dei tradimenti del marito. Sebbene anche lei abbia un amante, è Luigi a tenere saldamente in mano i fili del gioco, piegando la moglie a ostinati capricci e incontenibili voglie. Il culmine dell'abiezione è raggiunto quando Luigi si invaghisce di Celestina, una popòla appena sedicenne, figlia di un portinaio e sorella di un fervente socialista. La ragazza viene coinvolta in un peccaminoso rapporto a tre che fa precipitare i protagonisti in un abisso di depravazione e perversione. La condotta di Luigi non è dettata semplicemente da lussuria e concupiscenza, ma cela un progetto ben preciso, tanto abietto proprio perché tenacemente perseguito. Umiliando Celestina, vuole punire la moglie e imporre il suo potere sulle classi inferiori, affermarsi come uomo e come padrone in spregio alla morale corrente e al di sopra delle leggi umane e naturali. Eppure anche la sua ribellione, come tutte le cose umane, sarà destinata ad annegare nel gorgo del tempo, questo sì spietatamente egualitario più di qualsiasi rivoluzione.

«Assisteremo dai nostri posti numerati ad altre regate e rivoluzioni, a concorsi ippici e tumulti plebei, per altre estati spierò dal terrazzo il suo schiocco di frusta alla curva del Lambro, avremo tutto meno la cosa che insieme abbiamo distrutto, avremo mille false ragioni di vivere, e di nuovo andando saremo immobili, senz'altro sollievo di saperci salvi, nel gran vuoto che ci circonda, per arrivare illesi alla morte.»

In merito allo stile, ci sarebbe da fare un discorso lungo e articolato, per il quale non ho le necessarie competenze. Semplificando all'osso, in Villa di delizia si alternano due diversi registri linguistici, quello raffinato della ricca borghesia e quello popolare delle classi meno abbienti, spesso infarcito di errori o espressioni grossolane. Castellaneta fa ampio uso del dialetto, a cui attribuisce una funzione di livellamento sociale, in quanto è parlato da tutti i suoi personaggi. Se l'uso del dialetto è naturalmente il modo esclusivo di esprimersi delle classi popolari, padroni e aristocratici non lo disdegnano, magari per dare maggiore veemenza ai concetti che intendono esprimere. Non si contano le volte in cui si ripetono parole come ligera, tosa, popòla, cadrega, oppure verbi come barbellare e simili.

Villa di delizia è dunque il romanzo meneghino per eccellenza. D'altronde, Milano è assoluta protagonista in tutti o quasi i libri di Castellaneta, dai già citati volumi d'esordio a opere più mature come La paloma e Notti e nebbie. Al contempo, si tratta di un libro che ha i toni impietosi del j'accuse contro l'alta borghesia milanese di fin de siècle, destinata a costituire l'ossatura della classe dirigente del Paese dal fascismo fin quasi ai giorni nostri. Una borghesia arrivista, cinica, vuota, malata di ostentazione e onnipotenza, che coltiva i propri sogni di prevaricazione nel chiuso di un appartamento o nel dorato sepolcro di una villa di campagna.

Edizione B.U.R. 1975

Suonare la rivoluzione: "Entertainment!"

L'aggettivo “seminale” viene ampiamente utilizzato da riviste e siti musicali per definire quei dischi o gruppi che hanno precorso i tempi. Sono seminali gli album che hanno circostanziato i canoni di un genere, oppure sono stati di spunto per altri artisti o movimenti. L'aggettivo a volte è abusato, al punto che vi è chi si rifiuta categoricamente di utilizzarlo. La verità, come sempre, sta nel mezzo: se è vero che spesso si abusa di tale definizione, vi sono casi in cui calza a pennello.

Si consideri Entertainment!, il primo disco degli inglesi Gang of Four. Era il 1979 e il punk sembrava già morto e sepolto, sebbene fossero passati poco più di tre anni dalla sua esplosione. Serviva un suono nuovo che sapesse prendere quanto di buono e innovativo aveva regalato la stagione del punk e al tempo stesso ne fosse un superamento. Bisognava abbandonare la logica di chi pretendeva che non fosse necessario saper suonare per fare buona musica, senza tuttavia tornare alle elaborate orchestrazioni del periodo progressivo. Questa scena innovativa fu chiamata semplicemente new wave, la nuova onda. Il passaggio dai Sex Pistols ai Joy Division non fu però immediato, com'è naturale. Ci furono sperimentazioni che produssero risultati eccelsi, come i grandi Magazine di Devoto. I Gang of Four rientrano in questo clima di transizione. Si costituirono a Leeds e la formazione originaria comprendeva Dave Allen al basso, Jon King alla voce, Andy Gill alla chitarra e Hugo Burnham alla batteria. Entertainment!, il loro esordio, è puro post-punk, un tentativo ottimamente riuscito di proiettarsi verso il futuro.

Non è un caso che il progetto conti autorevoli estimatori. Michael Stipe dei R.E.M. ha dichiarato che "Entertainment! ha fatto a pezzi tutto quello che era venuto prima", mentre per Tad Doyle dei TAD "è stato il disco che ha cambiato la mia vita […]; io stesso suonavo in una cover band dei Gang, ci chiamavamo Red Set". Ancora più entusiastiche le parole di Flea, bassista dei RHCP: "ha cambiato completamente il mio modo di concepire il rock e ha fatto nascere la mia fissazione per il basso".

Entertainment! è di base un disco punk, ma le canzoni sono più dilatate rispetto ai canonici due-tre minuti che caratterizzano il genere. Del punk vengono riprese le bordate di chitarra, affilate come lame di rasoio. Il suono dei Gang of Four è tuttavia "sporcato" da chiare influenze reggae e funk, al punto che vi è chi ha parlato di funk-punk. Il loro stile a tratti ricorda qualcosa dei Clash di London calling e Combat rock, con una differenza di fondo: mentre il gruppo di Joe Strummer nei dischi citati superava definitivamente i dettami del punk, i Gang of Four invece seguivano il genere come fosse la stella polare, pur non rinunciando all'ambizioso progetto di farlo evolvere in qualcosa di diverso e più completo. Al tempo stesso, si differenziavano anche da band come The Redskins, troppo derivativi o comunque debitori di Bob Marley & co. Per il gruppo di Leeds è dunque riduttivo parlare di funk o reggae. Si ascoltino in proposito Not great men, I found that essence rare e la celebre Damaged goods: se pure si rinvengono chiare influenze, bisogna ammettere che le bordate di chitarra di Gill e il basso prepotente di Allen creano un sound riconoscibile tra mille. E ancora, degni di nota sono il reggae sporco di Contract, l'incedere sincopato dell'iniziale Ether, nonché la grandiosa sezione ritmica di Natural's not in it. Il disco è un continuo dialogo tra passato e futuro: c'è dunque posto per il taglio quasi psichedelico di Return the gift, così come per il sintetizzatore di 5.45, il brano più new wave dell'album. Sebbene ci siano pezzi più orecchiabili, il capolavoro è la compassata Anthrax, un brano cupo e disturbato che chiude magistralmente il disco.

Un'altra peculiarità è nei testi. Già il nome del gruppo tradisce una precisa matrice ideologica: la Banda dei Quattro era infatti il nome dato a quattro politici cinesi dei tempi della Rivoluzione culturale, arrestati subito dopo la morte di Mao. I Gang of Four volevano veicolare un messaggio politico di stampo marxista attraverso la loro musica; i testi delle canzoni sono dunque lo strumento per lanciare veri e propri slogan contro la società occidentale e consumistica.

Entertainment! è un disco rivoluzionario per suono e contenuti, l'anello di congiunzione tra i riff selvaggi del punk e le raffinate divagazioni della nuova onda. Per questo e tanti altri motivi è un LP che non può mancare in una collezione che si rispetti.

Bianchi contro l'apartheid: "Fuga da Pretoria"

Quando si parla di lotta contro l'apartheid, il pensiero corre inevitabilmente a Nelson Mandela, a Desmond Tutu e ai militanti dell'African National Congress. Si tende cioè a credere che fu una lotta esclusivamente della gente di colore. In realtà non è così, perché molti intellettuali o semplici cittadini bianchi fecero propria questa buona causa, pagando addirittura con il carcere. Gli attivisti bianchi erano ovviamente invisi alla classe dirigente, considerati ingrati e traditori. Ci voleva coraggio per abbandonare i privilegi di cui si godeva esclusivamente per il colore della pelle, abbracciando invece la causa degli esclusi e degli emarginati. Non dobbiamo infatti dimenticare che tra gli anni Sessanta e Ottanta del secolo scorso il Sudafrica beneficiò di una crescita vertiginosa, che portò l'elite bianca a standard di ricchezza sovente superiori a quelli della classe media europea. Tuttavia era un sistema fondato sull'iniquità e la disuguaglianza, era il benessere di pochi a discapito della maggioranza che spesso sopravviveva al di sotto della soglia di povertà. Lo stesso accadde in Rhodesia, l'attuale Zimbabwe, che attuò una politica simile a quella del vicino Sudafrica, sebbene meno restrittiva per la maggioranza nera. Per questi motivi, essere bianco e condannare l'apartheid era una scelta coraggiosa e controcorrente, persino contro i propri interessi.

Tim Jenkin e Stephen Lee erano due di questi attivisti bianchi, protagonisti di una vicenda rocambolesca e persino comica che ai tempi fece appassionare l'opinione pubblica sudafricana. I due giovani erano iscritti al movimento clandestino dell'African National Congress ed erano specializzati in spettacolari azioni di propaganda. Il loro modus operandi era quantomeno bizzarro: piazzavano piccole cariche esplosive in luoghi affollati, che detonando lanciavano in aria centinaia di volantini inneggianti alla lotta contro la segregazione razziale. Erano azioni rumorose ma incruente: dopo lo shock iniziale per la piccola esplosione, la folla si accalcava a raccogliere i volantini e spesso nascevano manifestazioni estemporanee che impensierivano la polizia. Alla fine degli anni Settanta i due vennero arrestati in flagranza e condannati a dodici e otto anni di prigione, da scontare nell'istituto per detenuti politici bianchi di Pretoria. Ciò che li rese celebri non fu però l'arresto, ma l'incredibile fuga dal carcere che consentì loro di raggiungere lo Zambia e da lì l'Inghilterra.

Fuga da Pretoria, per la regia del promettente Francis Annan, è un film del 2020 che racconta i dettagli di questa originale evasione. Originale perché Jenkin e Lee non utilizzarono lime, armi, lenzuoli annodati, corruzione o altri metodi tradizionali. Loro optarono per una scelta azzardata che tuttavia si rivelò vincente: costruirono delle chiavi in legno per aprire le nove porte blindate che si frapponevano all'agognata libertà. L'operazione richiese studio e fatica per un anno e mezzo. Ogni occasione era buona per imprimere nella mente la forma delle chiavi che i secondini portavano appese alla cintola; poi, tornati in cella, i due riproducevano su carta il disegno delle chiavi che avevano memorizzato. Infine, nella falegnameria del carcere dove lavoravano, costruivano un rudimentale ma efficace duplicato in legno. E fu proprio grazie a quelle chiavi fatte in casa che guadagnarono infine la libertà.

Protagonisti del film sono Daniel Radcliffe, nel ruolo di Jenkin, e Daniel Webber in quello di Lee. Radcliffe in particolare ci regala un'interpretazione molto intensa ed è perfettamente calato nei panni di Jenkin; con questo film ha dimostrato di essere un attore ormai maturo, che merita di essere conosciuto non solo per Harry Potter. La pellicola è aderente alla storia vera, salvo qualche piccolo particolare, come ad esempio il personaggio inventato di Leonard Fontaine, pensato per aggiungere un tocco di ulteriore drammaticità alla storia. Tra i personaggi storicamente esistiti spicca l'attivista Denis Goldberg, che effettivamente scontò un lungo periodo in carcere per il suo impegno a favore della gente di colore.

Fuga da Pretoria è sostanzialmente un film d'azione, senza tuttavia eccessi di violenza. Anzi, pur mostrando la brutalità del regime sudafricano e delle sue carceri, il regista indugia soprattutto sulla minuziosa preparazione della fuga, regalando allo spettatore quasi due ore di piacevole tensione emotiva. Se volessimo trovare un punto debole, si potrebbe obiettare uno scarso approfondimento dei profili politici e ideologici della lotta contro l'apartheid. Ci sono alcune scene d'impatto, come quella in cui la guardia carceraria ordina all'inserviente di colore di raccogliere il vassoio caduto al detenuto, perché si tratta di “un lavoro da neri”. Questa scena mostra agli spettatori più attenti l'iniquità del regime sudafricano, in cui un dipendente di colore – e dunque un uomo libero – era considerato dall'istituzione carceraria subordinato persino a un detenuto. Manca però nel film una visione d'insieme della lotta contro l'apartheid, che magari avrebbe aiutato soprattutto le nuove generazioni a inquadrare meglio la vicenda.

Al di là di questo piccolo appunto, il film è godibile e merita di essere visto. Si inserisce in quel filone carcerario che tanto successo ha avuto in passato: si pensi solo a Il buco di Jacques Becker, oppure al celeberrimo Papillon. Il fatto che si tratti di una storia vera, e le modalità davvero originali della fuga, fanno sì che non si abbia mai l'impressione del “già visto”.