Quando più della musica poté la copertina

Con gli anni è cambiato decisamente il modo di acquistare i dischi. L’avvento di internet ha semplificato le cose, annullando tuttavia la magia e l’ansia della scoperta che provavo quando portavo a casa un album solo perché mi aveva ispirato la copertina, senza sapere nulla del gruppo o del genere suonato. Lo smartphone consente di sapere tutto in pochi secondi: se ti imbatti in un disco sconosciuto, basta digitarne gli estremi su Google o Discogs per avere giudizi, recensioni e tutte le informazioni di cui hai bisogno. Prima non era così; se non avevo già programmato un acquisto, spesso mi affidavo al fiuto, o meglio alla vista. Sono molti i dischi che ho comprato perché ispirato dalla copertina. A volte si è trattato di una piacevole rivelazione, altre un fallimento. Questi sono i casi a cui sono più legato.

Affinity – Affinity – 1970

Anche a distanza di anni, la meravigliosa copertina apribile del primo, omonimo e unico LP degli Affinity mantiene la medesima suggestione che mi spinse a comprarlo. Non avevo mai sentito parlare di questo gruppo minore della scena prog-jazz inglese degli anni Settanta, ma rimasi praticamente folgorato dall’immagine di copertina. Ritrae uno scorcio autunnale di campagna inglese, di una bellezza placida e malinconica. Una ragazza (forse la cantante Linda Hoyle?) è seduta in primo piano sul bordo di uno stagno, in atteggiamento cogitabondo e con un ombrellino cinese a proteggerla dalla pioggia sottile. Non vediamo il suo viso, non sappiamo se piange o è semplicemente assorta. Dispiegando l’immagine completa, appaiono a sorpresa due cigni che beccheggiano placidamente nell’acqua, attenuando il senso di solitudine che la scena ispira. Pura poesia.

[I credits riportano “Album designed and photographed by Sandy Field and Keef”]

Biglietto per l’inferno – Live 1974 – 2003

Avevo diciannove anni e non so dire se a colpirmi fu più l’immagine o il nome del gruppo. All’epoca mi sembrava strano che una band nostrana avesse avuto l’ardire di chiamarsi Biglietto per l’inferno. Doveva trattarsi di qualcosa di particolare, a giudicare anche dalla foto di copertina, uno scatto rubato durante un concerto, dal retro del palco. È un’immagine di spontanea immediatezza, che restituisce il clima di un’epoca purtroppo lontana, l’età d’oro del progressive nostrano. Una forte luce dal fondo nasconde il pubblico e illumina due membri del gruppo. In primo piano il tastierista, impegnato al sintetizzatore. Oltre un intrico di cavi si intravede la batteria, mentre sulla destra c’è il cantante Claudio Canali, seduto sopra una bassa seggiola. Niente lustrini o effetti speciali: solo musica e sudore.

[I credits non riportano l’autore della fotografia]

Japan – Tin drum – 1981

I Japan li conoscevo superficialmente per averne ascoltato qualcosa alla radio. Il loro synth pop non mi aveva entusiasmato, così come lo stile dell’efebico David Sylvian. Quando però mi sono imbattuto nella copertina di Tin drum ho accantonato le prime superficiali impressioni e ho acquistato il disco. Si tratta di un’immagine evocativa, perfetta nella sua costruzione. Un azzimato e platinato Sylvian è seduto al povero desco di una casa della campagna cinese. Una nuda lampadina illumina debolmente lo spazio, evidenziando gli altri oggetti: una scodella di riso, un tipico cappello a cono di paglia, il Libretto Rosso, pochi essenziali utensili. Appesa malamente al muro, un’immagine del Grande Timoniere Mao sorveglia la scena, conferendole un senso straniante di paradossale solennità e mestizia. Resta aperta la domanda: cosa ci fa un occidentale vestito di tutto punto, per giunta a capo di un gruppo chiamato Japan, a mangiare riso con le bacchette in una misera casupola cinese, guardato a vista da Mao? Uno straordinario gioco degli opposti, che stupisce e incuriosisce.

[I credits riportano “Cover concept D. Sylvian, Design Steve Joule, Photography Fin Costello”]

Rare Earth – The collection – 2004

Avete presente quei cestoni negli ipermercati pieni di cd in ordine sparso, buttati confusamente come se fossero stati rovesciati da un tir in corsa? Difficile trovare qualcosa di decente, ma vale sempre la pena dare un’occhiata distratta. La roba buona viene fuori da sé, magari rimestando con violenza senza farsi vedere dai commessi. Così ho trovato questa compilation dei Rare Earth, spinto da una copertina forse non bellissima, ma sicuramente curiosa. Si tratta di una soluzione grafica di matrice folk, con le teste dei sei membri del gruppo che spuntano dalle radici di un grosso tronco. Può piacere o meno, ma a me ha dato un’impressione esoterica, di un gruppo ancestrale e misterioso. L’ascolto del disco ha mutato la prima idea, in quanto i Rare Earth erano una validissima band di soul bianco sotto contratto con la Motown. In ogni caso, una piacevole scoperta casuale.

[I credits non riportano l’autore del disegno di copertina]

Solid Senders – Solid senders – 1978

Obiettivamente non è una copertina “bella”, nè originale o suggestiva. Un livido sfondo da periferia industriale e la band in primo piano. Eppure mi ha colpito perché l'unico e omonimo LP dei Solid Senders era buttato alla rinfusa in uno scatolone di dischi usati pieno di ciarpame, soprattutto dance e pop di bassa lega. Questo disco era invece diverso da tutti gli altri, mi ricordava vagamente Marquee moon dei Television. L’ho dunque acquistato alla cieca, senza avere la più pallida idea di chi fosse il chitarrista e leader Wilko Johnson, che dalla copertina ti fissa con uno sguardo folle di sfida e un atteggiamento tra il serio e il minaccioso, una sorta di Tom Verlaine meno emaciato e più incazzato.

[I credits riportano “Sleeve design Andrew Judd”]

La probabile origine etrusca del nome "Cilento"

Lo studio dei toponimi può offrire preziose informazioni sulle origini e le vicende storiche di un territorio. Il ricercatore Fabio Astone, dell’Università di Salerno, ha pubblicato nel 2012 sulla rivista Annali Storici di Principato Citra (X, 1, pp. 5 ss.) un interessante saggio sul significato del nome Cilento, intitolato «Alle origini del toponimo Cilento: la fondazione di Poseidonia ed i Tirreni-Etruschi del golfo di Salerno. Riflessioni ed ipotesi».

Il saggio, sulla base di lunghe ricerche archeologiche e con il supporto di una corposa bibliografia, sostiene la tesi dell’origine etrusca del nome Cilento. L’Autore parte da due considerazioni. In primo luogo, evidenzia che il toponimo Cilento comparve per la prima volta nel corso del Medioevo, in un documento amministrativo del 1134 noto come Actus Cilenti, oggi conservato presso la Badia di Cava. In precedenza, la regione era conosciuta come Lucania (minor), né risulta che il termine Cilento sia mai stato utilizzato da Greci, Romani o Italici. In secondo luogo, l’Autore, richiamando una tesi già esposta dal professor Aversano, afferma che la tradizionale ricostruzione etimologica del nome, che deriverebbe da cis-Alentum, ovvero “al di qua dell’Alento”, non appare del tutto soddisfacente, in quanto non sufficientemente specifica.

Sulla base di queste premesse, Fabio Astone dedica la parte centrale del saggio allo studio della presenza etrusca nel territorio cilentano. Viene così offerta un’ampia ricostruzione, suffragata da riferimenti storici, letterari ed archeologici, tesa a dimostrare che non solo gli Etruschi si spinsero anche a sud del fiume Sele, ma che sarebbe attestata la loro presenza persino a Paestum e Velia. In particolare, per quanto riguarda Poseidonia, molti sono gli elementi culturali e materiali di tipo tirrenico, che addirittura farebbero pensare che all’origine della polis vi fossero accordi tra i Sibariti, che secondo la tesi più accreditata avrebbero fondato la città, e i potenti Etruschi che occupavano la zona più a nord, corrispondente all’attuale Pontecagnano. Scrive infatti l’Autore che «allo sbocco dei ricchi itinerari commerciali che dalle valli fluviali dell’Enotria interna giungevano al centro della feracissima pianura attraversata dal Sele, i Sibariti, forse in ossequio ad accordi che, come ipotizzato, dovevano aver raggiunto con i potenti partner etruschi di Pontecagnano, riuscirono, finalmente, a fondare Poseidonia». L’Autore si diffonde sulle testimonianze etrusche rinvenibili nella città di Paestum, quali il cd. “sacello ipogeico”, oppure la celeberrima “Tomba del tuffatore”, che secondo alcuni studiosi non costituirebbe l’unica superstite della pittura greca, ma «l’esito più meridionale della diffusa, notissima pittura funeraria etrusca».

Nella parte finale del saggio, sulla base di tutte le premesse esposte, viene dunque ipotizzata l’origine etrusca del toponimo Cilento, al pari di molte altre località dell’Italia meridionale, campane in particolare. L’Autore concentra la propria attenzione su uno dei più celebri reperti dell’età etrusca, il c.d. “fegato di Piacenza”. Si tratta di una lastra di bronzo che riproduce il fegato di una pecora, suddivisa in più parti con i nomi di varie divinità incisi; si pensa che l’oggetto venisse utilizzato dai sacerdoti per finalità divinatorie. Il modello riporta per ben tre volte il nome Cilens, un’importante divinità etrusca. Conclude dunque Fabio Astone che «è interessante evidenziare l'immediata analogia che si coglie tra il nome della divinità etrusca Cilens ed il toponimo Cilento. Una suggestione fonologica che poteva restare solamente tale, tout court; l'insieme delle argomentazioni fin qui affrontate ha però creato le condizioni per avanzare possibili ipotesi. Si tratta di riflessioni che, oltre ad essere supportate dalle odierne conoscenze relative agli antichi contatti tra i Tirreni e le terre a sud del Sele, trovano, ad esempio, ulteriori, indicativi spunti nella denominazione attuale di alcune macroaree. La geografia degli Etruschi ha condizionato gran parte dell’Italia antica, ed ancora oggi se ne serba il ricordo: il mare Adriatico prende il nome dalla città etrusca di Adria, ed il mare Tirreno è così detto perché Tirreni erano chiamati gli Etruschi dai Greci». È allora possibile ipotizzare che il nome Cilento abbia un’origine tirrenico-etrusca, rispondente al nome di un’antica divinità, che certamente doveva essere centrale nel pantheon etrusco, al punto da venire riportata su un oggetto divinatorio quale il c.d. “fegato di Piacenza”.

Consiglio a tutti di leggere il saggio, disponibile anche in rete, in quanto di sicuro interesse per molte ragioni, prima di tutto per lo stile scorrevole e coinvolgente con cui è scritto.

Il c.d. "Fegato di Piacenza" (immagine tratta da commons.wikimedia.org, autore Lokilech)

"Il gruppo" di Joseph O’Connor: solo una sporca storia di rock and roll

Le storie di rock and roll, inutile nasconderlo, possiedono sempre un certo fascino. La sete di aneddoti sulla vita dei musicisti è tale da sconfinare nel feticismo. Sarà che è diffusa la convinzione che le rockstar siano tali anche giù dal palco, nel quotidiano che si pensa non possa essere banale come quello di noi comuni mortali. “Iggy Pop è sempre Iggy Pop, anche quando si gratta le palle”, diceva un mio amico, riassumendo efficacemente il concetto.

Lo scrittore irlandese Joseph O’Connor ha trasformato questa passione in un avvincente romanzo. Ha inventato un gruppo, gli Ships in the night, e ne ha raccontato l’ascesa e la caduta. Questa, in sintesi, la trama. I quattro musicisti, Rob, Fran, Sean e Trez, partono dalla modesta periferia di Luton, per scalare le classifiche mondiali vendendo milioni di dischi. La vicenda è di fantasia, ma O’Connor è riuscito a darle verosimiglianza, soprattutto per aver miscelato sapientemente i personaggi inventati con quelli reali: Patti Smith, John Peel, Elvis Costello e altri fanno infatti capolino tra le pagine. Il libro può essere letto secondo una duplice prospettiva. Da un lato, è una rievocazione dell’Inghilterra thatcheriana degli anni Ottanta, stremata dalle lotte di classe e dalla mai risolta questione irlandese. D’altro canto, è una sorta di antologia del rock britannico di quegli anni gloriosi. La storia degli Ships è simile a quella di una miriade di gruppi del periodo post-punk, famosi o sconosciuti. O’Connor ricostruisce umori e suoni della grande stagione della new wave inglese, riprendendone inquietudini e riti ad uso di chi non ha avuto la fortuna di viverla.

La lenta scalata al successo degli Ships e la repentina caduta sono i temi centrali del libro, che non a torto è stato inquadrato nel genere dei romanzi di formazione. E in effetti O’Connor non si dilunga tanto sulla descrizione della fase finale della band, quella del successo. La parte più luminosa della carriera del gruppo viene liquidata in poche pagine, poiché all’autore interessa soprattutto indagare il percorso umano ed esistenziale dei personaggi, la loro crescita emotiva e professionale. Ma Il gruppo è anche una commovente storia di amicizia e redenzione, un’invettiva contro la seduzione del denaro e la spietatezza del mercato discografico, nonché un ammonimento sulla pericolosità del successo, capace di alterare gli equilibri delle persone più fragili.

La psicologia dei personaggi è sufficientemente approfondita, anche se alcuni passaggi risultano un po’ frettolosi. Si pensi a Fran, l’ambiguo e carismatico leader degli Ships, una sorta di icona glam punk a mezza strada tra Bowie e Morrissey. O’Connor è abilissimo nel tratteggiarne la personalità nella prima parte del volume, quella dell’inquieta adolescenza; il successivo profondo cambiamento, che porterà il cantante a scelte dolorose e discutibili, non è invece analizzato con la perizia che sarebbe stata necessaria.

Il gruppo è una lettura piacevole e agevole, ma ritengo non sia adatta a tutti. I romanzi che parlano di musica condividono la medesima sorte, ovvero di essere apprezzati soprattutto dagli appassionati, gli unici in grado di cogliere i tanti riferimenti a gruppi o dischi disseminati qui e lì. Ne consiglio pertanto la lettura a chi ha amato la new wave inglese o a chi, più semplicemente, si è immedesimato almeno una volta nelle vicende dei propri beniamini fino a volerne incarnare le sorti.

Roscigno Vecchia, il paese abbandonato e i ricordi di un mondo che non c'è più

Sono tanti i villaggi abbandonati disseminati lungo lo Stivale. Alcuni sono stati lasciati dagli abitanti per cause naturali, come frane, inondazioni, alluvioni o terremoti; altri, invece, hanno subito eventi umani quali guerre, invasioni o decisioni d’imperio delle autorità. Roscigno, nel Cilento, rientra nella prima ipotesi. Costruito sul margine di una frana attiva, nei secoli è stato riedificato in due occasioni, fino al definitivo e graduale abbandono dopo l’ultima Guerra Mondiale. Il paese nuovo è stato ricostruito a circa un chilometro di distanza dall’antico centro storico, a cui è stato poi attribuito il nome di Roscigno Vecchia. Negli anni molte abitazioni sono crollate e altre hanno subito pesanti lesioni, eppure “il paese che cammina” (altresì detto la “Pompei del Novecento”) è ancora lì ad accogliere visitatori e curiosi.

Come tutti i luoghi abbandonati, anche Roscigno Vecchia ha un fascino particolare e straniante, ma soprattutto mantiene intatta la propria identità di borgo rurale del Mezzogiorno. Arrivare nel villaggio significa avere la possibilità di immergersi, sia pure per pochi minuti, in un mondo contadino che non esiste più. Tutto è rimasto com’era: la piazza con la fontana e gli abbeveratoi per gli animali, le case dalle imposte in legno e i muri scrostati raccolte in crocchio intorno alla chiesa di San Nicola, il vecchio cimitero, il pergolato del Bar Roma con l’insegna che riporta l’anno 1946, la bottega del ciabattino, le stalle e le stanze misere in cui vivevano famiglie numerose. Uno sguardo più attento potrà poi riconoscere i portali decorati dei palazzetti nobiliari e ciò che rimane delle cappelle private con le nicchie per le statue.
Per ragioni di sicurezza quasi tutte le abitazioni sono chiuse, ma a proprio rischio e pericolo è comunque possibile intrufolarsi in qualche casa e camminare sui solai retti da vecchie travi che si piegano al passaggio degli ospiti.

Più delle parole, sono le immagini a rendere l’idea dell'amenità del luogo.

 Scorcio della piazza (in fondo, la chiesa dedicata a San Nicola)

 Altro scorcio della piazza

 Una via del paese

 Interno della chiesa di San Nicola, con il soffitto ligneo dipinto

 Facciata della chiesa del villaggio

 La via principale, con gli abbeveratoi per gli animali

 Case dirute

 L'ingresso del Bar Roma

 Una via del paese, con un palazzetto nobiliare sulla destra

 Altro scorcio della piazza

Case abbandonate sul margine della frana

Gino D’Eliso, un rocker italiano tra santi ed eroi

Non si può negare che il successo segua sovente strade imprevedibili. Certo, il talento e la fortuna rivestono un ruolo decisivo, ma non sono gli unici elementi in gioco. In un Paese dalle molte periferie qual è l’Italia, nascere ed esprimersi artisticamente al di fuori dei grandi centri può essere un handicap; se poi la proposta musicale è pure atipica, raggiungere il grande pubblico diventa una chimera. Questo è successo a Gino D’Eliso, chitarrista e cantautore nato a Trieste nel 1951. Un rocker nostrano con quattro LP all'attivo: Il mare (1976), Ti ricordi Vienna? (1977, con echi new-wave), Santi ed eroi (1979) e l’ultimo Cattivi pensieri (1983).

Il terzo disco, Santi ed eroi, fu pubblicato dall’etichetta sussidiaria della Philips, la Phonogram, nel 1979. Accattivante la copertina in stile fumettistico, con l'artista in primo piano in posa da duro, chitarra elettrica bianca e sigaretta tra le dita. A leggere i crediti c’è da rimanere stupiti della qualità dei musicisti coinvolti, a dimostrazione della stima di cui godeva il bravo cantante triestino. Il disco si avvale della collaborazione di musicisti di primissimo piano della scena rock italiana degli anni Settanta: Walter Calloni alla batteria, Claudio Dentes alla chitarra, Paolo Donnarumma e Bob Callero al basso, Tony Soranno alle chitarre elettriche, Claudio Pascoli ai fiati, nonché il grande Lucio “Violino” Fabbri. Stiamo parlando di musicisti sopraffini, gente che suonava con artisti del calibro di PFM, Area, Fossati, Finardi, Camerini, Daniele, De Andrè, Battisti, Dalla, Stratos, Bennato. Secondo le parole dello stesso D'Eliso, il disco venne suonato in un festoso «clima da jam session», cosa di cui non dubitiamo data la straordinaria qualità degli strumentisti.

Santi ed eroi è un lavoro originale e interessante, tuttavia di difficile classificazione. Già dai primi solchi emergono i punti di riferimento di D’Eliso, che sono in egual misura la canzone italiana e il rock and roll americano, entrambi filtrati attraverso una sensibilità mediterranea e balcanica, tipica di una Trieste crocevia di identità e culture differenti. Una musica in continua evoluzione e in cerca di una definizione, che lo stesso artista chiamerà poi mitteleurock, come il titolo di un singolo pubblicato nel 1980.

Il lato A è decisamente ispirato e vario. I due pezzi forti sono marcatamente rock, con le chitarre elettriche in evidenza: la pimpante Quelli più belli e l’inno ribelle L’età migliore. Altrettanto efficaci e intriganti sono L’ora del tè e Iole antica Iole, che ricorda un po’ lo stile di Ivan Graziani, mentre La notte si esalta in un azzeccato ritornello. I cinque brani mostrano i vari volti di un artista originale e non classificabile, che sapeva passare con eguale disinvoltura dalla rock song alla canzone d’autore.

La seconda facciata inizia con la riflessiva Come sempre primavera, all’epoca lanciata come singolo. La canzone che dà il titolo all’album, Santi ed eroi, si apre con ritmi balcanici, per poi espandersi in un efficace riff di chitarra elettrica. Ricordi di vita triestina emergono invece nella commovente Povera gente, nella ironica Capitan Domenico, nonché nella riflessiva Casa mia (Cuĉa moja).

Non bisogna farsi ingannare dal fatto che in pochi ricordino l’artista triestino: Santi ed eroi è davvero un bel disco, suonato bene e con testi sopra la media. In un panorama piuttosto desolante quanto a rocker nostrani, Gino D’Eliso avrebbe meritato molto più spazio. Se riuscite, procuratevi questo 33 giri o il successivo Cattivi pensieri.

La copertina di Santi ed eroi e il retro del 33 giri

"Il comunista" di Guido Morselli: un uomo in crisi

Parlare de Il comunista o di uno qualsiasi dei romanzi dello scrittore emiliano, significa inevitabilmente riproporre il “caso Morselli”, ovvero il destino del narratore di talento ignorato in vita, rifiutato dalle case editrici, riscoperto colpevolmente dopo il suicidio, dovuto, si dice, agli immeritati rifiuti. Leggere i suoi libri consente di comprendere le ragioni di tale ostracismo, che non dipese – e come avrebbe potuto essere? – da demeriti letterari o assenza di talento, quanto piuttosto dalla pervicace volontà di porsi ai margini della letteratura che andava per la maggiore. Si pensi, per limitarmi a ciò che ho letto, all’ultimo uomo sulla faccia della Terra protagonista di Dissipatio H.G., oppure alla meticolosa riscrittura della Grande Guerra in Contro-passato prossimo; si tratta con ogni evidenza di opere extra ordinem, di difficile classificazione e finanche ostiche.

Fatte queste premesse, resta da capire perché il medesimo trattamento sia stato riservato a Il comunista (1965), che pure aveva un solido aggancio con la realtà dell’epoca. Erano gli anni dell’ascesa del PCI, che si vantava di essere il più grande partito comunista dell’Occidente, su cui si appuntavano gli sguardi preoccupati della CIA e degli alleati americani. La ragione di tale insuccesso è contenuta in una famosa lettera che Italo Calvino indirizzò a Morselli dopo aver rifiutato, in veste di consulente dell’editore Einaudi, il libro in questione. Pur non negando i meriti dell’opera, Calvino criticò la stessa scelta del romanzo politico, affermando che «dal romanzo politico non mi aspetto nulla, né in un campo d’interessi né nell’altro; credo cioè che si può fare opera di letteratura creativa con tutto, politica compresa, ma bisogna trovare forme di discorso più duttili, più vere, meno organicamente false di quello che è il romanzo oggi». Ma soprattutto Calvino contestò la veridicità dell’opera di Morselli, sancendo senza appello che «ogni accento di verità si perde quando ci si trova all’interno del partito comunista; lo lasci dire a me che quel mondo lo conosco, credo proprio di poter dire, a tutti i livelli. Né le parole, né gli atteggiamenti, né le posizioni psicologiche sono vere. Ed è un mondo che troppa gente conosce per poterlo “inventare”».

A distanza di cinquant’anni, scomparsa la cornice ideologica della stroncatura, è doveroso leggere il romanzo secondo una diversa prospettiva. Il comunista del titolo è Walter Ferranini, militante reggiano catapultato come deputato a Roma per aver ottenuto qualche migliaio di preferenze. L’impatto con la vita romana è per lui brutale, perché viene a scontrarsi con due mostri, il Parlamento e il Partito. Il primo è il luogo delle chiacchiere, che quasi mai costituiscono il preludio alle soluzioni nell’interesse del Paese. Mentre nella città natale Ferranini era riuscito ad operare concretamente per il bene della classe operaia, in Parlamento riesce ad esprimere solo stitici interventi, e per di più si ritrova confinato in una delle commissioni meno utili. Se possibile, il Partito si dimostra essere un’entità ancora più oscura e soffocante, il Leviatano di hobbesiana memoria. Ferranini si rende conto ben presto di essere estraneo alle dinamiche di Partito, destinato a scontrarvisi senza possibilità di successo. Il PCI è descritto come una mastodontica struttura, attenta più alle disquisizioni astratte che ai problemi concreti della classe operaia; anzi, un partito intrinsecamente borghese, che dalla borghesia che vorrebbe combattere ha mutuato vizi e ossessioni, non ultima la bigotta condanna delle relazioni extraconiugali. In tale contesto, Ferranini è un uomo troppo onesto e autocritico per sopravvivere: goccia a goccia gli eventi della vita romana scavano un solco profondo nella sua psiche, aprendo una devastante crisi di coscienza. Il deputato cerca di ammansire le voci di dentro, facendole soccombere al dovere dell’obbedienza, ma l’esito è drammatico. La vera colpa di Ferranini è quella di voler capire: accettare e servire dovrebbero essere gli imperativi, mentre lui vorrebbe comprendere e agire nel segno del cambiamento. All’apparir del vero, dovrà però riconoscere che il Partito è un monolite contro cui è vano scontrarsi.

Quale insegnamento possiamo trarre oggi da Il comunista? Nulla o quasi è rimasto dell’epoca raccontata dal romanzo: non esiste più l’URSS, né il PCI, c’è chi parla persino del superamento del concetto di classe sociale. Credo allora che la lettura del libro, se si riescono a decontestualizzare le vicende, possa lasciarci un prezioso avvertimento, ovvero che ogni chiesa schiavizza i suoi adepti. Un uomo veramente libero non deve servire alcuna chiesa o partito, se vuol preservare la propria inimitabile individualità. Sappiamo che Morselli ha pagato con l’ostracismo questa pervicace ostinazione a fuggire i legami della società; eppure il tempo, unico galantuomo, gli ha dato infine ragione.

"Il giudice e il suo boia" di Friedrich Dürrenmatt: quando il diritto diventa delitto

Un professore universitario, di cui non ricordo il nome, sosteneva che nella biblioteca di un giurista non può mancare Il giudice e il suo boia dello scrittore svizzero Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Per tanti anni l’affermazione ha galleggiato nei meandri della memoria, senza tradursi in atti concreti, fin quando non mi è capitato tra le mani il libro. L’ho letto senza indugi e l’ho trovato sorprendente.

È stato scritto di tutto su questo romanzo del 1950, fior di critici ne hanno esaltato il perfetto meccanismo narrativo, l’inquietante cupezza delle ambientazioni e finanche la scrittura attraversata da una sottile e spietata ironia. Non è stato però sottolineato a sufficienza l’aspetto di cui parlava il professore, ovvero che Il giudice e il suo boia non è semplicemente un poliziesco, ma un romanzo che scruta uno tra i più dibattuti nodi del diritto penale: il rapporto tra colpevolezza e funzione della pena. Proprio di questo aspetto ho intenzione di parlare.

Non vorrei svelare troppo della trama, ma non è possibile sviscerare i contenuti più profondi del romanzo se non si riassume la vicenda. Durante una serata ad alta gradazione alcolica, il funzionario della polizia elvetica Bärlach e l’immorale Gastmann discutono sulla possibilità di commettere il delitto perfetto. Ad avviso del primo, non esistono delitti che non possano essere scoperti, perché è la stessa imperfezione ed imprevedibilità dell’essere umano a negare tale possibilità. Il malvagio Gastmann è invece convinto del contrario e convince l’altro a stipulare un diabolico patto. Gastmann scommette che sarà in grado di compiere reati efferati senza che Bärlach possa raccogliere le prove per incastrarlo. Per oltre quarant’anni i due si inseguono: il povero poliziotto cerca senza esito di inchiodare Gastmann, autore di delitti all’apparenza non riconducibili a lui. Il poliziotto svizzero conosce la verità, ma non riesce a raccogliere prove sufficienti per fare arrestare l’altro, che beneficia di amicizie influenti e si nasconde dietro la stimabile apparenza dell’uomo d’affari. Quando tutto sembra ormai perduto, Bärlach raggiunge l’obiettivo a cui ha sacrificato l’intera esistenza. Con una macchinazione crudele e perfetta, incastra Gastmann e lo fa finanche uccidere. Il punto, su cui si innestano i temi più profondi del libro, è che Gastmann viene condannato e punito per un reato che in realtà non ha mai commesso. Bärlach lo inchioda pur sapendolo innocente in relazione a quel singolo fatto.

Si leggano in proposito le parole che il poliziotto rivolge al suo nemico nelle ultime pagine del romanzo: «non ho saputo incastrarti per i delitti che hai commesso, ora ti incastro con quello che non hai commesso». Sorge così la domanda, che dà inizio alla riflessione propriamente giuridica. Si può punire taluno per un delitto mai commesso? Chiunque di noi risponderebbe di no, perché non si può condannare un innocente. Ma se la persona condannata da innocente ha dedicato la vita al delitto, e solo per ventura non è mai stata scoperta, sarebbe giusto sanzionarla per un illecito che non ha mai commesso? O meglio, la pena è una retribuzione per la condotta di vita, anziché per il singolo fatto? Forse l’uomo comune risponderebbe di sì, che si tratta di un male necessario. Il giurista non può invece condividere tale impostazione, perché nessuno può essere punito per un fatto che non ha commesso, fosse anche il peggiore delinquente sulla faccia della terra.

Bärlach, così agendo, si pone al di sopra della giustizia degli uomini. Egli diventa al contempo giudice e boia. Un giudice iniquo perché emette una sentenza delittuosa, dolosamente ingiusta. Al contempo, un boia che esegue spietatamente tale condanna. Facendo così, però, arriva a contraddirsi. Non era forse lui a sostenere che non esiste il delitto perfetto perché «non è possibile muovere gli uomini come pedine su una scacchiera»? Facendo uccidere Gastmann, Bärlach dimostra esattamente il contrario, ovvero che muovendo gli uomini come pedine di una scacchiera è possibile commettere il delitto perfetto. L'uomo di legge architetta un piano sadico per far uccidere il criminale; nel fare ciò, solo apparentemente vince la quarantennale sfida. In realtà Bärlach perde, e lo fa nel più misero dei modi. Per avvalorare la sua tesi, ovvero che nessun delitto può mai rimanere impunito, commette egli stesso un reato perfetto, così perfetto che nessuno saprà mai la verità. Bärlach cumula in sé tre funzioni: giudice, boia, ma anche assassino. Egli non crea diritto, ma delitto. Non fa giustizia, ma si pone allo stesso livello del criminale Gastmann. Per questa ragione, secondo il mio modesto parere, è proprio quest’ultimo a vincere la scommessa: con la sua morte ingiusta, o meglio, moralmente giusta ma contra ius, dimostra che il delitto perfetto esiste.

Copertina Adelphi con un autoritratto dell'Autore

"Sometime soon": la svolta americana dei Wild Flowers

Sometime soon ha segnato una netta cesura rispetto alla precedente produzione degli inglesi Wild Flowers. A tal proposito, basti ascoltare su YouTube due o tre canzoni degli album precedenti, The joy of it all (1984) e Dust (1987). Brani come Melt like ice o lo stesso Dust hanno un deciso sapore new wave, destinato a scomparire nel successivo disco. All’alba del 1988 i Wild Flowers avevano dunque all’attivo due LP di scarso riscontro commerciale, e avevano già subito un importante cambio di formazione. Il chitarrista Dave Newton aveva infatti lasciato la band dopo il primo album, sostituito da Dave Atherton.

Sebbene non avesse raccolto i riconoscimenti sperati, il gruppo era riuscito a strappare un contratto con la gloriosa Slash Records, etichetta americana indipendente nota per la pubblicazione di dischi punk. Così nel 1988 il quartetto originario di Wolverhampton era partito alla volta degli Stati Uniti per registrare il terzo album. Abolite le tastiere usate nei precedenti lavori, la formazione era composta da Neal Ian Cook (voce e chitarra), Dave Atherton (chitarra), Mark Alexander (basso) e Dave Coley-Fisher (batteria).

Già il primo ascolto rende giustizia a quelli della Slash, che non si può dire non avessero fiuto. Sometime soon è un disco scritto e suonato bene, che non conosce cali di ispirazione, salvo forse un paio di tracce della seconda facciata. Un aspetto però emerge subito, soprattutto se si fa il confronto con la precedente produzione: siamo di fronte ad un deciso cambiamento di stile, una vera e propria inversione a U. Il terzo LP dei Wild Flowers è frutto di una “risciacquatura dei panni in Arno”, per dirla alla Manzoni, dove l’Arno è l’America, o meglio il rock americano. Spariti gli accenti post-punk e new wave, la band mette la propria tecnica al servizio di un solido rock chitarristico, che richiama alla mente la musica statunitense di quegli anni, più che la coeva produzione inglese. Americana fin nel midollo è già la suggestiva copertina, che ritrae due uomini che scarpinano su una strada polverosa che si perde all’orizzonte, mentre un ironico cartellone pubblicitario li invita a “prendere il treno la prossima volta”.

Già i primi solchi, quelli della robusta Take me for a ride, tracciano il percorso di un rock solido, senza incertezze, anche se volutamente radiofonico. Le buone impressioni vengono confermate dalla decisa Broken chains, forse la migliore del lotto, e da Apple Creek, che conclude un inizio di tutto rispetto. I toni si ammorbidiscono con la successiva The welcome son, mentre That ain’t true funziona davvero bene grazie ad un ritornello che rimane in testa. Il gruppo si dimostra affiatato, ma la marcia in più è sicuramente nella voce intensamente evocativa, a tratti persino drammatica, di Neal Ian Cook. Egualmente sulla breccia Head of nothing, che apre la seconda facciata, solida rock song pensata per funzionare bene dal vivo. Come è naturale che sia, la qualità cala nell’ultima parte del disco: Set me alight e Don’t know where I’m going sanno di già sentito, mentre Last train to nowhere chiude il disco col suo incedere malinconico.

Chiaramente si tratta di un disco minore, che non aggiunge né toglie alcunché alla storia della musica. Tuttavia, dato che all’epoca venne distribuito in Italia dalla Ricordi, non dovrebbe essere impossibile trovarlo a prezzi modici in qualche negozio di dischi usati. Io ho pagato il vinile 5 euro, ma su internet è in vendita anche in versione cd a prezzi ancora più bassi. Può valere la pena e di sicuro non ve ne pentirete.

La copertina del disco e la band nella busta interna del vinile

Borland & The Sound all'esame di maturità: "All fall down"

All fall down sconta il pegno di essere il terzo album, quello che di solito viene considerato il lavoro della maturità, su cui sono maggiormente puntati gli occhi della critica. Se il primo disco è guardato con una certa indulgenza, mentre il secondo serve per aggiustare la mira, il terzo è sempre visto come la prova del nove. Dai The Sound era lecito aspettarsi un ulteriore salto di qualità, dopo l’iniziale Jeopardy (1980) e il meraviglioso From the lions mouth (1981). È stato forse questo pregiudizio a condizionare i pareri, non sempre lusinghieri, sul terzo lavoro del 1982. In effetti al primo ascolto parrebbe confermata l’opinione di chi lo considera un passo indietro, la parentesi meno eccitante di una discografia breve ma eccellente.

Gli ascolti ripetuti, però, rendono giustizia a un disco vario, compiuto, deciso e coraggioso nelle scelte non convenzionali e non commerciali. Qui l’anima plumbea di Borland raggiunge probabilmente il culmine di un’analisi introspettiva lucida e malinconica, il racconto senza veli del male di vivere. Dark-wave allo stato puro, dunque. Sezione ritmica in primo piano, con le trame cadenzate della batteria di Mike Dudley e l’onnipresente basso di Graham Green. Il ritmo è rallentato, tanto che nella title track sembra di assistere agli ultimi palpiti di un cuore in agonia; eppure il gruppo è capace di repentine accelerazioni, di slanci di vitalità che si collocano tra le cose migliori di quegli anni. Il paragone con il resto della produzione di Borland & soci è inevitabile, ma se ci soffermiamo sulle tracce, tralasciando il passato e il futuro, c’è da rimanerne abbagliati. Monument è la canzone d’amore definitiva, perché dentro c’è tutto: la paura, l’ascesa, la caduta e la sublimazione di una donna che «is not just a girl, not just a building for the skyline, but a monument to love». Per non parlare di Party of the mind, che è un viaggio allucinato di tre minuti nella mente di Borland, che sa essere al contempo cupo e meravigliosamente ironico. Poi c’è l’accelerazione finale di Song and dance, di una perfezione così straordinariamente terrena che verrebbe voglia di ballarla. Forse in questo disco mancano un po’ le trame psichedeliche delle tastiere di Max Mayers; lo capisci perché quando ci mette il suo tocco magico, come nelle tre note di Where the love is, la canzone si apre in direzioni inaspettate, prende strade laterali che la trasformano in un gioiello. Oppure si ascolti la conclusiva We could go far, retta dal basso imperioso di Green, o ancora la coda di Song and dance, in cui tutto il gruppo dà il meglio di sé. È proprio quando il suono si fa più coeso e partecipato che il disco vive i suoi momenti più alti.

Un discorso a parte merita Adrian Borland: le sue chitarre lancinanti, i testi disperati ma lucidi e la sua interpretazione vocale sono in grado di dare il vestito giusto al disco. The Sound era un gruppo affiatato, ma in All fall down si sente maggiormente la scrittura di Borland, che ammanta ogni canzone di una carica di disperazione senza eguali. Egli canta le tematiche più care, come il male di vivere, l’inanità degli sforzi di cambiare, l’irrisolutezza, e lo fa allargando la prospettiva dal piano individuale a quello collettivo (come in Red paint). Le atmosfere plumbee predominano persino nelle canzoni d’amore, ma Borland è capace di costruire deliziosi quadretti ironici (Party of the mind) e di lanciare messaggi di speranza, sia pure in forma dubitativa. Non è un caso che il disco si apra con una dichiarazione di resa e si concluda con le timide parole di fiducia che chiudono We could go far.

Servono ripetuti ascolti per cogliere l’aspetto decisivo, ovvero la compiutezza di fondo, la circolarità di temi e ritmi, che ne fanno un lavoro in un certo senso perfetto. Forse è l’album meno accessibile del quartetto inglese, ma è un disco che si lascia comprendere, assimilare e amare con pazienza, alla distanza.

La criptica copertina di All fall down (1982)

"Un uomo solo" di Carlo Cassola: una storia d'amore e d'anarchia

«Soprattutto lo confortava la coscienza di aver tenuto fede alle proprie idee». Così si conclude il breve ma intenso romanzo di Carlo Cassola, pubblicato nel 1978. Tito, il protagonista, alla fine della vicenda può tirare un sospiro di sollievo, perché ancora una volta la sorte è stata benigna con lui, consentendogli di maritare la figlia e (soprattutto) di non tradire i propri ideali. È lui l’uomo solo del titolo. Tito è solo in famiglia, nel paese e negli ideali. Solo in famiglia, perché la moglie e la figlia lo trattano come una bestia rara, all’apparenza spaventosa ma tutto sommato innocua e domabile. È solo nel paese, perché per le sue idee anarchiche ha subito il carcere, le perquisizioni e infine l’isolamento. È solo negli ideali, perché con l’avvento del regime fascista è stato chiuso il circolo libertario Germinal e tutti i compagni hanno tradito i vecchi ideali in nome della convenienza o del quieto vivere. Ha solo tre amici, con cui si vede la domenica: l’avvocato repubblicano Corsi, un barbiere comunista e un sarto socialista. Separati negli ideali politici, li unisce l’opposizione al fascismo e la circostanza di essere gli unici ostili al regime nel piccolo comune del grossetano in cui vivono. Sono gli anni della guerra in Etiopia e dell’Impero, gli anni del maggiore consenso del regime. Dunque sono quattro gli uomini soli del romanzo, più simili a quattro Don Chisciotte che a veri e propri rivoluzionari. La loro ribellione si traduce nelle lunghe chiacchierate, che spesso sfociano in divertenti alterchi su questioni prettamente ideologiche, su quanto fosse democratico lo Stato liberale e su quale debba essere la migliore forma di governo per il futuro. Solo Tito, da buon anarchico, se ne tira fuori: «la sua idea era che il mondo di prima non era migliore di questo. Era lo stesso un mondo di violenze e di sopraffazioni. Solo, in modo più nascosto. Adesso era come se tutte quelle iniquità fossero venute alla luce». I fascisti lasciano fare i quattro amici, consapevoli di non poter temere nulla dalle chiacchiere inconcludenti.

Intanto la vita di paese va avanti. Il caffè è il centro del potere, dove si riuniscono fascisti e simpatizzanti,  convinti o semplici opportunisti. Il villaggio è un microcosmo che ricalca la situazione complessiva dell’Italia di quegli anni: i fascisti in piazza, i pochi oppositori confinati, le masse indifferenti alle sorti del Paese. Di fatto, il “fascismo come autobiografia di una nazione” di cui parlava Gobetti. Tra gli opportunisti che fanno affari col regime c’è anche Agenore, il quinto uomo solo del romanzo. Nato povero, ha realizzato sconfinate ricchezze grazie al duro lavoro e alle mazzette. Ungere i potenti di turno e non inimicarsi nessuno pur di preservare gli affari è il suo unico credo. Un tempo amico di Tito, ne è l’esatto opposto; il fato, però, ha in serbo per i due ex amici un tiro mancino. Il figlio di Agenore e la figlia di Tito vogliono sposarsi, ma Agenore non può tollerare che il terzogenito impalmi la figlia di un sovversivo. Nasce così il conflitto ideologico che attraversa sottilmente le pagine del romanzo: è possibile rinunciare ai propri ideali per il bene di una figlia? Amore o anarchia, oppure è possibile salvarli entrambi? La conclusione sarà inaspettata non tanto nell’esito, quanto piuttosto nella spiegazione. A prevalere non saranno né l’amore né l’ideale: vinceranno l’interesse e la sensualità, tra le manifestazioni più intense dell’essere umano.

Tito sarà felice del risultato conseguito, ma non comprenderà mai il sottile meccanismo che ne ha governato gli esiti. Candido e disinteressato, è un personaggio destinato a rimanere a lungo nella mente del lettore. Pur con tutta la simpatia possibile che dobbiamo tributare a questo «maniaco della politica» (come lo definisce l’avvocato Corsi), non possiamo dimenticarne i limiti. Guidato da una fiducia cieca verso le persone, dà la colpa delle storture del mondo all’organizzazione sociale, ma non arriva a comprendere quanto male possa allignare nell’animo umano. Tito non sa convincersi che esiste una cattiveria in natura e anche per questo è destinato al fallimento, a perseguire indefessamente un ideale a cui rimane fedele pur sapendolo irrealizzabile.

Il romanzo di Cassola si legge tutto d’un fiato: scritto con uno stile essenziale, è ricco di piacevoli dialoghi e ricostruisce abilmente la realtà della provincia italiana negli anni tra le due guerre mondiali. Il regime è più che altro una cornice, tanto che i fascisti non appaiono mai in carne e ossa, ma vengono solo evocati dai protagonisti. Cassola è riuscito a dare al libro una direzione ben precisa, che trascende il mero impegno civile, per concentrarsi sulla sfera intima dei suoi protagonisti, sull’irrisolto conflitto tra sentimento e ideale, tra le esigenze del mondo concreto e le belle ma utopistiche costruzioni della mente.