Cavalcare la "nuova onda": l'omonimo disco d'esordio degli Psychedelic Furs

Ho scritto altrove che la new wave britannica accomunava gruppi dalle anime differenti. C'era chi esplorava umori plumbei (Joy Division; The Sound), chi non aveva rotto i ponti con il punk (Echo & The Bunnymen), chi proponeva soluzioni raffinate (Japan; The Comsat Angels; The Chameleons), chi giocava con l'elettronica (New Order), chi coltivava nevrosi urbane (Magazine). In questo calderone ribollente di idee, un posto di spicco era occupato da The Psychedelic Furs, sestetto londinese nato nel 1977, che pubblicò il primo omonimo LP nel 1980. Proprio di questo lavoro intendo parlare, facendo una dovuta precisazione. Il disco pubblicato in Inghilterra è composto da nove tracce, mentre la versione americana diverge per una copertina alternativa, ma soprattutto per la scelta e l'ordine dei brani. In particolare, l'edizione per il mercato statunitense conta dieci tracce, per effetto dell'eliminazione di Blacks/Radio e l'aggiunta di Susan's strange e Soap commercial. La mia recensione si riferisce a quest'ultima versione.

La formazione era composta da sei elementi: Richard Butler (voce), il fratello Tim al basso, John Ashton e Roger Morris alle chitarre, Vince Ely (batteria) e il sassofonista Duncan Kilburn. Il sestetto era ben collaudato: l'intreccio tra chitarre e sassofono ne era il marchio di fabbrica, assieme all'inconfondibile voce di Richard Butler, così simile ad una cantilena. L'aggettivo "psychedelic" non è scelto a caso, ma richiama la corrente di metà anni Sessanta, sebbene la band londinese adottasse un linguaggio moderno, con pochi agganci al passato. Bowie è forse il più immediato punto di riferimento, con echi alla Kinks e Velvet Underground. Il punk occhieggia dietro l'angolo, ma la sua furia selvaggia è ammansita da un linguaggio più raffinato e colto.

Il disco vive di fasi alterne, intervallando pezzi destinati ad entrare nella storia della new wave a momenti trascurabili. Alla prima categoria appartiene certamente l'iniziale India, che cala l'ascoltatore nelle atmosfere tipiche della band; è una sorta di disordine ragionato, in cui gli unici punti di riferimento sono le chitarre effettate e la voce grave di Richard Butler. I livelli restano altissimi con la plumbea Sister Europe, a cui è legato un divertente aneddoto. Secondo il racconto di Richard Butler, fu il produttore Steve Lillywhite a suggerirgli il modo di cantare: “vai in un pub e scolati due birre; quando tornerai, ti voglio sentire cantare come farebbe uno che parla al telefono alle tre del mattino”. Ma il capolavoro del disco rimane l'iconica Imitation of Christ: musica e testo raggiungono l'apice, in un crescendo di immagini vivide che lasciano senza fiato. Susan's strange è invece una traccia presente solo nella versione statunitense, ma sarebbe sbagliato definirla un mero riempitivo. L'incedere è lento e sognante, regala momenti di placida spensieratezza rispetto agli altri brani citati. Egualmente valida è l'altra canzone presente solo sulla versione a stelle e strisce, Soap commercial. Il resto scorre via senza particolari sussulti, con brani che avrebbero forse meritato una scrittura più meditata (su tutti, Wedding song e Flowers).

Molte riviste e siti specializzati lo considerano un lavoro imprescindibile per chiunque voglia approcciarsi alla new wave. Non nego che si tratti di un disco di agevole assimilazione, quantomeno rispetto a lavori maggiormente complessi e innovativi. Questo però ne è anche un evidente limite; se è vero che vi sono gemme di altissima qualità, resta pur sempre una tracklist poco omogenea, che risente pesantemente del tempo passato nei pezzi di minore valore assoluto. A mio avviso, è più che altro un necessario completamento, destinato a quanti abbiano voglia di approfondire un genere che ha dato la stura a tutta la produzione successiva, compresa quella contemporanea.

 Copertina dell'edizione statunitense

Retro dell'edizione statunitense (LP)

"Fame" di Knut Hamsun: la povertà è la suprema dannazione

Inizio con una considerazione banale: la fame è la vera protagonista di questo celebre romanzo del Premio Nobel norvegese Knut Hamsun (1859-1952). Andando più a fondo, si scopre che la “fame” del titolo non è intesa solo in senso materiale, ma anche spirituale, come fame di vita, di sapienza, di emozioni. Il protagonista, vero e proprio alter ego dell'autore, è un giovane letterato, narciso ed egocentrico, convinto di essere una mente eletta ma incompresa dai contemporanei, tacciati di grettezza e conformismo. Per campare scrive articoli su un paio di quotidiani, ma deve fare i conti con due nemici implacabili: la scarsa ispirazione e la povertà. Gli unici beni che possiede sono un mozzicone di matita e un fascio di fogli bianchi, su cui riversa pensieri torrenziali e confusi sull'arte, la società, la politica, la morale e persino la religione. I suoi scritti non sempre incontrano il favore degli editori, perché considerati incendiari e rivoluzionari, inadatti ad un pubblico addomesticato e piccolo-borghese. Dopo una serie di rifiuti, esaurite anche le poche corone rimediate occasionalmente, egli scivola lentamente nella miseria più nera, arrivando persino a scucirsi i bottoni della giacca nella speranza di poterli dare a pegno. Si ritrova così a vagare per Christiania (vecchio nome di Oslo), la città «che nessuno può lasciare senza portarne addosso le cicatrici», alla ricerca spasmodica di denaro e ispirazione.

Il romanzo narra con un ritmo serrato le peregrinazioni dello squattrinato protagonista per le vie della capitale norvegese, gli innumerevoli tentativi di raggranellare qualche spicciolo per riempire la pancia o pagare la pigione della misera stanza presa in locazione. Sono vicende spesso grottesche o al limite del paradosso, che catapultano il lettore in una realtà di amaro disinganno, dove conta quanto si possiede in tasca e non quanto si ha in testa. La povertà è dunque la suprema dannazione, più ancora della pazzia. Si pensi ad uno dei punti cruciali del romanzo, l'incontro tra il protagonista e una misteriosa ragazza che in un primo momento si innamora di lui, per poi abbandonarlo quando si avvede della sua miseria. Ella è pronta a perdonargli tutto, ma non la povertà. Il suo sentimento vacilla credendolo un pazzo o un criminale, eppure resiste; crolla infine quando si avvede che l'uomo che le sta di fronte è uno straccione.

Fame è soprattutto un libro di sensazioni fisiche, visive e tattili; l'immedesimazione col protagonista è in questo senso totale. Il romanzo si sviluppa su due piani, il “fisico” e lo “psicologico”. Sotto il primo profilo, Hamsun riesce a trasmettere al lettore le medesime sensazioni provate dal protagonista: la nausea, la debolezza estrema, il dolore agli arti, il senso di vuoto allo stomaco che cerca di colmare masticando trucioli di legno. Quanto al piano psicologico, si tratta di un impeccabile resoconto della graduale ma inesorabile discesa verso la follia. I due piani si compenetrano: il protagonista impazzisce perché affamato, ma al contempo soffre la fame perché ossessionato dai mostri di un pensiero non conforme, che lo relega ai margini della società civile, in cui non c'è spazio per i suoi scritti visionari. 

Il libro ha i tratti del romanzo picaresco, sebbene si tratti di una definizione riduttiva. Anche il picaro ha “fame di vita”, ma vive allegramente la propria condizione; da ottimista qual è, sa che ogni giorno riuscirà a mettere insieme il pranzo con la cena, senza troppo penare. La sua è essenzialmente fame di pancia. Il protagonista di Hamsun, invece, non sa darsi pace, perché la sua è fame di successo, desiderio di vedersi riconosciuto un posto privilegiato nel mondo. Non è spensierato, ma porta addosso tutte le nevrosi e le ossessioni dell'uomo moderno, prima fra tutte quella per il dio denaro. In ciò somiglia a Gordon Comstock, il protagonista di Fiorirà l'aspidistra, con la differenza che Fame è stato scritto circa quarant'anni prima del capolavoro di Orwell. Impossibile allora non riconoscere la straordinaria modernità di Hamsun, che ha avuto la capacità di precorrere i tempi; per stile, tematiche e sensibilità, Fame è a tutti gli effetti un libro novecentesco, sebbene sia stato pubblicato nel 1890.

Precari sul lavoro, precari negli affetti: l'ultima lezione di Ken Loach

Ken Loach è uno che non guarda in faccia a nessuno, che se ne frega delle mode del momento e porta avanti da oltre cinquant'anni un personale discorso di militanza e impegno civile. Capisci che gli anni non lo scalfiscono quando persino nel suo ultimo lavoro, Sorry we missed you (2019), riesce con maestria ad infilare immagini e ricordi del celebre sciopero dei minatori del 1984. Il regista di Nuneaton non fa sconti, coadiuvato dal fido sceneggiatore Paul Laverty e grazie all'intensa interpretazione di attori non professionisti. La sua telecamera non è indulgente o pietosa, ma si limita a raccontare una realtà grigia e sovente iniqua, senza edulcorarla. Da sempre parla degli ultimi, dei poveri, dei disagiati, di coloro che sono costretti ai margini da una società ingiusta; i protagonisti dei suoi film sono spesso ex detenuti, disoccupati, tossicodipendenti, lupi di periferia, immigrati, lavoratori precari, operai sottopagati, cassintegrati, disabili. E anche quando ci racconta una vicenda familiare, la sua telecamera sa penetrare senza pietà all'interno dei meccanismi distorti della morale borghese, rivelandoli nella loro crudezza; si pensi, su tutti, al magistrale Family life del 1971.

Anche Sorry we missed you è la storia di una famiglia dei nostri giorni, alle prese con le mille contraddizioni dell'economia liquida. Loach affronta ancora una volta con grande lucidità e spirito critico il tema del lavoro; stavolta però il suo obiettivo non si concentra sui minatori in sciopero dell'epoca thatcheriana, né sui ferrovieri che subiscono la privatizzazione selvaggia (come in Paul, Mick e gli altri), e neppure sugli immigrati sottopagati a cui vengono assegnate le mansioni più umili (come in Bread and roses). Il regista britannico entra nelle case di quella che era la classe media, immiserita dalla stagnazione economica e illusa dal mito di una flessibilità che si è rivelata precariato. Lancia i suoi strali contro la cosiddetta gig economy, il sistema di prestazioni lavorative a richiesta, senza tutele né diritti, sviluppatosi di pari passo con il boom del commercio on-line.

Ricky, il protagonista, vive a Newcastle assieme alla moglie Abby e ai due figli, Liza Jane di undici anni e Sebastian di sedici. Sia lui che la moglie sono originari di Manchester e nella città di adozione non hanno nessun familiare che possa aiutarli. Dopo essere passato da un impiego all'altro, Ricky resta disoccupato; la famiglia può così contare solo sulle entrate di Abby, che fa da assistente domiciliare a persone non autosufficienti. La svolta sembra arrivare quando il capofamiglia si convince a diventare un “padroncino”, ossia un corriere con un mezzo di proprietà per una società che si occupa di consegnare i pacchi degli acquisti on-line. La speranza è di regalare un futuro migliore alla propria famiglia, ma in breve Ricky si rende conto di quale sia la terribile verità. La posizione dei corrieri è ambigua: non hanno le garanzie dei lavoratori dipendenti e neppure la libertà degli autonomi. La giornata lavorativa dura quattordici ore, sotto l'implacabile dittatura di un palmare che organizza itinerari e consegne al centesimo di secondo. I rischi sono grandissimi: ogni ritardo o mancata consegna comporta una salata sanzione, multe e danni da sinistri sono a carico del corriere, che non può neppure prendersi un'ora di permesso se non trova prima un sostituto da pagare di tasca propria. Giorno dopo giorno, Ricky diventa schiavo del nuovo lavoro, fino a perdere di vista moglie e figli, che annegano miseramente nei problemi.

Ken Loach si dimostra a più di ottant'anni uno dei più precisi interpreti e cronisti dei nostri tempi; soprattutto ha la capacità di innovare continuamente il suo discorso, adeguandolo al linguaggio contemporaneo. Il messaggio che lancia è spietato, tanto più spietato perché attuale: l'instabilità lavorativa provoca la precarietà degli affetti, il precariato sul lavoro si traduce nell'instabilità dei nuclei familiari. Il povero Ricky soccombe all'ossessione del tempo e del (poco) guadagno, sacrificando il bene più prezioso, la famiglia, che vede sgretolarsi giorno dopo giorno senza poterlo impedire.

Sorry we missed you vuole avvisarci che il tempo delle vecchie lotte novecentesche è finito, ora che il padrone contro cui lottare non ha più il volto severo, ma pur sempre umano, del capitalista, ma è un dominatore senza cuore né compassione, un algoritmo che dà ordini attraverso un telefono portatile. È il livello ultimo dello sfruttamento, o forse il livello zero dell'umanità, in cui persino l'efficientissima ed egualitaria Inghilterra diventa patria di terribili squilibri sociali, sconosciuti fino a pochi lustri fa. In una recente intervista rilasciata alla Rai, Loach si è detto in fin dei conti ottimista, speranzoso che le cose possano mutare in meglio. Servirebbe però toccare il fondo, come ha argutamente osservato; guardando Sorry we missed you possiamo dire che purtroppo non siamo poi così lontani.

Bere l'amaro calice: la poesia di Georg Trakl

La breve esistenza di Georg Trakl (1887-1914) è una fedele trasposizione dei canoni che l'immaginario collettivo associa ad un certo tipo di poeta. Basterebbero poche parole significative per riassumerla: il multiculturalismo, l'incesto, l'abuso di sostanze, la guerra. Trakl nacque da padre ungherese protestante e madre slava cattolica, a Salisburgo, in quel crogiolo di etnie e religioni che era l'Impero asburgico. Nutrì un amore indiscusso, platonico e persino carnale, per la sorella minore Grete, morta suicida nel 1915. Studiò da farmacista e questo gli consentì di accedere facilmente a sostanze stupefacenti, per cui maturò dipendenza. Allo scoppio della Prima guerra mondiale venne inviato in prima linea a curare i feriti e ad alleviare le sofferenze dei moribondi; traumatizzato dalla vista di tanto dolore, tentò una prima volta il suicidio, per poi morire la sera del 3 novembre 1914 per overdose di cocaina, secondo alcuni biografi procurata volontariamente. Vicende scarne, dunque, ma estremamente significative. Si aggiungano le poche ma fidate amicizie, che lo introdussero nel vivace clima culturale dell'epoca: lo scrittore Karl Kraus, l'architetto Adolf Loos, il pittore Oskar Kokoschka.

In mezzo a tutto questo c'era la poesia, che i critici definiscono espressionista. Sono liriche cupe, melanconiche, ossessive, in cui predominano i mezzitoni. I suoi paesaggi sono immoti, eppure dilaniati da brevi esplosioni di luce, da apparizioni umane agonizzanti, da cambiamenti climatici lenti ma inflessibili. Quando parla di uomini, Trakl ricorda la sorella, i commilitoni, gli avventori di un'osteria, una donna amata e perduta (Sonja), pescatori, ammalati, defunti. Ma è il paesaggio, specialmente autunnale o invernale, su cui concentra maggiormente l'attenzione; eppure non c'è niente di bucolico nei suoi versi, perché persino la natura emana un gelido respiro di morte. Leggendoli ho pensato ai nostri poeti crepuscolari, Corazzini su tutti. Eppure c'è una differenza, non di poco conto: mentre i Crepuscolari vivevano di malinconia cercata, riportando sul foglio immagini velate di pianto, Trakl vi riversava un dolore inconsolabile, un senso apocalittico di vuoto che va oltre il semplice rimpianto di gozzaniana memoria. Leggere le sue poesie è come bere un distillato di dolore, equivale ad abbeverarsi alla fonte stessa di un invincibile malessere fisico e psicologico.

La prima raccolta in italiano delle sue opere uscì nel 1949 presso l'editore Enrico Cederna di Milano, tradotta dal germanista Leone Traverso. Nel 1992 Passigli Editore ripropose questa antologia, arricchita dalla esaustiva prefazione di Italo Alighiero Chiusano, che riassume in poche pagine il senso profondo di un uomo caratterizzato da «nevrosi, introversione, cupezza e mutismo, ipersensibilità patologica, proclività a una violenza anarchica, peraltro raffrenata da una grande gentilezza di cuore, che lo portava ad avere ottimi rapporti con la gente semplice e coi bambini».

Le poesie che riporto sono tratte proprio da quest'ultima edizione, con traduzione di Leone Traverso.

In un album antico 

Sempre ritorni tu, malinconia,

dolcezza dell'anima solitaria.

Alla fine arde un giorno d'oro.

Umile si piega al dolore il paziente,

risonante d'armonia e di molle delirio.

Vedi! Scende ormai il crepuscolo.

E ritorna la notte e si lamenta un mortale,

e soffre un altro con lui.

Rabbrividendo sotto le stelle autunnali

si piega ogni anno più profondo il capo.

Canti del Rosario

Dove tu avanzi scende autunno e sera,

azzurra fiera, che tra gli alberi risuona,

solitario stagno nella sera.

Sommesso il volo degli uccelli suona,

la tristezza sugli archi dei tuoi cigli.

Il tuo tenue sorriso suona.

Dio ha distorto le tue palpebre.

Stelle cercano a notte, figlia del Venerdì Santo,

l'arco della tua fronte.

Sonja 

Sera torna nel vecchio giardino;

vita di Sonja, azzurra calma.

Uccelli selvaggi migranti;

albero spoglio in autunno e calma.

Girasole, soavemente curvo

sulla bianca vita di Sonja.

Piaga, rossa, mai mostrata

lascia vivere in oscure stanze,

dove suonano le azzurre campane;

passo di Sonja e dolce calma.

Moribondo animale saluta scivolando via,

albero spoglio in autunno e calma.

Sole d'antichi giorni riluce

sulle bianche ciglia di Sonja,

neve che le sue guance inumidisce,

e il selvaggio folto delle sue ciglia.

Il sonno

Maledetti voi, veleni oscuri,

bianco sonno!

Lo stranissimo giardino

di alberi che affondano in crepuscolo,

pieno di serpi, farfalle,

ragni, pipistrelli.

Straniero! La tua ombra perduta

nel rosso tramonto,

tenebroso corsaro

nel mare di sale dell'affanno.

Balzano svolazzando bianchi uccelli

lungo l'orlo della notte

su precipiti città

di acciaio.

Copertina dell'edizione Passigli (1992)

Sulle orme di Arthur Lee: "Pacific Street"

Domandarsi perché i Pale Fountains siano rimasti un gruppo sconosciuto ai più è tutt'altro che una questione secondaria. Per dare una risposta esauriente non basta prendersela con la sorte poco benevola; la verità è più complessa e ci costringe a fare i conti con una stagione musicale fluida, la metà degli anni Ottanta, che aveva chiuso definitivamente con i furori del punk e si godeva un'ubriacatura elettronica da cui sarebbe uscita – almeno secondo il giudizio dei posteri – con le ossa rotte. D'altronde, gli stessi Joy Division, che pure avevano rivoluzionato il panorama appena un lustro prima, sembravano già lontani anni luce.

In un simile contesto era arduo trovare spazio per un gruppo che aveva assorbito così bene le divagazioni psichedeliche del 1967 da volerle riproporre secondo il gusto contemporaneo, non disdegnando un tiepido tappeto elettronico su cui innestare archi e fiati. Eppure i giovanissimi Pale Fountains incontrarono il favore di una major, la Virgin, che nel 1984 accettò la scommessa di produrre il loro primo LP, Pacific Street. L'azzardo fu ripagato solo in parte: il lavoro raggiunse al massimo la posizione n. 84 della classifica britannica, ma è tuttora ricordato da una schiera di fedeli appassionati. In copertina un celebre scatto del fotografo italiano Mario De Biasi, che ritrae un giovane combattente per le strade di Budapest nel 1956; la foto inganna, perché dà l'idea di un disco street-punk, tipo The Redskins per intenderci. Invece la miscela proposta dalla band di Liverpool guidata da Mick Head (voce e chitarra) è non solo atipica, ma difficilmente inquadrabile entro un genere. Su alcuni siti si parla di new wave, ma la definizione è incompleta, se non fuorviante. Se proprio volessimo accostare la musica dei Pale Fountains ad un genere, dovremmo richiamare il rock psichedelico di fine anni Sessanta e il suo alfiere, il compianto Arthur Lee dei Love. Alcuni passaggi di Pacific Street sembrano presi direttamente da Forever changes, magari adattati a un gusto più moderno grazie all'uso delle tastiere, comunque mai invasive; altrove i quattro di Liverpool sembrano invece indulgere verso suoni tropicali. Il tutto ha un sapore così squisitamente sixties che risulta difficile persino collocare cronologicamente l'album, quantomeno a un primo ascolto. I Love, dunque, ma anche i concittadini Beatles risuonano tra i solchi di Pacific Street. E non è un caso che un pezzo come Natural potrebbe benissimo fare parte del repertorio degli ultimi Jam, perché proprio la band di Paul Weller era tra quelle che strizzavano l'occhio con maggiore veemenza alla scena di vent'anni prima.

Analizzare il disco traccia per traccia ha poco senso; tuttavia, è necessario spendere qualche parola in più sulle canzoni. L'apertura di Reach è spettacolare; ricorda così tanto gli Smiths che, se l'avesse scritta Morrissey, oggi sarebbe ricordata come una delle migliori del suo repertorio. Certo i Pale Fountains non possedevano il tocco inconfondibile della chitarra di Johnny Marr, ma supplivano con solari innesti di tromba, capaci di aprire oltre le frontiere d'Albione, verso caldi lidi tropicali. La tromba di Andy Diagram si fa sentire anche nelle felici contaminazioni di (There's always) something in my mind, una sorta di bossanova, impreziosita da percussioni latine. La successiva Unless apre con ritmi tribali, per poi planare felicemente su spunti elettronici alla Ultravox. Come ho già ribadito, però, è Forever changes dei Love la vera pietra di paragone; ecco allora la spagnoleggiante Southbound excursion, oppure la trasognata Beyond Friday's field, che sembrano toccate dalla mano felice di Arthur Lee nei suoi giorni migliori.

Pacific Street è un gioiello poco conosciuto, che merita un ascolto non frettoloso. Certo non aspettatevi una scoperta miracolosa: rimane un disco piacevole e poco più, che trova il proprio limite nella scarsa omogeneità delle tracce, che non sempre seguono un filo conduttore comune. È stato ristampato in cd, ma non è difficile reperire il vinile dell'edizione italiana del 1984 a prezzi onesti.

The Pale Fountains - Pacific Street - 1984  

Morire di saudade ad Hammamet

Come era lecito attendersi, l'ultimo film di Gianni Amelio è stato accompagnato da polemiche e giudizi, anche preventivi, segno che la parabola umana e politica di Bettino Craxi è una ferita ancora aperta, che divide il Paese in opposte fazioni. E allora è subito opportuno sgombrare il campo da possibili fraintendimenti: Hammamet (2020) non è un film agiografico o celebrativo, e neppure strettamente ideologico. Le vicende politiche sono accennate e si riducono di fatto alla scena iniziale del Congresso 1989 del Partito Socialista. Le vicende giudiziarie sono presenti in sottofondo, costituendo il necessario presupposto della trama, senza entrare a far parte del cuore della narrazione. È tutto un gioco sottile di citazioni e sottintesi, di riferimenti volutamente mascherati, che si rivolgono ad un pubblico che conosce la vicenda e non ha bisogno di vedersela raccontata con la freddezza del cronista giudiziario. Gianni Amelio concentra la sua attenzione sul dramma umano e personale di un uomo di potere che fugge all'estero per scampare ad un processo che ritiene iniquo, sentendosi perseguitato dalla magistratura.

La mia impressione, ma potrei sbagliarmi, è che il nome “Craxi” non venga mai fatto durante i centoventi minuti della pellicola, così come altri personaggi di quegli anni sono indicati con nomi inventati. In una scena, addirittura, il figlio dell'ex Presidente del Consiglio usa l'espressione “il caso C.”, a riprova che si tratta di una precisa volontà degli sceneggiatori. La scelta è funzionale al messaggio di fondo; se per un momento si abbandona l'identificazione tra il protagonista e Bettino Craxi, si scopre l'essenza profonda del film, il valore universale della storia diretta da Amelio. Il protagonista trascende la storia recente italiana per diventare l'emblema dell'uomo politico caduto in disgrazia, colui che nel giro di pochi mesi passa dal dirigere le sorti di uno Stato all'essere spogliato di ogni potere.

In questo senso, sgombrato dagli ineliminabili riferimenti alla storia contemporanea del Belpaese, il lungometraggio potrebbe andare bene ad ogni latitudine. Non posso dire con certezza che fossero queste le intenzioni del regista, ma di certo il film ruota intorno all'uomo e non al politico, approfondisce la dimensione privata ed evoca solamente quella pubblica. Tre sono i temi fondamentali: la malattia, la famiglia e il rimpianto. Il Craxi di Amelio non è quello che si oppose agli americani a Sigonella; pur mantenendo la dignità e l'austerità dei suoi giorni migliori, è soprattutto un uomo sofferente, costretto ad estenuanti ricoveri in un ospedale pubblico tunisino. La famiglia, trascurata negli anni gloriosi, diventa così l'approdo sicuro, unico legame solido che resiste nonostante l'esilio. Ancora una volta, però, regista e sceneggiatori non hanno optato per la soluzione più semplice, ovvero quella di rappresentare la famiglia come il rifugio obbligato contro ogni malinconia; in verità, le dinamiche familiari sono sviscerate con realismo e cinismo, senza nulla nascondere dei piccoli odi, delle incomprensioni, delle meschinità e dell'incomunicabilità di fondo che isola i protagonisti nella bolla del loro dramma individuale. Resta poi il terzo grande tema: il rimpianto, o forse sarebbe più corretto parlare di saudade. Il Presidente è un uomo ambizioso, abituato a muovere a piacimento i fili del Paese; per questa ragione, l'inazione coatta a cui è costretto diventa cocente frustrazione, come quella che deve provare una tigre chiusa in gabbia. In questo guazzabuglio di depressione e mortificazione, l'unica speranza per ricucire le ferite del passato e dare una speranza al futuro è quella di aiutare Fausto, il figlio del compagno di partito Vincenzo, morto suicida pochi giorni dopo aver ricevuto un avviso di garanzia. E proprio alla figura di Fausto sono dedicati gli ultimi minuti della pellicola, con una struggente incursione nel dramma privato, che trascende e supera la desolazione della cosa pubblica.

Nulla da aggiungere sull'interpretazione di Favino, monumentale come affermato da tanti e più autorevoli commentatori. È certamente un film da vedere, purché si affronti la visione con animo sereno e neutrale, sgombrato dagli inevitabili pregiudizi.

La locandina di Hammamet, di Gianni Amelio (2020)

"Dentro la Stella" di Luigi Compagnone: le conversazioni napoletane

Sono stato a lungo indeciso se scrivere qualche riga su questo romanzo minore di Luigi Compagnone (Napoli, 1915-1998), pubblicato nel 1977 per l'editore Rusconi. L'indecisione era dovuta non tanto e non solo al fatto che il libro non ha incontrato il mio favore, quanto piuttosto per non aver letto prima Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini. Invero, non si tratta di una mia considerazione, perché Dentro la Stella è a tutti gli effetti una riscrittura del celebre romanzo dello scrittore siciliano. È lo stesso Compagnone, nell'introduzione al volume, a chiarire che il racconto «vuol essere un atto di riconoscenza che molti uomini della mia generazione devono a Vittorini per la grande lezione, lirica e morale, con cui egli seppe interpretare i nostri sgomenti in uno dei più tragici periodi della storia d'Europa». Non un semplice omaggio, dunque, ma un vero e proprio atto di devozione. Compagnone sente una connessione tra l'Italia del 1938 e quella del 1977 a lui contemporanea; due epoche difficili e drammatiche, dilaniate rispettivamente dal totalitarismo e dalle minacce allo Stato democratico. Lo scrittore napoletano percepisce che «le antiche paure della fame e della violenza» sono tornate, e che ora come allora sono gli intellettuali a dover scendere in campo. Per questo è corretto parlare di una riscrittura del romanzo di Vittorini, vuoi per l'afflato socialista che anima le pagine, vuoi per l'identicità della trama e dei nomi dei personaggi.

Il protagonista, Silvestro Ferrauto, intraprende un viaggio in treno da Roma a Napoli, dopo essere stato avvisato delle gravi condizioni di salute in cui versa la madre. Sebbene la distanza che separa le due città sia minima, per Silvestro il ritorno nel quartiere natale “della Stella”, uno dei più antichi e popolosi di Napoli, rappresenta un viaggio nella memoria, un tuffo nelle origini, un'immersione in ricordi e odori che parevano sopiti, se non addirittura dimenticati. Silvestro rivede il padre, il vecchio avvocato Ferrauto, che arrotonda la magra pensione tenendo la contabilità a negozianti e artigiani del rione; il lungo giro che compie assieme al papà, di bottega in bottega, diventa l'occasione per ripensare a un passato mitico, ancora vivo nella memoria ma offuscato dalle ansie e dalle paure del presente. La paura più grande è sempre la stessa, la madre delle paure partenopee: la miseria, e con essa la fame. Come Conversazione in Sicilia, anche Dentro la Stella è un romanzo fatto di incontri e di lunghi dialoghi; ad un certo punto si entra persino in una dimensione onirica, dove labili e indefiniti sono i confini tra sogno e realtà.

In Dentro la Stella tornano tanti temi della tradizione letteraria della città partenopea: la dignità della miseria, il dolore eterno camuffato con l'ironia, i piccoli sotterfugi per campare la giornata, la secolare rassegnazione e al contempo il desiderio di cambiare le cose, un vago anarchismo di fondo e il senso della libertà, la solidarietà e la forza dirompente del collettivo. In poche parole, la vita dei bassi con tutte le sue contraddizioni.

In conclusione, non so se consigliare o meno la lettura di questo romanzo. Si tenga presente che si tratta di un'opera minore dello scrittore campano; magari potrebbe essere un utile complemento a Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini. Ma chi, come me, non ha ancora letto il capolavoro dello scrittore siciliano, farebbe bene a dirottarsi verso quest'ultimo, anziché sulla “riscrittura” di Compagnone.

"Maledetto Sud" di Vito Teti: guardarsi dentro per vincere il pregiudizio

«Ecco / io e te, Meridione, / dobbiamo parlarci una volta, / ragionare davvero con calma, / da soli, / senza raccontarci fantasie / sulle nostre contrade. / Noi dobbiamo deciderci / con questo cuore troppo cantastorie». Così scriveva il poeta calabrese Franco Costabile, e non è un caso che Vito Teti abbia utilizzato le sue parole in chiusura dell'interessante saggio Maledetto Sud, edito nel 2013 per Einaudi. Si potrebbe sostenere che la lirica di Costabile riassuma magistralmente la tesi portata avanti dal professor Teti: i meridionali non potranno mai affrancarsi dai pregiudizi fin quando non abbandoneranno l'atteggiamento ambivalente e ondivago di contemporaneo autocompiacimento e autocommiserazione. Bisogna dunque sedersi e saper guardare in faccia la realtà, andare oltre le immagini edulcorate di un Meridione mitico, che forse non è mai esistito, saper ragionare, per l'appunto, togliendosi la maschera.

«Per sfoltire, sfrondare, attenuare, annullare, rovesciare le immagini negative costruite contro i meridionali è necessario andare dentro di noi. È necessario guardare nelle nostre profondità. Non possiamo tollerare pregiudizi e stereotipi, ma non possiamo sopportare gli imbrogli, le menzogne, gli inganni perpetrati in nome di un “noi” nel quale non vogliamo riconoscerci.»

Maledetto Sud è un saggio breve, di agevole lettura, che si propone di affrontare con obiettività, e magari smontare, tutti i pregiudizi antimeridionali che si sono sedimentati nei secoli. Oziosi, lenti, sudici, maledetti, pittoreschi, briganti, mafiosi, camorristi sono solo alcune delle espressioni ingiuriose, a cui l'Autore dedica capitoli specifici. Oppure ancora l'onnipresente melanconia, un misto di dolore, rassegnazione e rimpianto che assume valenza quasi patologica nei giudizi impietosi di “nordici” e stranieri. La validità culturale e scientifica dell'opera sta nel tono complessivo: Teti si guarda bene dall'assumere l'atteggiamento tra il piagnucoloso e il revanscista che caratterizza gran parte della letteratura neomeridionalistica degli ultimi anni, da lui biasimata e liquidata con poche righe sibilline. Il professor Teti dimostra di essere un profondo conoscitore della materia, circostanza che gli consente di non indulgere nel pietismo; è proprio questa visione partecipe e al contempo distaccata ad offrire una difesa adeguata e a rendere giustizia al Meridione.
Si pensi al meraviglioso capitolo in cui viene affrontato uno dei più antichi pregiudizi, secondo cui i meridionali sarebbero “oziosi e lenti”. L'Autore dimostra che la verità è un'altra; la civiltà contadina era una realtà in perpetuo movimento, fatta di gente dinamica e operosa, che usciva di casa all'alba e tornava al crepuscolo, portando con sé soltanto un tozzo di pane nero, magari condito con grasso di maiale, ché l'olio era roba da ricchi. «Davvero era tutta una corsa quella che vivevano le figure di un universo errante», scrive Teti, riassumendo in modo esemplare il discorso. La stessa parola “terrone”, pur avendo un senso spregiativo, rivela un attaccamento industrioso ad una terra dura, amara, resa fertile dalle lacrime e dal sudore della fronte.
Oppure, si leggano le pagine dedicate al tentativo post-risorgimentale di costruire, accanto ad «un Sud criminale e maledetto», l'immagine opposta «di un Sud pittoresco da inserire in una cornice nazionale». Anche qui l'Autore calabrese oppone una visione critica, ricordando come l'idea del Mezzogiorno quale luogo magico, naturale e selvaggio, opposto al Nord industrializzato e razionale, abbia di fatto aperto la strada ad una “etnicizzazione del folclore”. Ciò ha fatto prevalere nell'immaginario collettivo gli elementi essenzialmente pittoreschi di un territorio in realtà molto più complesso, fatto di particolarismi culturali, storici e geografici, ricco di città, rovine, castelli, monumenti, arricchito da un rapporto sempre fecondo con il mare.
Il merito del professore calabrese sta nella capacità di rovesciare molti stereotipi, senza tuttavia diffondersi in elogi o retoriche celebrative, guardandosi bene dall'esaltare un presunto passato mitico o dal cavalcare la vulgata neoborbonica. Se dovessi individuare il maggiore pregio del libro, direi che è la lucidità dell'analisi; Teti scruta la materia con lo sguardo obiettivo dello scienziato, indaga le ragioni profonde di ogni stereotipo, evidenziando ciò che è veritiero e quanto è tendenzioso. Dove può, oppone le buone pratiche e gli esempi contrari, ma non nega mai i problemi reali. È per l'appunto il sapersi guardare dentro, di cui ragionava il poeta Franco Costabile. Un suggerimento prezioso e ancora attuale, che Vito Teti ha saputo cogliere perfettamente.

Il satanismo di maniera dei Black Widow

Ci sono opere sempre attuali, in ogni luogo ed epoca, e altre contingenti, strettamente legate al tempo in cui furono prodotte. Così è per l'arte, la letteratura, la musica, e più in generale per ogni creazione umana. E se possiamo certamente affermare che Revolver dei Beatles o Forever changes dei Love siano figli del loro tempo, ciò nonostante sarebbe sacrilego definirli "vecchi", o peggio ancora "sorpassati". Viceversa, un disco come Sacrifice (1970) degli albionici Black Widow, pur restando a detta di molti una pietra miliare, a mio avviso risente del tempo passato.

I Black Widow nacquero dalle ceneri dei Pesky Gee, gruppo blues-rock di discreto successo; cambiato nome, il sestetto inglese decise di scatenare un piccolo terremoto nella scena musicale dell'epoca, pubblicando Sacrifice. La sinistra copertina e i disegni interni richiamavano atmosfere luciferine, come pure i testi, densi di riferimenti all'esoterismo, all'occultismo e al satanismo. In un'epoca in cui il genere rock era ancora identificato con le divagazioni psichedeliche del beat, i Black Widow apparivano innovativi e scandalosi; se a ciò si aggiungono alcune leggende metropolitane, come i presunti sacrifici animali sul palco, il piatto è servito. Assieme a Coven e Black Sabbath furono i pionieri di un genere destinato a fare proseliti, anche se, a differenza delle due band citate, si muovevano principalmente nei terreni del progressive.

Sbaglia chi appoggia la puntina sul vinile aspettandosi qualcosa di duro: Sacrifice è un LP folk-rock dalle venature prog, in cui a farla da padrone sono i fiati di Clive Jones e l'organo di Zoot Taylor, mentre le chitarre suonate da Jim Gannon non sono mai invasive. La formazione era completata dalla precisa sezione ritmica di Clive Box alle percussioni e Bob Bond al basso, mentre a cantare ci pensava Kip Trever. Come ho già detto, il confronto inevitabile è con i Black Sabbath, che nello stesso anno pubblicavano il loro primo, maestoso e omonimo album; ed è proprio quest'ultimo a vincere su tutta la linea in un ipotetico confronto con Sacrifice. Si pensi ai solchi iniziali: mentre i Black Widow accolgono l'ascoltatore con un organo sinistro ma comunque legato alla vulgata beat, Ozzy & co. lo terrorizzano con gli scrosci di un temporale e il lugubre incedere di una campana a morto.

Sia pure con alcuni passaggi interessanti – su tutte, l'iniziale In ancient days –, il lato A scorre senza particolari sussulti. Quel che manca, a mio avviso, è la costruzione di un'atmosfera realmente gotica o nera. I Black Widow si affidano a testi persino più audaci ed espliciti di quelli dei Black Sabbath, eppure appaiono un po' incerti e manieristici. Si ascolti in proposito la celebre Come to the sabbat, in cui l'invocazione corale al demonio assume, per uno strano paradosso, un carattere del tutto innocuo, quasi parodistico.

Decisamente superiore il lato B, impreziosito dalla lunga title-track, una cavalcata progressiva di oltre sette minuti, che resta la parte più convincente del lavoro. Qui i Black Widow si cimentano in lunghe improvvisazioni strumentali, con i fiati e l'organo che si inseguono sul tappeto martellante delle percussioni, a dare l'idea di una messa nera.

Dopo ripetuti ascolti, sono giunto alla conclusione che Sacrifice è un disco innovativo nelle intenzioni, se non altro per le tematiche trattate, eppure ingenuo negli esiti. Fulminante la recensione contenuta nel volume Progressive dell'Atlante musicale Giunti, in cui si parla di «un suono che non ha retto il peso degli anni, privo forse di quelle sincere connotazioni dark tipiche di altri gruppi», caratterizzato da «un po' di occulto, accenti moderatamente ossessivi e satanismo quanto basta». Dispiace avere bistrattato un disco che molti considerano seminale per tutta la scena a seguire, ma ritengo che risenta particolarmente il peso degli anni. In conclusione: è un LP rivoluzionario per l'epoca in cui fu concepito, ma esagera chi lo eleva a capostipite di un genere.

"Quel che resta del giorno" di Kazuo Ishiguro: l'arte di servire con dignità

I concetti di “dovere” e “dignità” costituiscono il fulcro del celebre romanzo di Ishiguro, pubblicato nel 1989 e trasposto sul grande schermo nel 1993. Il primo rappresenta la strada maestra di ogni maggiordomo, l'unico imperativo da seguire. La seconda è invece la somma qualità che un maggiordomo che si rispetti deve possedere, secondo i dettami della massima autorità in materia, la Hayes Society.

Le due qualità sono impersonate da Stevens, l'impeccabile maggiordomo di Darlington Hall, una grande magione nell'Oxfordshire, tra le più antiche e rinomate d'Inghilterra. Stevens, figlio d'arte, ha trascorso tutta la vita al servizio del controverso Lord Darlington, attraversando specialmente gli anni Venti e Trenta del Novecento, quando la casa di quest'ultimo era uno dei centri ufficiosi della politica internazionale. Dopo la guerra, morto il vecchio padrone, Stevens viene di fatto “acquistato assieme alla casa” da un ricco americano, presso cui presta servizio cercando di far rivivere i fasti del passato, nonostante l'ovvio ridimensionamento dovuto ai tempi.

Il romanzo, pur avvalendosi frequentemente dell'analessi, è ambientato nel luglio del 1956, quando una proposta apparentemente banale stravolge la metodica esistenza di Stevens. Il nuovo datore di lavoro si assenta per un periodo e concede al maggiordomo una settimana di ferie, lasciandogli persino la sua automobile e invitandolo a trascorrere una piacevole vacanza. Stevens, poco propenso ad un viaggio di pura evasione, decide di approfittare dei giorni di libertà per rivedere miss Kenton, la vecchia governante di Darlington Hall, che aveva lasciato la casa vent'anni prima per sposarsi. Stevens si convince ad intraprendere il viaggio solo dopo averlo mascherato con ragioni professionali, nella speranza di far tornare a Darlington Hall l'antica governante.

Anche se può sembrare una considerazione ovvia, Quel che resta del giorno è il tipico esempio in cui il viaggio, inteso come spostamento fisico da un luogo all'altro, è solo la metafora di un itinerario ben più lungo e accidentato, quello dentro di sé. Durante la settimana di libertà, Stevens fa un bilancio della propria esistenza, spesa nell'adempimento del dovere, sacrificata per la realizzazione di due fini: la soddisfazione dei desideri del padrone e il raggiungimento della “dignità”. Si leggano in proposito le pagine in cui rievoca la morte del padre, quale supremo esempio di attaccamento ai propri doveri e tentativo di raggiungere la tanto celebrata dignità. Eppure, per quanto egli tenti di sacrificare ogni emozione sull'altare del senso del dovere, i sentimenti tornano prepotentemente a fargli visita in occasione del viaggio, che diventa un'occasione per ripensare alla propria vita. Si apre così una crepa, che porta a galla la verità: il dovere è stata una gabbia, Darlington Hall una dorata prigione, la dignità una chimera che si può sfiorare ma non afferrare. Viene allora in mente il celebre Jacob von Gunten dello svizzero Walser, in cui si narra di una scuola per perfetti servitori, l'Istituto Benjamenta. C'è però una differenza di fondo: mentre nel romanzo dello scrittore elvetico l'obiettivo che la scuola si propone è quello di ridimensionare i propri allievi, fino a renderli “zeri, rotondi come un palla”, nel racconto di Ishiguro il saper servire è invece una strada per l'elevazione e la sublimazione di sé.

Concludo con una breve notazione sullo stile. Il romanzo è scritto in prima persona, sotto forma di un lungo monologo che prende vita sull'onda dei ricordi; a parlare è Stevens e pertanto il linguaggio è professionale, chirurgico, di un'aristocratica asciuttezza. Consiglio vivamente la lettura di questo classico moderno, scritto da un autore di origini giapponesi, eppure inglese fin nel midollo per tematiche, stile e ambientazione.

«La dignità in un maggiordomo ha a che fare, fondamentalmente, con la capacità di non abbandonare il professionista nel quale si incarna. […] I grandi maggiordomi sono grandi proprio per la capacità che hanno di vivere all'interno del loro ruolo professionale e di viverci fino in fondo; sono individui che non si fanno sconvolgere da eventi esterni, per quanto sorprendenti, allarmanti o irritanti questi possano essere.»