Il pittore che ha dato voce al silenzio

Dal 9 febbraio al 26 maggio è possibile visitare a Roma, presso il Palazzo Merulana, la mostra "Antonio Donghi: la magia del silenzio", a cura di Fabio Benzi. Come ho già scritto qualche tempo fa, Palazzo Merulana ha sede nell'omonima via nell'ex Palazzo dell'Ufficio di Igiene, chiuso e pericolante fino a pochi anni fa. Nel 2013 il Comune di Roma, proprietario dell'edificio, ha avviato un project financing per il recupero dell'area; è nato così Palazzo Merulana, oggi sede di un interessante museo di pittura e scultura del Novecento italiano. Lo spazio espositivo è articolato su quattro livelli e ospita stabilmente un centinaio di opere. Il percorso museale si snoda al secondo (il meraviglioso Salone) e al terzo piano (la Galleria), mentre al quarto c'è un'ampia sala utilizzata anche per conferenze. Le opere esposte sono di proprietà dei coniugi Elena e Claudio Cerasi; alla Fondazione a loro intitolata si deve il merito di aver aperto al grande pubblico questa importante collezione privata. La mostra dedicata a Donghi occupa il terzo piano e il biglietto consente di visitare inoltre la collezione permanente e, fino al 3 marzo, un'esposizione dell'artista contemporaneo Vittorio Marella.

Il romano Antonio Donghi (1897-1963) è stato uno dei principali esponenti del cd. Realismo magico, corrente artistica e letteraria che si affermò in Italia fra gli anni Venti e Trenta del Novecento. Agli inizi della carriera si dedicò perlopiù alla paesaggistica, con opere di gusto tradizionale in stile post-impressionista. Nel 1923 la svolta. Donghi entrò a far parte del gruppo di artisti gravitanti intorno alla Galleria Bragaglia, ove erano esposte le avanguardie nazionali e straniere; qui ammirò le opere di Ubaldo Oppi, che lo impressionarono profondamente. Oppi è considerato uno dei fondatori del citato Realismo magico, una corrente che inseriva elementi magici o metafisici in una cornice apparentemente realistica. Per capire di cosa si tratta, vi invito a leggere il romanzo La pietra lunare di Tommaso Landolfi, in grado di spiegare meglio di ogni manifesto questo particolare movimento. Lo stile di Donghi si affinò nei due decenni successivi, rendendolo un artista noto e riconoscibile. Caratteristica è la rappresentazione di figure semplici, uomini e donne ripresi in gesti quotidiani, raffigurati in pose fisse, dallo sguardo profondissimo, realistici al massimo eppure circondati da un'aura sovrannaturale. Ha scritto in proposito il poeta lucano Leonardo Sinisgalli:

«Bisogna veramente nominare il paradiso a proposito di Donghi, e domandarsi di che cosa sono fatti gli angeli. […] Questi fiori che sembrano dipinti sui piatti, questi personaggi a coppie, così limpidi a furia di star fermi, così totalmente privi di ombra, hanno una fissità medianica. Sono spiriti, ecco, e son fatti della stessa sostanza dei fiori. Anche gli angeli devono essere fatti della stessa sostanza.»

Le opere in mostra sono più di trenta, in prestito dalla Galleria Comunale d'Arte Moderna di Roma, dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, dalle collezioni della Banca d'Italia e UniCredit, nonché facenti parte della Fondazione Elena e Claudio Cerasi. Di fatto viene ricostruito l'intero percorso del pittore romano: i paesaggi e le nature morte delle origini, arrivando ai ritratti di figure in interni ed esterni, colti nella dimensione intima della camera da letto, della toeletta o del camerino. Non a caso molte opere rappresentano circensi, attori e saltimbanchi, raffigurati non durante l'esibizione ma nelle pause prima o dopo lo spettacolo. Il teatro, il cinema e il circo ebbero infatti una profonda influenza su Donghi.

Figura di donna, 1932

Sebbene i paesaggi rientrino tra le opere "minori" dell'artista, quelli esposti sono molto suggestivi. Non sono un critico d'arte, ma ho notato che la medesima fissità che caratterizza i ritratti è presente anche nei paesaggi. Sono luoghi senza tempo, immoti, bloccati in un eterno presente. Si prenda come esempio il Castello di Arsoli: tutto è apparentemente fermo, ma il cancello di ferro aperto sul fondo induce nell'osservatore una sottile inquietudine, come se da un momento all'altro dovesse irrompere sulla scena un personaggio inquietante o un evento inatteso.

Castello di Arsoli, 1946

Via del Lavatore, 1924

Paesaggio toscano (Monte Amiata), 1934

Fruttiera su un tavolo, 1935

I ritratti sono invece i grandi capolavori di Donghi. Come riportato nelle note che accompagnano la visita, Donghi «ha una capacità straordinaria di assorbire i testi figurativi dell'arte antica, dal Trecento al Seicento, celandone accuratamente i riferimenti in soggetti semplici e popolari». Sono personaggi senza tempo, moderni per angoscia esistenziale e un sottile male di vivere che traspare dallo sguardo, e al tempo stesso antichi come divinità, di cui hanno anche la posa ieratica. Osservandoli, viene da chiedersi cosa si nasconda dietro il loro sguardo interrogativo: indifferenza, paura, angoscia, disincanto o semplicemente resa alle grandi domande che attanagliano l'uomo. I personaggi di Donghi cercano una risposta ai dubbi che affollano la mente, oppure semplicemente accettano passivamente gioie e dolori dell'esistenza? Questa la domanda che mi sono posto. D'altronde, sembra emergere un senso di totale incomunicabilità; anche laddove le figure sono in gruppo – come ne La gita in barca o in Caccia alle allodole –, non c'è dialogo tra loro, non si toccano, non si guardano né parlano. Ciascuna è immersa nei propri casi ed è disinteressata ai pensieri e ai sentimenti degli altri.

Donna alla toeletta, 1930

Annunciata, 1940

Ritratto di madre e figlia, 1942

Caccia alle allodole, 1943

Tra le tante opere, mi ha colpito particolarmente Il giocoliere. In una stanza dai colori tenui, abbellita soltanto da una tenda e da un modesto vaso di fiori su un treppiede, un giocoliere prova il suo spettacolo. Vestito con un gilet ocra e pantaloni di velluto viola, è in grado di tenere un cilindro in equilibrio sul sigaro. Lo sguardo è fisso sul cappello, i piedi ben piantati in terra, una mano sul fianco e l'altra in avanti, pronta a prendere il cilindro qualora dovesse cadere. Il quadro è così realistico che lo spettatore non può far altro che rimanere in silenzio, rapito dall'abilità del giocoliere e timoroso che il cappello possa cadere.

Il giocoliere, 1936

Le fotografie rendono l'idea della mostra più di qualsiasi commento, per cui non aggiungo altro. Mi preme tuttavia fare un piccolo appunto. La mostra è ospitata in tre sale abbastanza anguste, sebbene Palazzo Merulana disponga di spazi più ampi e arieggiati, come i saloni al secondo e quarto piano. Dato il notevole afflusso di pubblico, specialmente nei fine-settimana, forse sarebbe stato opportuno collocarla nelle sale più grandi.

Ritratto di donna, 1944

Il cacciatore, 1929

Il Cilento della millenaria devozione: il Santuario della Madonna del Granato

Sono sette i santuari mariani che costellano il territorio del Cilento, dalla marina all'entroterra. Di solito sono collocati su alture, come nel caso della chiesa della Madonna del Sacro Monte di Novi Velia, posta sulla cima del Gelbison a 1705 metri sul livello del mare. La tradizione popolare, per meri fini didascalici e senza voler contraddire l'unicità della Vergine, tramanda che le sette Madonne fossero sorelle. Per questo si parla convenzionalmente delle "sette sorelle del Cilento". Un elemento in comune a questi luoghi è che le immagini che ivi si venerano hanno le medesime caratteristiche iconografiche bizantine; comuni sono anche i riti, le tradizioni e persino i canti.

La Madonna del Granato è una di queste "sorelle". Parlare del santuario dedicatole non significa semplicemente risalire alle origini della devozione popolare, ma ricostruire una parte essenziale della storia locale, nonché vicende che hanno contribuito a definire la storia dell'intero Mezzogiorno. L'edificio si trova appollaiato su un versante del monte Calpazio, poco più in basso rispetto ai ruderi del castello di Capaccio Vecchio, teatro di una celebre congiura. Come ho scritto altrove, nel 1246 alcuni tra i principali notabili del Regno ordirono una cospirazione per uccidere l'imperatore Federico II di Svevia e suo figlio Enzo. Grazie ad alcuni fedelissimi, il sovrano scoprì il complotto e i rivoltosi furono costretti a rifugiarsi nel castello di Capaccio, ritenuto inespugnabile. La fortezza fu cinta d'assedio per tre lunghi mesi dalle truppe di Federico II, fin quando capitolò nel luglio del 1246 per mancanza di approvvigionamenti. Per punizione venne rasa al suolo e tuttora è ridotta a rudere.

Il Santuario della Madonna del Granato a Capaccio (SA)

L'attuale chiesa era un tempo la cattedrale della diocesi di Paestum, soppressa nel corso dell'Ottocento con spostamento della sede vescovile a Vallo della Lucania. La sua origine dovrebbe risalire alla fine del IX secolo d.C., quando i pestani abbandonarono la pianura per sfuggire alle incursioni dei saraceni, rifugiandosi sui primi contrafforti delle alture retrostanti. Nel corso del X secolo anche la sede vescovile fu spostata sul monte Calpazio, come testimonia il Codex diplomaticus cavensis che riferisce dell'esistenza nel 989 di una chiesa dedicata alla Vergine situata in prossimità del castello di Capaccio Vecchio. Secondo una leggenda tramandata oralmente, l'immobile fu costruito dalle medesime maestranze che operarono sul duomo di Salerno. Tracce di un incendio hanno fatto pensare alla distruzione dell'edificio originario, forse di origine basiliana. L'attuale chiesa fu innalzata in posizione più arretrata e servì da alloggio per le truppe assedianti il castello di Capaccio durante il citato episodio. Il titolo di Santa Maria del Granato compare per la prima volta nel 1630; la venerabile statua è invece attestata a partire dalla prima metà del XVIII secolo, quando l'immagine non era permanentemente esposta a causa delle precarie condizioni del luogo. Nel corso del XIX secolo venne costruita una prima casa per accogliere i pellegrini, finché nel 1851 con la soppressione della diocesi di Paestum la chiesa fu elevata a santuario.

L'interno della chiesa

Lo splendido soffitto

Il complesso in origine era costituito da un edificio a tre navate e da una torre campanaria, cui a metà Ottocento è stato aggiunto un corpo di fabbrica a tre piani destinato a canonica. L'interno della chiesa è imponente, anche per effetto del pavimento in leggera salita che amplifica la sensazione di ascensione e accresce gli spazi. Una esauriente descrizione si trova sul sito del Catalogo Generale dei Beni Culturali.

«Le tre navate terminano in un transetto triabsidato, posto ad una quota maggiore di circa 0,56 m rispetto alla parte terminale delle navate, che a loro volta hanno il pavimento in forte pendenza (1,28 m di dislivello). Le navate laterali sono coperte da una serie di voltine a crociera sorrette da colonne mentre la navata centrale conserva la copertura a capriata più volte rifatta. Sul lato destro del transetto, superato un piccolo vano, si accede ad un ambiente absidato, a pianta quadrata, coperto da una pseudocupola impostata su pennacchi generati da una crociera; si tratta di una cappella del XIII secolo, con una copertura a timpani estradossati e un'alta cupola a pan di zucchero, che ha subito notevoli trasformazioni. La torre campanaria, di imponenti proporzioni, è posta sul lato sinistro del transetto; ha un basamento a scarpa e barbacani laterali.»

In fondo alla navata di destra c'è la statua della Vergine che sorregge la melagrana, una raffigurazione di origine greca. Alla foce del Sele, a poca distanza dal santuario, è infatti presente l'Heraion, un tempio dedicato alla dea Hera Argiva; qui è stata trovata una statua in marmo raffigurante la dea seduta in trono con una melagrana in mano. Sembrerebbe che il culto di Hera sia sopravvissuto in età cristiana, trasfigurato nella Madonna del Granato. Tornando alla statua, nel 1918 l'originale medioevale fu distrutta da un incendio, per cui nel 1921 venne collocata quella che è possibile ammirare oggi. L'opera d'arte più pregevole è invece il pulpito di epoca romanica a metà della navata centrale; è sorretto da tre esili colonnine ed è decorato con dischi e lastre marmoree policrome. La bassa volta è affrescata con motivi geometrici e scene di santi.

La statua

Il pulpito romanico

Particolare degli affreschi del pulpito

Da menzionare, infine, lo splendido panorama che si ammira dalla terrazza antistante il santuario. Le fotografie non rendono l'idea; basti dire che la vista spazia su tutta la piana del Sele, con la marina da Agropoli alla Costiera amalfitana, il monte Stella e il Cilento Antico, punta Licosa e i templi di Paestum.

Le fotografie sono liberamente riproducibili, purché ne venga indicata la provenienza da questo blog.

Il panorama dalla terrazza del santuario

Salvare gli edifici storici dalla speculazione: un possibile compromesso

Se pensate che per un vecchio maniero non ci sia fine peggiore del divenire un rudere, è perché non avete riflettuto sul fatto che potrebbe essere trasformato in una location. Uso volutamente questo termine oggi tanto in voga, perché rende bene l’idea di un luogo ridotto a scenario, sfondo e palcoscenico.

Castelli, palazzi nobiliari e torri punteggiano da nord a sud il territorio italiano: qualcuno è ancora dimora di antiche famiglie, altri sono stati convertiti in musei o spazi pubblici, moltissimi sono in rovina. Poi ci sono quelli su cui gli speculatori hanno allungato le mani, trasformandoli in "resort di lusso", "ideali location per i vostri eventi esclusivi", "dehors chic per matrimoni indimenticabili", "cocktail bar in uno scenario da sogno" e altri orrori del genere. Ecco, per questi edifici provo una gran pena; anzi, sono convinto che loro stessi si vergognerebbero della brutta fine che hanno fatto, se mai potessero esprimersi.

Lo scrittore austriaco Alexander Lernet-Holenia, nel suo romanzo Due Sicilie – che, per inciso, nulla ha a che vedere con lo Stato preunitario –, fa dire a un personaggio che «un soldato non caduto in battaglia non ha condotto a compimento ciò cui si era votato». Contestualizzando questa frase in un ragionamento più complesso sull’onore militare, ciò che il personaggio voleva significare è che un soldato resta tale anche dopo il congedo, per cui non si può pensare di dargli un’identità diversa. Se ciò vale per gli uomini, non vedo perché non debba valere anche per gli edifici.

Fortezze e manieri hanno assolto nei secoli a molteplici funzioni, venendo in continuazione riadattati, modificati, ampliati, destinati a nuovi scopi. Solo la nostra epoca, però, è stata capace di violentarli, trasformandoli in un palcoscenico per esibizionisti. Chi difende questa scelta, parla di fruibilità degli spazi. Eppure, a mio avviso, è lo stesso concetto di fruibilità che viene frainteso. Possibile che un posto diventi fruibile solo se è possibile mangiare, bere e scattare inutili fotografie da pubblicare sui social? E per quale ragione bisogna utilizzare palazzi storici che sarebbe meglio preservare per altri fini? Ci sarebbe da chiedersi quanti, fra quelli che postano scatti su Instagram col calice in mano, avrebbero visitato quel luogo se fosse stato un museo, una biblioteca o un semplice spazio aperto alla collettività. Pochi, di sicuro una sparuta minoranza. Quando un edificio storico diventa location viene snaturato, da protagonista si trasforma in comprimario, mero sfondo al servizio dei narcisisti del selfie.

Sia ben chiaro, il mio articolo non vuole essere una provocazione, né una sterile polemica. Io sono semplicemente dell’idea che un edificio storico andrebbe preservato o al più convertito in uno spazio davvero pubblico, rispettandone storia e architettura. Dovrebbe essere il protagonista del territorio e non un comprimario per matrimoni, compleanni e battesimi. Castelli e palazzi non sono costruzioni come le altre; sono i testimoni della storia locale e hanno un’identità da difendere. Darli in mano ad affaristi attenti solo al profitto significa votarli a morte certa, una morte forse diversa dalla rovina, eppure altrettanto definitiva.

Chi difende a spada tratta siffatte operazioni commerciali, si trincera dietro un presunto stato di necessità. Se non l’avessimo trasformato in ristorante, dicono, in capo a qualche anno sarebbe crollato. Poco male, mi sento di rispondere. Fermo restando che nessuno è in grado di predire il futuro, la rovina è nel ciclo naturale delle cose. Pretendere di salvare questi edifici trasformandoli nel non plus ultra della cafonaggine e della pacchianeria è invece un’innaturale forzatura e una meschina ipocrisia. Meglio ammettere che li si vuole sfruttare per profitto, sarebbe più onesto.

Se proprio non si può fare di meglio, lasciateli morire in pace. Tuttavia, senza arrivare a esiti così estremi, a mio avviso ci sarebbe una soluzione ragionevole: imporre l’apertura di uno spazio museale unitamente all’attività ricettiva. Chi vuole riadattare un palazzo storico a ristorante o albergo dovrebbe essere vincolato a destinare una parte della struttura all’allestimento di un museo o una biblioteca dedicati alla storia locale. Potrebbe essere un buon compromesso, un modo per salvare i ricordi del passato senza rinunciare alle esigenze del presente.

A. Pinto - Paesaggio abruzzese - 1977 (collezione privata)

Roma da (ri)scoprire n. 7: il "piccolo Pantheon"

Come ho già scritto, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti dal grande valore intrinseco, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di una chiesa che spesso sfugge al viaggiatore distratto o frettoloso, nonostante costituisca un unicum nel patrimonio artistico romano.

La chiesa di San Bernardo alle Terme si trova nell'omonima piazzetta, tra via Nazionale e via Venti Settembre, a due passi dal largo di Santa Susanna, dalla celebre Fontana del Mosè e dalla chiesa di Santa Maria della Vittoria. È collocata in posizione defilata e patisce la presenza delle automobili in sosta; piazza di San Bernardo è infatti adibita a parcheggio, circostanza che penalizza il luogo di culto.

I lavori per la costruzione della chiesa iniziarono nel 1598 per volere di Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora, che fece adattare allo scopo uno dei quattro torrioni angolari delle Terme di Diocleziano. Secondo un'altra versione, l'edificio era in origine un'aula circolare compresa nel recinto esterno delle terme. Da ciò, com'è ovvio, la denominazione di San Bernardo "alle Terme". Sin dalla sua fondazione è stata amministrata dall'Ordine cistercense, i cui monaci tuttora vivono nel monastero a latere.

All'esterno si presenta col corpo cilindrico sormontato da un tamburo ottagonale decorato con stucchi. La semplice facciata è senza finestrature e segue l'andamento cilindrico, con lesene, nicchie vuote e un affresco che sormonta il portale appena sopra il timpano. La facciata ispira al tempo stesso rigore e armonia.

L'interno, a pianta circolare, è sovrastato da una vertiginosa cupola di oltre venti metri di diametro a cassettoni ottagonali che si rimpiccoliscono verso l'apertura sommitale. Scontato il riferimento a un ben più celebre monumento che è valso alla chiesa il soprannome di "piccolo Pantheon". L'interno è stato rimaneggiato nei secoli XVIII e XIX, ma «conserva integra la sua originale suggestiva spazialità di chiara ascendenza palladiana», come spiega un opuscolo che è possibile acquistare in loco con una modica offerta.

La suggestiva cupola

All'interno si viene colpiti da tre elementi: la cupola, il bianco accecante e le statue. Il colore bianco è ovunque: pareti, capitelli, modanature in stucco, statue e cupola. Le uniche note di colore sono le due pale d'altare di cui parlerò fra poco. In grandi nicchie sono collocate, secondo un ordinamento circolare, otto gigantesche statue in stucco opera di Camillo Mariani (1567-1611), alte circa tre metri. Sono raffigurati Sant'Agostino mentre legge un libro, Santa Monica in abiti da suora, Santa Maria Maddalena, San Francesco che volge lo sguardo sofferente verso un crocifisso, San Bernardo che sorregge in una mano il modellino della chiesa, Santa Caterina d'Alessandria con le ricche vesti e la corona che testimonia la sua origine nobiliare, Santa Caterina da Siena e infine San Girolamo. Quest'ultima è la più celebre delle statue: il Santo è raffigurato intento a scrivere, emaciato e assorto, circondato da rocce che alludono al suo eremitaggio nel deserto.

Come ho precisato, le uniche note di colore sono le pale dei due altari laterali, entrambe attribuite a Giovanni Odazzi (1663-1731) e risalenti agli anni 1705-10. La prima raffigura Cristo che abbraccia San Bernardo, mentre la seconda è lo Sposalizio mistico di San Roberto con la Vergine. San Roberto è uno dei fondatori dell'Ordine cistercense ed è raffigurato in ginocchio mentre riceve un anello dalla Vergine, simbolo di protezione. Le tele sono incorniciate da colonne in marmo verde venato che probabilmente provengono dalle Terme di Diocleziano. Capitelli e angeli della trabeazione sono attribuiti al Mariani.

Le due pale degli altari laterali

L'altare maggiore è di fronte all'ingresso, ricavato in una apertura circolare. Dietro si erge un imponente coro con gli stalli in noce, completato alla fine del XVII secolo. Diversi i monumenti funebri degni di nota, tra cui quelli del religioso Jean de la Barrière e dello scultore Carlo Finelli, opera di Rinaldo Rinaldi.

A destra dell'altare maggiore una porticina conduce a un'aula rettangolare, una piccola e silenziosa cappella dedicata a San Francesco, ideale luogo di raccoglimento. La scultura sull'altare, raffigurante Francesco in estasi, è opera di Jacopo Antonio Fancelli, scultore allievo del Bernini. Il soffitto della cappella è riccamente decorato a stucco con motivi floreali e vegetali.

Sono tanti dunque i motivi per visitare questo gioiello nascosto, di solito aperto per buona parte della giornata e anche di domenica.

La cappella dedicata a San Francesco

Particolare della facciata

La cupola da un'altra prospettiva

Roma da (ri)scoprire n. 6: Sant'Alfonso all'Esquilino

Come ho già scritto in altri articoli, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti di grande valore, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di una chiesa tra le meno note, nonostante la scenografica posizione rialzata rispetto al piano stradale.

La chiesa di Sant'Alfonso de' Liguori si trova su Via Merulana, la lunga strada alberata che collega due tra le basiliche più importanti della Capitale, San Giovanni e Santa Maria Maggiore. Considerando questi due poli di attrazione turistica e spirituale, gli altri quattro edifici religiosi che si incontrano lungo la via passano inevitabilmente in secondo piano. Si tratta delle chiese di Sant'Antonio, Sant'Anna al Laterano, Santi Marcellino e Pietro e appunto di quella dedicata a Sant'Alfonso de' Liguori (1696-1787). Poiché porto il suo nome, è a questo tempio che voglio dedicare la mia attenzione.

La scenografica facciata

La celebre Guida rossa del Touring Club Italiano la definisce «il primo esempio pubblico di gothic revival nell'architettura religiosa romana». La chiesa misura 42x14 metri, fu eretta negli anni 1855-59 su progetto dell'architetto scozzese George Wigley e successivamente modificata tra il 1898 e il 1900 da Maximilian Schmalz. La facciata è a due ordini, quello in basso in travertino e il sopraelevato in mattoni. Due sono le caratteristiche che attirano l'occhio del visitatore: l'arcata ogivale che inquadra il rosone e il delizioso protiro a tre ingressi. I timpani dei tre ingressi sono decorati: al centro campeggia un mosaico della Vergine del Perpetuo Soccorso, mentre ai lati ci sono due bassorilievi che raffigurano Sant'Alfonso e un altro Santo redentorista. Non bisogna infatti dimenticare che a destra della chiesa sorge la Casa generalizia dei Missionari Redentoristi, la congregazione fondata proprio dal Santo campano nel 1732. Sulla cuspide del timpano centrale si eleva invece una statua del Redentore in marmo di Carrara.

Particolare del protiro

L'interno presenta una grande navata centrale e due piccole navate laterali, divise da colonne rivestite di marmi policromi; su ogni lato si aprono sei cappelle intercomunicanti. I soprastanti matronei, così come tutta la decorazione in marmi policromi, stucchi e pitture (opera di Maximilian Schmalz), risalgono ai restauri di fine Ottocento. Spiccano i confessionali, opera del fine ebanista Gerardo Uriati, nonché le finestre in vetro istoriato del frate francese Marcellino Leforestier. Sull'arco che delimita la zona del presbiterio è notevole l'affresco L'incoronazione della Vergine tra gli Angeli e i Santi Redentoristi, completato nel primo Novecento da Eugenio Cisterna. Degno di nota è anche il grande mosaico che riveste l'abside, raffigurante il Redentore tra la Vergine e San Giuseppe; si tratta di un'opera recente, terminata nel 1964.

La navata centrale

Particolare di una cappella laterale

Il vero motivo per cui questa chiesa merita una visita è tuttavia un altro e misura appena 54x41 centimetri. Sono queste le dimensioni di una veneratissima icona bizantina su legno di scuola cretese, risalente al XIV secolo. É l'icona della Madonna del Perpetuo Soccorso, tra le più celebri e venerate di Roma. Secondo la leggenda, la tavola fu trafugata dall'isola di Creta da un mercante che la trasportò a Roma a bordo di una nave. Il titolo di “Perpetuo Soccorso” le fu dato per la prima volta nella chiesa di San Matteo (oggi non più esistente), dove la tavola fu custodita dal 1499 al 1798. In quell'anno la cappella fu distrutta dalle truppe francesi e l'immagine venne trasferita nella chiesa di Santa Maria in Posterula, dove rimase pressoché dimenticata per settant'anni. Quando i Redentoristi acquistarono il terreno dove un tempo sorgeva la cappella di San Matteo, decisero di riportare la Madonna del Perpetuo Soccorso nella sua primitiva “casa” romana. Fu così che venne trasferita nella chiesa di Sant'Alfonso di nuova costruzione e il 26 aprile del 1866 fu esposta al culto dei fedeli. Da allora è una delle più celebri immagini della Vergine, venerata in tutto il mondo. L'icona è custodita in una teca sopra l'altare principale, per cui è abbastanza difficoltoso ammirarla. I Redentoristi hanno tuttavia provveduto a una riproduzione che si trova nel presbiterio, al termine della navata di destra. Tra i tanti significati simbolici, è soprattutto un particolare ad attirare l'attenzione del visitatore, ossia il sandalo che cade dal piede destro del Bambinello, lasciandolo scalzo. Si tratta di un'originale soluzione pittorica a voler significare che Dio ha camminato per le strade del mondo attraverso suo Figlio Gesù, divinità incarnata nella storia umana.

L'altare, dove si trova l'icona

Riproduzione dell'icona

La sagrestia

Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché ne venga indicata la provenienza da questo blog.

Roma da (ri)scoprire n. 5: ciò che resta del "piccolo Colosseo"

Chi percorre il caotico Viale Castrense in direzione San Giovanni provenendo dalla Tangenziale Est, in prossimità dell'incrocio con Via Nola ha modo di intravedere sulla destra una struttura quasi interamente inglobata nelle Mura aureliane, che tuttavia mantiene la propria identità. Si tratta dei resti dell'Anfiteatro Castrense, l'unico anfiteatro conservato a Roma, sia pure parzialmente, assieme al ben più celebre Colosseo.

Oggi ciò che rimane dell'antica arena funge da muro di cinta dell'orto del convento adiacente la Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, costruita a ridosso delle Mura aureliane. Dove una volta si tenevano i ludi, oggi sorge un angolo di paradiso verde curato dai monaci dell'antico convento fondato da Benedetto VII intorno al 980 d.C.

La Basilica di Santa Croce in Gerusalemme

L'orto/giardino del convento

Il muro di cinta dell'orto, che si congiunge con l'Anfiteatro

L'Anfiteatro Castrense è di età severiana, dunque di poco precedente le mura in cui è stato inglobato. Date le sue notevoli dimensioni (88x75 m), è considerato uno dei monumenti più importanti e imponenti incorporati nella cinta. Secondo la tradizione, lo fece costruire l'eccentrico imperatore Eliogabalo, in posizione sopraelevata all'interno degli Horti Variani. L'aggettivo castrense deriverebbe dal termine castrum, inteso però come residenza imperiale; potremmo pertanto definirlo “l'anfiteatro della dimora dell'imperatore”. Secondo le ricostruzioni degli archeologi, era di forma ellittica con l'arena al centro circondata dalla cavea, ossia le gradinate ove sedeva il pubblico. L'edificio poteva contenere più di tremila spettatori. Si pensa che ivi si svolgessero sia i giochi dei gladiatori che le venationes, ossia le cacce di animali. All'esterno aveva tre piani corrispondenti ad altrettanti ordini. Gli ingressi erano quattro, compreso quello celebrativo destinato all'accesso dell'imperatore. Venne costruito interamente in laterizio e presentava quarantotto arcate inquadrate da semicolonne corinzie; i pochi resti del secondo ordine sono invece scanditi da lesene, su cui poggiavano mensole di travertino con la funzione di sorreggere il velarium, ossia la tenda che proteggeva gli spettatori dal sole. Da scavi recenti si è appreso che l'arena aveva una dimensione di circa 70x50 metri, pavimentata con tavolati di legno mobili al di sotto dei quali c'erano i locali ipogei di servizio, destinati alla custodia degli animali e degli strumenti di scena.

L'Anfiteatro visto da Viale Castrense

La decadenza fu repentina. Con la costruzione delle Mura aureliane tra il 271 e il 275 d.C. l'anfiteatro fu inglobato nella cinta difensiva, perdendo definitivamente la sua funzione. Col passare dei secoli ciò che ne rimaneva subì ulteriori drastici ridimensionamenti. Sotto il pontificato di Paolo IV, intorno alla metà del XVI secolo, furono abbattuti il secondo e il terzo ordine nell'ottica di razionalizzazione del sistema difensivo della città. Ancora nel corso del XVIII secolo vi furono ulteriori interventi destinati a mutarne la fisionomia, per via dei lavori di ampliamento del contiguo convento dei monaci cistercensi, che installarono il loro orto/giardino nell'arena, come ci appare tuttora. Rimangono porzioni di fondamenta, le arcate murate, i capitelli in laterizio e il muro circolare di sostegno, che raccontano al distratto passante una storia affascinante di splendore, decadenza, morte e rinascita.

Le fotografie sono liberamente riproducibili, purché ne venga citata la fonte. Le informazioni di carattere storico sono tratte dai cartelli esplicativi presenti in loco, nonché dalla Guida d'Italia – Roma del Touring Club Italiano.

Particolari dell'Anfiteatro Castrense

Roma da (ri)scoprire n. 4: l'eclettismo del Museo Boncompagni Ludovisi

Roma è così ricca di luoghi d'arte che le amministrazioni competenti possono permettersi il lusso di garantire l'accesso libero a un discreto numero di musei. E sarebbe un errore il credere che la gratuità sia legata alla modesta rilevanza del luogo. Anzi, spazi espositivi permanenti come il Museo Napoleonico o il Museo Barracco sopravanzano di gran lunga alcune tra le tanto pubblicizzate mostre temporanee, sovraffollate e sovente deludenti. Il Museo Boncompagni Ludovisi è uno tra i luoghi poco conosciuti che meritano una visita. È situato in una delle strade più eleganti della Capitale, quella Via Boncompagni che raccorda Via Veneto con la zona di Porta Pia. Nonostante la centralità, è una strada poco frequentata al di fuori degli orari d'ufficio, stante l'assenza di negozi o altre attrattive. Alberata, signorile e silenziosa, mantiene un'aura alto-borghese, quasi mitteleuropea da fin de siècle. A circa metà del suo percorso troviamo il Villino Boncompagni-Ludovisi, sede dell'omonimo "Museo per le arti decorative, il costume e la moda dei secoli XIX e XX". Il Villino è un'elegante costruzione con un grazioso giardino, progettata nel 1901 dall'architetto Giovanni Battista Giovenale su incarico di Luigi Boncompagni Ludovisi. Ha un piano seminterrato e un piano ammezzato, originariamente destinati ai servizi e alla servitù, mentre il piano primo era abitato dalla famiglia. Nel 1932 l'edificio è stato interessato da importanti lavori di ristrutturazione che hanno trasformato il piano rialzato, destinato alla sola rappresentanza. Come riportato nei cartelli esplicativi, «i caratteri decorativi e compositivi dell'esterno rimandano a una rivisitazione personale barocca del Giovenale, non priva di artifici illusionistici adottati per risolvere alcune soluzioni di dettaglio». Non mancano tracce liberty, come le decorazioni floreali sulle finestre e sulla ringhiera a protezione del terrazzo di copertura.

Il Museo è strutturato su due piani e ospita quadri, sculture, suppellettili, mobili, vasellame, arazzi, abiti e gioielli riconducibili alle principali correnti artistiche italiane della seconda metà del XIX secolo e della prima metà del XX. È dunque uno spazio dedicato principalmente all'arte e alla moda italiane, anche se non mancano incursioni europee o esotiche, come le collezioni di vasi cinesi. Il piano rialzato è il più interessante, perché si entra negli spazi di rappresentanza della villa. La prima stanza è la Sala di Papa Boncompagni, destinata oggi ad accogliere un immaginario studiolo dedicato al Papa Gregorio XIII, il cui ritratto campeggia sulla parete sopra il caminetto. Nella sala si possono ammirare una serie di pregevoli manufatti, tra cui un antico mappamondo, due nature morte con pesci, poltrone in velluto intagliato, arazzi e persino una piccola riproduzione in bronzo della Colonna Traiana risalente al XIX secolo.

Particolare della Sala di Papa Boncompagni

La visita prosegue entrando nel meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni, che dà direttamente sul grazioso giardino. È questo l'ambiente più grande, destinato a ricevere gli ospiti importanti. La stanza è caratterizzata da una ricca decorazione parietale a tempera realizzata a trompe-l'oeil. Entro una cornice architettonica fatta di colonne e pilastri, sono disegnate finte prospettive con scorci di viali alberati, che riproducono il parco della non più esistente Villa Ludovisi. Sul soffitto è riprodotta una finta balaustra che inquadra una volta celeste con motivi ornamentali, opera probabilmente di Alberto Chiarotto. Lo sguardo del visitatore è inevitabilmente attirato dal ritratto a grandezza naturale della principessa Alice Blanceflor Boncompagni Ludovisi de Bildt, olio su tela del 1925 del pittore ungherese Philip de Laszlo. Pregevoli due stipi in metallo dorato e decorati con scene campestri, opere di fine manifattura cinese acquistate dalla Compagnia delle Indie.

Il meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni

Philip de Laszlo, Ritratto della principessa Boncompagni

Segue la Sala della culla dei Principi Savoia, così detta perché al centro è posta la culla dei principi reali, realizzata in bronzo, argento e oro dallo scultore Giulio Monteverde. Anche in questa stanza vi sono pregevoli suppellettili, sebbene il pezzo forte sia la carta da parati di gusto liberty con motivi esotici, dipinta a mano da artigiani francesi. La visita al piano rialzato si conclude con la Galleria degli arazzi, che ospita anche gioielli e abiti femminili risalenti agli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso.

La culla dei principi Savoia

La lunga Galleria degli arazzi

Il primo piano è uno spazio più tradizionalmente museale. É suddiviso in una serie di salette dedicate alle principali correnti artistiche italiane ed europee del periodo 1880-1940. Molto interessante la sala intitolata Gli affetti, che raccoglie bronzetti d'arredo con figure femminili o d'infanti e animali realizzati in ceramica invetriata. Notevole anche La figlia del pittore, olio su tavola del 1939 di Giacomo Balla. Altre salette sono dedicate al Futurismo, all'Art déco, al taglio quasi fotografico della ritrattistica negli anni della Belle Epoque. Di questa parte del percorso espositivo, tre opere sono a mio modo di vedere particolarmente significative: Maschere di Gian Emilio Malerba, la grande vetrata dipinta di Duilio Cambellotti (Visione eroica) e la Figura di donna di Antonio Donghi (1932).

Duilio Cambellotti, Visione eroica

Giacomo Balla, La figlia del pittore

Antonio Donghi, Figura di donna

Il percorso si conclude nella stanza da bagno che Andrea Boncompagni commissionò durante i lavori di ristrutturazione del 1932, con grande cura nella scelta dei marmi, degli arredi e delle tende. Qui sono collocati alcuni splendidi abiti da sera che raccontano il gusto e la moda femminile negli anni Trenta. E in un angolo ci sono proprio due ragazze vestite “alla moda”, con vistosi cappelli a tesa larga: sono Le amiche, quadro del 1940 di Giorgio de Chirico.

In parole povere, il Museo Boncompagni Ludovisi è un luogo eclettico e poco conosciuto, che in un'oretta scarsa consente di attraversare tutte le principali correnti artistiche e mondane della giovane Italia a cavallo dei due secoli.

Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché venga citata la fonte.

La sala da bagno

Giorgio de Chirico, Le amiche