In memoria del pittore cilentano Michele Del Verme

Il 31 gennaio prossimo ricorreranno i quindici anni dalla scomparsa del maestro Michele Del Verme, singolare figura di artista cilentano. In particolare, egli apparteneva a quella schiera di artisti che non esprimono soltanto il mondo che hanno dentro, ma che piuttosto traggono ispirazione dalla realtà che li circonda, dalla società e dalla civiltà di cui sono testimoni e partecipi. Il mondo che rappresentava nei quadri e nei libri era quello del Cilento rurale, o meglio di quella terra antica legata ai cicli delle stagioni, che andava incontro ai grandi eventi storici e ai mutamenti del cosiddetto “Secolo breve”, il Novecento.

Nato nell’ottobre del 1908 nel villaggio di Melito, frazione di Prignano Cilento, mantenne sempre un forte legame con il paese natale, dove trascorse gran parte della propria esistenza e dove morì il 31 gennaio del 2001. La Grande Guerra lo rese orfano di padre; a Napoli, all’Istituto d’Arte e Mestieri, imparò i rudimenti della pittura e delle altre arti, sebbene la sua formazione sia stata prevalentemente autodidatta. La sua pittura, pertanto, non può essere ricondotta entro i canoni di una scuola o di una corrente, mantenendo la propria eccentricità. D’altronde, il Cilento è stata sempre una terra “periferica”, ai margini rispetto alle grandi correnti artistiche e di pensiero; l’arte cilentana non poteva che soffrire di questa marginalità, che tuttavia le ha consentito di svilupparsi in quasi totale autonomia.

Fino alla fine dei suoi giorni, il maestro accolse visitatori e curiosi nella casa-museo dove aveva allestito una mostra di pittura permanente, con l’esposizione delle più significative tra le innumerevoli tele. Dopo la morte, il Comune di Prignano ha deciso di intitolargli l’istituto scolastico.

Fonte d’ispirazione della sua pittura fu l’amato Cilento, e si potrebbe dire che due sono le macrocategorie entro le quali è possibile racchiudere le sue opere. In primo luogo, vi sono le vivide scene della vita contadina, riportate sulla tela con estremo realismo. Nulla nascondeva l’artista della durezza dei campi, niente veniva edulcorato. Ecco così i quadri che seguono il ciclo sempiterno delle stagioni: la raccolta delle olive, l’aratura, la vendemmia, la raccolta dei fichi e la trebbiatura. I suoi realistici bozzetti di vita campestre consacrano il forte legame con la terra natale, dura eppure amata, sì che il pittore diventa la viva voce di quella classe contadina ridotta per secoli al silenzio. Ha scritto in proposito il professor La Greca che nei quadri dell’artista prignanese «emotivi sono i ricordi che si sciolgono in forme semplici che spesso indulgono alla ricchezza di particolari, usata solo per puntualizzare l’essenzialità del messaggio».

Il secondo gruppo di opere è quello dei paesaggi e degli scorci: archi, portali, marine, palazzetti nobiliari, isolati castelli (come quello di Rocca Cilento, più volte raffigurato), chiese o monasteri, ma anche case private. Non mancano poi tele ispirate ai grandi eventi storici, come lo sbarco americano a Paestum durante la Seconda Guerra mondiale.

Tanti i riconoscimenti ottenuti negli anni; tra questi, da ricordare è soprattutto la “Segnalazione bianca” per l’opera Balcone aperto al chiaro di luna al Premio Prora di Verona (1971), la cui giuria era composta da grandi nomi della cultura italiana, come Luciano Bianciardi, Pierluigi Nervi, Enzo Biagi, Dino Buzzati, Eugenio Montale, Mario Soldati e Indro Montanelli.

Altro campo di studi è stata certamente la storia locale; tante le pubblicazioni da lui curate sul tema. In un’epoca in cui non esisteva internet, l’unico modo per affrontare le complesse e costose ricerche storiografiche era la consultazione degli immensi e polverosi archivi, da quelli ecclesiastici e parrocchiali passando per quelli delle Università e degli altri enti di ricerca. Attingendo a piene mani da questo patrimonio, nulla inventando e sempre citando le fonti, Del Verme pubblicò diversi libri. A lui, in particolare, si deve la ricostruzione della storia del suo paese natale, cui dedicò due saggi: Storia e origine di Prignano Cilento e dei suoi casali Melito e Poglisi e il successivo Prignano Cilento. I casali di Poglisi, Melito e San Giuliano. Questi e altri libri, come quelli sull’araldica o sulla storia delle poste, dimostrano l’ecletticità dei suoi interessi, nella continua ricerca di una sapienza sia popolare che colta.

Personalmente, ricordo un incontro che ebbi con lui, nella sua casa-museo; ero un adolescente o poco più e in me era nata la giovanile passione per l’araldica, che poi non ho più coltivato. Ricordo la benevolenza con cui mi accolse, la pazienza con cui mi parlò delle sue ricerche, la passione che sprigionavano i suoi occhi lucidi, l’autorevolezza della lunga barba candida di artista. Quel giorno mi mostrò i quadri e i disegni fatti a mano degli stemmi delle casate, regalandomi anche un paio di sue pubblicazioni.

In un tempo come il nostro di sfrenata globalizzazione, in cui tutti tendono superficialmente a dimenticare le proprie origini, ci sarebbe ancora bisogno di persone come Michele Del Verme, che da autodidatta è riuscito a far conoscere il suo nome oltre gli angusti confini del paese natio, pur raccontando usi e costumi della nostra terra.

 

In senso orario:  1) Il maestro Michele del Verme;  2) Balcone aperto al chiaro di luna (segnalazione Premio Prora 1971);  3) Autoritratto dell'artista circondato da animali.

"Bastogne" di Enrico Brizzi: la sterile apologia del male

Mentre Jack Frusciante è uscito dal gruppo mi aveva sinceramente entusiasmato, Bastogne è riuscito nell’intento opposto, provocandomi un senso confuso di disturbo e noia. E se l’effetto disturbante era certamente voluto dall’autore, non credo lo fosse il secondo. Il romanzo non mi ha avvinto perché, fin dai primi capitoli, si assiste ad una ripetizione costante di situazioni, gesti ed espressioni, che alla lunga danno il senso del già sentito. Si potrebbe dire che abbondano le scene forti, ma si sente la mancanza di una trama forte.

In una Nizza assai somigliante ad una città della provincia italiana, vivono Raimundo, Ermanno e Dietrich, poco più che ventenni, dediti principalmente allo spaccio di sostanze stupefacenti, alle risse da stadio e ai piccoli furti. La situazione prende una piega ancora più perversa quando fa ritorno in città il Cousin Jerry, punk dell’ultima ora con una vita di espedienti alle spalle, sbandato ma pieno di carisma. Sarà lui a trasformare quel gregge di teppistelli di periferia in un temibile branco di assassini e aguzzini. Spinti dall’odio nei confronti della società borghese e dei suoi simboli, i quattro iniziano a mettere a ferro e fuoco la città, con stupri, omicidi, rapine e violenze di ogni genere. Obiettivo preferito delle loro scorribande sono i “lavoratori”, emblema di un’umanità servile e prona ai doveri, considerata non meritevole di vivere.

I protagonisti sono animati da un vago senso di ribellione sociale, di carattere puramente distruttivo, che li porta a commettere ogni genere di nefandezze, in un crescendo di violenza che non trova alcuna giustificazione, se non in se stessa. Ed è proprio questo il punto debole del romanzo: qual è il senso della rappresentazione di tanto odio? Brizzi non dà alcuna risposta a questa domanda. Il romanzo manca di spunti critici in tal senso; al di là dei feroci strali contro la società borghese, l’autore non sembra porsi la domanda, sì scontata, ma che meriterebbe una risposta: ha senso voler sovvertire una società che si sente come oppressiva utilizzando i mezzi più devastanti e sanguinari che si possano immaginare? Leggendo Bastogne tutti questi interrogativi restano lettera morta. Il libro è il canto perverso di una generazione devastata dalla droga e istupidita dal benessere; proprio in questo senso, i protagonisti non sono poi così diversi dal resto dell’umanità, che pure odiano con tutte le loro forze. Ciò che a loro manca non è la moralità, perché anzi hanno un fortissimo senso dell’amicizia e della lealtà; il loro più grave peccato è l’essere del tutto privi di quella forza liberatoria, anarchica e costruttiva, che è l’unica forma di ribellione possibile. Sono schiavi dello stesso sistema che vorrebbero vincere, preda degli stessi vizi piccolo-borghesi (le donne, la droga, l’alcool, i motori) da cui vorrebbero emanciparsi. Ecco perché la loro prepotenza resta odiosa, stupida, ingiustificata, destinata a sicura sconfitta; ed ecco perché, viceversa, le pagine più solari e vive del romanzo sono quelle che rievocano i giorni spensierati dell’infanzia, pieni di una vitalità sincera, non indotta artificialmente.

Penso dunque che il libro sia riuscito a metà: sia pure coraggioso per i temi affrontati, non riesce però a portare il lettore ad un livello più alto di quello meramente narrativo, ossia il piano della riflessione e del giudizio critico. Una nota di merito, in ogni caso, va allo stile: veloce, efficace, moderno, ricco di neologismi. Con Jack Frusciante e, ancora di più, con Bastogne, Brizzi è riuscito a costruire un linguaggio febbrile, corposo, fulmineo. Se dovessi trovare un punto di forza nel libro, direi che è certamente nella scrittura.

Fuggire dalle ideologie e dal pregiudizio: "Zarathustra" del Museo Rosenbach

Uno dei pochi vantaggi del vivere in un’epoca de-ideologizzata è certamente quello di poter valutare le cose e le vicende del recente passato con maggiore obiettività. É questa una delle ragioni della riscoperta negli ultimi anni del Museo Rosenbach. Quando nel 1973 il gruppo ligure diede alle stampe il primo disco, Zarathustra, un colossale equivoco lo condannò all’ostracismo, allontanandolo dalla televisione, dai festival e dai principali circuiti di diffusione. Ciò avvenne in primo luogo per la particolare immagine di copertina, un volto mostruoso e ambiguo realizzato con un abile collage di più elementi, tra cui un busto di Mussolini. In secondo luogo, malvisto era il tema portante del concept, un omaggio a Nietzsche e alla teoria del Superuomo, superficialmente associati al pensiero nazionalsocialista. A nulla valse la giustificazione che l’immagine di copertina fosse una mera provocazione, del tutto priva di intenti apologetici. E dire che la spiegazione era riportata nelle stesse note che accompagnavano l’album, ove era scritto che «la disperata ricerca del Superuomo non vuole realizzarsi nell’immagine del violento condottiero di una razza pura, come è stata erroneamente e tristemente interpretata, bensì nella serena figura dell’uomo che, vivendo in comunione con la natura, tende a purificare da ogni ipocrisia i valori umani». Etichettati come fascisti, i Museo Rosenbach non ebbero alcun riconoscimento all’epoca, per pure ragioni di ostracismo ideologico.

A distanza di tanto tempo, invece, emergono almeno due considerazioni. La prima è che l’immagine di copertina, a guardarla bene, è forse una delle migliori di quegli anni, oltre a ricordare vagamente il celeberrimo volto di In the court of the Crimson King. La seconda è che il Museo non era uno di quei gruppi trascurabili, riscoperti negli ultimi tempi solo perché appartenenti al periodo prog. È infatti una costante tendenza quella di considerare “grandi misconosciuti” gruppi che all’epoca non ebbero alcuna eco per la scarsa qualità e originalità del suono, riesumati di recente per pure ragioni cronologiche. Con il Museo questo rischio non c’è: il loro lavoro è davvero ottimo, uno dei migliori del periodo. Se dovessi fare una mia personale classifica, lo collocherei tra i primi dieci dischi prog, assieme all’omonimo del Banco, al primo dei Napoli Centrale, ad Arbeit macht frei degli Area, all’esordio del Biglietto per l’inferno, ad Aria di Sorrenti e Collage delle Orme. Su internet si leggono tanti autorevoli interventi, da parte di chi addirittura definisce Zarathustra il miglior LP progressive italiano di sempre; sul punto, credo che il giudizio sia inquinato dalla volontà di rendere giustizia postuma al Museo. Un gran bel disco, però, lo è sicuramente.

Ascoltandolo, mi hanno colpito la qualità delle parti vocali (e dei testi) e la varietà del suono. Partendo da quest’ultimo, si nota una maggiore vicinanza ai gruppi anglosassoni; l’ipnotico giro di mellotron in Superuomo, ad esempio, non avrebbe sfigurato in un lavoro dei King Crimson. La prima facciata è interamente occupata da una lunga suite, divisa in quattro momenti. Qualsiasi conoscitore della musica sa quali sono i rischi insiti in una suite di venti minuti: annoiare l’ascoltatore con eccessivi virtuosismi, oppure trascinarlo in una sequela di passaggi disorganici e mal collegati tra loro. Proprio per questo, pochi sono gli esempi del genere compiutamente realizzati. La lunga prima facciata di Zarathustra è uno di questi rari e riusciti casi, grazie al felice combinarsi della chitarra elettrica e delle tastiere, mai troppo invasive, con in più la straordinaria sezione ritmica della batteria di Giancarlo Golzi. I modelli di riferimento sono quelli di oltremanica, con in più delle venature hard rock perfettamente innestate nel contesto.

La seconda facciata è composta di tre lunghe tracce, tra cui l’eccellente Dell’eterno ritorno, con le parti vocali in maggiore evidenza. Proprio questo è un altro punto di forza dell’album, per effetto della duttile voce di Stefano "Lupo" Galifi. Senza voler fare paragoni con le grandi voci di quegli anni, come Di Giacomo o Stratos, non si può però negare che, sia pure senza grandi doti tecniche, anche quella del cantante del Museo sia stata una delle più interessanti del panorama, specialmente per la capacità di inserirsi organicamente nelle parti strumentali e di variare di tono e intensità, passando dalla drammaticità al sussurro, fino all’urlo.

Ci sono ottime ragioni per acquistare questo disco, a prescindere dalle aspre polemiche che, nel bene o nel male, ne hanno decretato la fama. Quando si parla di buona musica, sarebbe bene mettere nel cassetto le ideologie stantie ed aprirsi alla forza persuasiva del suono.

La controversa copertina di "Zarathustra" (1973)

"Il mare non bagna Napoli" di Anna Maria Ortese: il drammatico conflitto tra ragione e natura

Le polemiche, specie se hanno la capacità di smuovere le coscienze, sono un formidabile volano per un’opera, riuscendo talvolta ad elevarla a vero e proprio “caso letterario”. Questo è quanto accadde nel 1953, all’uscita de Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese. La critica, quasi unanimemente, tributò grandi onori al libro, per la sua indubbia valenza letteraria. Allo stesso modo, però, piovvero aspre critiche, specie da parte degli intellettuali napoletani scelti quali involontari protagonisti, con tanto di nome e cognome, dell’ultima parte della raccolta, intitolata Il silenzio della ragione. Più che un racconto, si tratta di un resoconto. La Ortese, fingendo di dover scrivere un articolo sugli scrittori napoletani del dopoguerra, commissionatole da una rivista del Nord, fa un ritratto impietoso della scena culturale partenopea e dei suoi protagonisti. Luigi Compagnone (il più bersagliato), Domenico Rea, Raffaele La Capria, Michele Prisco, Vasco Pratolini (che visse per un periodo a Napoli), Pasquale Prunas e altri sono descritti senza finzioni di sorta, senza nasconderne virtù, difetti e debolezze, persino quelle della vita privata. Ne viene fuori un quadro sconfortante e apatico, di una classe intellettuale incapace di sciogliersi da un sempiterno “vorrei ma non posso”, collusa e quasi corrotta dai vizi della città che vorrebbe trasformare, magari con gli strumenti del marxismo. Gli inconsapevoli protagonisti di quelle dure e malinconiche pagine non la presero bene; la scrittrice venne accusata di tradimento, e da quel momento iniziò per lei una sorta di ostracismo dalla vita culturale napoletana.

Però, al di là delle polemiche, Il silenzio della ragione è una straordinaria riflessione sull’Italia meridionale; anzi, potremmo addirittura parlare di un’acuta indagine della stessa condizione dell’essere meridionale. Ad avviso della scrittrice, nel Mezzogiorno si combatte da secoli un conflitto dall’esito scontato, quello tra ragione e natura, dove la prima è destinata a soccombere. L’ostinata fantasia, gli indomabili sensi e l’istinto sono i tratti caratteristici di quelle terre e di quelle popolazioni, sì che la razionalità non può che dibattersi inutilmente, soffocata tra le spire della natura. E questa sarebbe la profonda ragione per cui, usando le parole di Tomasi di Lampedusa, tutto cambia per rimanere sempre uguale. Il fallimento degli scrittori napoletani, della loro rivista Sud e dei loro circoli letterari, dunque, non è altro che un’altra versione di una storia che si ripete immutabile nei secoli. Nulla può chiarire il concetto meglio delle stesse parole della Ortese.

«Esiste nelle estreme e più lucenti terre del Sud un mistero nascosto, per la difesa della natura dalla ragione, un genio materno di illimitata potenza, alla cui cura gelosa e perpetua è affidato il sonno in cui dormono quelle popolazioni. Se solo un attimo quella difesa si allentasse, se le voci dolci e fredde della ragione umana potessero penetrare quella natura, essa ne rimarrebbe fulminata. […] Qui il pensiero non può essere che servo della natura, suo contemplatore in qualsiasi libro o nell'arte. Se appena accenna a qualche sviluppo critico, o manifesta qualche tendenza a correggere la celeste conformazione di queste terre, a vedere nel mare soltanto acqua, nei vulcani altri composti chimici, nell'uomo delle viscere, è ucciso.»

Un’altra drammatica testimonianza è nel capitolo intitolato La città involontaria, dove ci viene descritta la durissima vita nei Granili, immensi depositi costruiti in epoca borbonica e divenuti dimora per la moltitudine degli sfollati della guerra. La prima cosa che impressiona entrando nei Granili è l’assenza di luce, sì che pare quasi una discesa agli inferi. Vengono incontro all’osservatore esseri di una miseria così profonda da aver perso ogni barlume di dignità, da apparire addirittura ripugnanti. In quegli antri fetidi dove decine di persone sono ammassate in pochi metri quadri, si gioca, si muore, si soffre, ci si ammala, ci si riproduce, si mangia, si canta, si ride e si piange in un’aberrante promiscuità. E fa male pensare che queste cose accadevano nel nostro Paese solo sessant’anni fa.   

L’attenzione verso le fasce più umili della popolazione è ancora presente nei racconti Un paio di occhiali e Oro a Forcella. Il primo è, a mio parere, il più riuscito dell’intera raccolta, per l’intensità drammatica della narrazione che, in un crescendo di rara maestria letteraria, sfocia nel sorprendente finale. Oro a Forcella, invece, è un vivace quadretto di una giornata qualsiasi al Banco dei pegni di Napoli; inoltre, è proprio in questo racconto che viene spiegato il significato del titolo della raccolta. Il mare non bagna Napoli per tutti coloro che, pur vivendo in quella meravigliosa città, non ricordano neppure come sia fatto e quanto sia bello il mare, per via del bisogno e della fame, della necessità di arrabattarsi giorno dopo giorno senza mai poter godere delle cose che rendono piacevole l’esistenza.

Interno familiare, invece, mi ha riportato alla mente Gente di Dublino di Joyce, specialmente per via del tema della precoce senescenza e della fine della giovinezza. In queste pagine, l’attenzione della Ortese si sposta verso una famiglia della piccola borghesia, nei giorni che precedono il Natale; nonostante la modesta agiatezza, il nucleo familiare è corroso dalle invidie, dalla corruzione e dalla malattia. Lo sconforto individuale e la voglia di evadere trascendono le quattro mura della casa, per diventare la cifra di un’intera generazione.

In conclusione, Il mare non bagna Napoli è la narrazione di una città che non c’è più, dei suoi luoghi e della sua varia umanità. È il resoconto della miseria dei bassi e delle meraviglie di Mergellina e di Via Toledo, dell’umiltà degli ultimi e dell’incapacità della borghesia di rinnovarsi. A distanza di tanti anni, il libro vale come testimonianza storica; tuttavia, è ancora possibile scorgervi i tratti caratteristici della gente di Napoli, le miserie e gli splendori, l’aggrapparsi ad un ideale, civile o religioso, come estrema ragione di vita.

"Senza rumore": l'altra storia dei Moda

Il biennio 1988-1989 è stato uno spartiacque importante per il rock italiano, o meglio per quel “rock italiano cantato in italiano”, secondo la calzante definizione di Alberto Pirelli, fondatore dell’IRA, la casa discografica a cui più di ogni altra si deve la scoperta e la promozione dei gruppi new wave nostrani. È infatti in quel periodo che vengono pubblicati tre dischi fondamentali: Litfiba 3, Boxe dei Diaframma e Senza rumore dei Moda. Sono album diversi, che però, oltre all’identità di casa discografica, presentano almeno due punti di contatto. Il primo è che si tratta del terzo LP per tutti e tre i gruppi; il secondo è che gli album in questione rappresentano un punto di svolta decisivo, a volte di non ritorno. Dopo Boxe, Miro Sassolini lascerà i Diaframma, che raggiungeranno i giorni nostri con Fiumani unico membro originario. Dopo Litfiba 3, chiusa la “trilogia del potere”, il gruppo di Pelù e Renzulli andrà incontro al grande successo di pubblico. Di questi due dischi si è parlato tanto; meno, molto meno, di Senza rumore.

Una piccola premessa è d’obbligo. Sto parlando dei Moda (senza accento), gruppo new wave degli anni Ottanta, non dei contemporanei Modà. E in proposito mi permetto un appunto: quando si decide di fondare (e poi promuovere) un gruppo, sarebbe cosa saggia informarsi, per evitare scopiazzature dei nomi che, oltre ad essere fonte di equivoci, sono tremendamente fastidiose. Si pensi in proposito a Il volo, il supergruppo degli anni Settanta con Alberto Radius; come ben sappiamo, il nome è stato plagiato per dare vita ad una discutibile operazione musical-commerciale su cui preferisco soprassedere.

Tornando ai Moda, si potrebbe dire che con Diaframma e Litfiba hanno rappresentato il trittico delle meraviglie della nostra new wave, oltre che le punte di diamante dell’IRA. I Moda, però, anche se capitanati da un leader carismatico come Andrea Chimenti, non hanno avuto né il successo commerciale dei Litfiba, né una continuità discografica e di seguito (sia pure di nicchia) come quella dei Diaframma.  Dopo Bandiera (1986) e il cupo Canto pagano (1987), la band toscana registrò il terzo disco, Senza rumore (1989), che avrebbe dovuto segnarne la definitiva consacrazione. Dietro l’album c’era forse una precisa operazione commerciale: realizzare il passaggio dalle atmosfere visionarie e ombrose degli esordi ad un pop-rock raffinatissimo, ma volutamente più orecchiabile e vicino ai gusti del mercato. Prova ne è il fatto che la line-up sia stata arricchita in studio di registrazione da Daniele Trambusti (futuro Litfiba), Francesco Magnelli (poi CSI) alle tastiere e Demo Morselli ai fiati. Ed è proprio l’uso intenso delle tastiere e dei fiati a togliere un po’ di freschezza alle canzoni, che, se fossero state lasciate nella loro essenzialità elettrica, avrebbero reso meglio.

Dieci le tracce. Si parte con Sogni d’oro, scritta da un Piero Pelù insolitamente (almeno per quegli anni) solare. Seguono Polvere e Cammina, elaborate ballate di forte impatto sonoro, con la splendida voce di Chimenti in evidenza. Ma le canzoni migliori sono nella seconda facciata: Shalalala, dal ritmo piacevole con ottime parti vocali; Gianni Brillante, dura invettiva contro i fabbricanti di armi; infine, Albero nero, in cui ritornano le profonde sonorità degli esordi. Il resto, sia pur pregevole, risente a mio avviso degli anni, appesantito dagli arrangiamenti non proprio felici.

Il risultato è un lavoro riuscito a metà, buono nella perizia strumentale e nelle parti vocali, a volte debole negli arrangiamenti. I Moda tentarono con questo disco il grande salto, ma di lì a poco decisero di sciogliersi. D’altronde, la grande stagione della wave italiana era finita: per i fuoriusciti, non restava che cambiare per sopravvivere, come fecero i Litfiba e i Diaframma. I Moda no, la loro è stata un’altra storia, egualmente entusiasmante e meritevole di rispetto.

La copertina di "Senza rumore" dei Moda

"Figli di ferroviere" di Ugo Pirro: quell'Italia che viveva sui binari

Ugo Pirro, nato a Battipaglia nel 1920 e morto a Roma nel 2008, è stato uno dei più importanti autori del nostro cinema. Sue le sceneggiature di alcuni straordinari lungometraggi di impegno civile, come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso (entrambi con Gian Maria Volonté, per la regia di Elio Petri) e La proprietà privata non è più un furto (sempre di Petri, con Flavio Bucci). Nonostante l’attività di scrittore per il cinema sia quella che gli ha garantito successo e imperitura memoria, Pirro è stato anche un prolifico narratore, dalla prosa semplice e lineare, potremmo dire molto cinematografica.

Figli di ferroviere è una sorta di diario, il racconto autobiografico della vita e dei continui trasferimenti da una città all’altra della famiglia dell’autore, in un lasso di tempo che va dal 1920 alla metà degli anni Cinquanta, passando per il Fascismo e la guerra. Eppure, sarebbe riduttivo limitarne la valentia al mero dato personale, alla rievocazione sull’onda del ricordo. Il libro è soprattutto la storia minima dell’Italia che fu, il racconto collettivo dei ferrovieri, che più di tutti hanno contribuito ad unire il Paese. Si può parlare di un’accurata e nostalgica narrazione di una ferrovia che ora non c’è più; non una semplice storia del treno, ma qualcosa di più profondo e umano: la storia delle Ferrovie dello Stato e dei suoi uomini del personale viaggiante. Figure che sembrano appartenere all’era del mito: i casellanti che conducevano un’esistenza rurale al bordo della massicciata, i macchinisti che sporgevano dal finestrino la testa annerita dal fumo, i frenatori che trascorrevano interminabili giornate nei desolati vagoni merci, i capigestione addetti alla formazione dei convogli, gli accelerati, le vecchie locomotive sbuffanti. E soprattutto i capistazione, con il loro acuto fischietto, le bandiere di segnalazione e il berretto rosso orlato d’oro, simile a quello degli ufficiali dell’esercito. Ma l’aspetto che l’autore vuole evidenziare è soprattutto un altro: la ferrovia da lui raccontata è una grande famiglia, dove il vincolo che unisce non è dato dal sangue, ma dalla comunanza di condizione, da un senso di appartenenza che non ha eguali nella storia industriale italiana.

Un paragone, in particolare, ricorre nel libro: quello tra le famiglie dei ferrovieri e quelle degli zingari e dei circensi; le prime, come le seconde, assai numerose e sempre in viaggio. Scrive infatti l’autore:

«La vita nostra sembrava esistere soltanto tra treni, stazioni, locomotive, telegrafi, orari ferroviari, trasferimenti da una stazione all’altra. Viaggiavamo anche quando ci affacciavamo alla finestra della nostra casa nella stazione. I treni visti dalle  nostre finestre erano così familiari che sembravano nostri, come se vivessimo sui treni, alla pari dei nomadi. E chissà se questo nomadismo ferroviario alla fine non abbia fatto viaggiare liberamente i pensieri, l’immaginazione.»

Scorrere le pagine è come fare un viaggio nei vecchi scompartimenti di terza classe, alla scoperta di un tempo in cui il capostazione era una figura amata e rispettata al pari di un’autorità, un tempo in cui i figli dei ferrovieri godevano di una libertà per altri ragazzi sconosciuta, perché il loro campo di giochi era un mondo meraviglioso, fatto di vagoni fermi sui binari morti, immensi piazzali, scali merci, locomotive su cui montare con sprezzo del pericolo. Ma non bisogna pensare che la narrazione sia semplicisticamente edulcorata; Pirro nulla nasconde di quegli anni, parla della fame, delle lotte sindacali, delle paghe misere, della povertà, della Napoli bombardata durante la guerra, degli scontri tra fascismo e massoneria. La sua analisi sa essere spietata, senza risparmiare nessuno, persino l’amato padre.

A chi è destinato questo libro? Come ho detto, lo stile è semplice, asciutto, non indulge in coloriture letterarie. Lo apprezzeranno i vecchi ferrovieri, i figli di ferroviere, ma anche tutti quelli che hanno voglia di leggere una testimonianza storica, il resoconto sentito di un mondo che non esiste più. Perché anche la ferrovia è cambiata e forse per questo non esercita più il suo incanto. D’altronde, quanto a bellezza e fascino, avrebbe senso paragonare una E.636 con un attuale locomotore dell’alta velocità? La prima, sia pure meno “moderna” (ma siamo sicuri che questo sia un difetto?), vincerebbe sotto tutti i punti di vista.

"Il posto" di Ermanno Olmi: l'attualità di una pellicola del 1961

Inserito nella prestigiosa lista dei “100 film italiani da salvare”, che raccoglie le pellicole che hanno saputo raccontare meglio la storia collettiva del Paese, Il posto di Ermanno Olmi (1961) è un capolavoro nascosto, un lungometraggio che brilla pur raccontando una vicenda minima.

Domenico è un ragazzo di Meda, figlio di una campagna ormai snaturata, diventata estrema periferia della metropoli che avanza. I genitori sognano per lui il posto fisso, l’occupazione che dura una vita, garanzia di un’esistenza senza stenti e preoccupazioni. Per loro, come per tutti quelli che ne vivono ai margini, Milano significa soprattutto un impiego stabile, speranza di un futuro migliore.

Una fredda mattina d’inverno Domenico prende il treno diretto verso la città, per partecipare alle selezioni di una grande azienda alla ricerca di diverse figure professionali. E sebbene gli esami si risolvano in semplici esercizi di aritmetica e banali test psico-attitudinali, sono comunque in grado di svelare la cruda spietatezza del sistema. Uno dei candidati, padre di famiglia, non riesce a risolvere il problema di calcolo, venendo così escluso. E sono proprio gli occhi disperati di quest’uomo, inquadrati per pochi fotogrammi, a restituire tutto il dolore di chi è posto ai margini della società, privato di un benessere di cui tutti gli altri possono apparentemente godere.

Domenico, invece, riuscirà senza sforzi ad essere assunto, sia pure come semplice aiuto-fattorino. Entrato in azienda, avrà modo di conoscere lo squallore della vita impiegatizia: la prepotenza dei capi, la strafottenza dei raccomandati, la  routine che piega gli anni, le invidie e i rancori che stagnano nel profondo degli animi. Olmi è abilissimo nel tratteggiare tutti questi aspetti, con scene fatte soprattutto di sguardi, tic nervosi, gesti e poche, misurate parole.

Per il ruolo del protagonista venne scelto un attore non professionista: il quindicenne Sandro Panseri, uno dei volti più espressivi del cinema nostrano. Il suo sguardo smarrito resta impresso nella mente dello spettatore, come nella celebre scena dell’esame psicologico, dove il ragazzo risponde attonito ed esterrefatto alle incomprensibili (per lui) domande che gli vengono fatte. Nei suoi occhi si legge la speranza di ottenere l’impiego, ma al contempo un muto disincanto, una sorta di invincibile nichilismo, la vaga consapevolezza che è inutile cercare di dominare le regole del sistema, perché queste sono oscure e impenetrabili. Solo l’amore può essere una via d’uscita dal vicolo cieco; ma per Domenico il miracolo non si avvererà.

Altro “personaggio” del film è la città industriale, che meraviglia e sovrasta i protagonisti, fino ad inglobarli nei suoi ingranaggi. Tutto è mostruoso: i lavori della metropolitana, la ressa delle pause caffè, lo sferragliare dei tram e il traffico impazzito. Eppure, nessuna forza di ribellione si annida nel cuore di Domenico, perché la resistenza è impossibile. Alla fine, entrerà a fare parte di quel sistema che, in cambio dell’anima, offre un’anonima scrivania e l’agognato posto fisso.

La felicità tanto sperata, però, non arriverà. Nella scena finale, Domenico guarda avanti a sé la schiera grigia delle schiene dei colleghi, con aria interrogativa. Forse non capisce fino in fondo di essere diventato la rotella di un ingranaggio pauroso, ma percepisce di non appartenere più a se stesso. Perché conquistare il “posto” non ha il sapore glorioso del successo, ma porta con sé un marcescente sentore di morte.

E la domanda che aleggia nell’aria, quando scorrono i titoli di coda, è soltanto una: qual è il prezzo che Domenico ha dovuto pagare per ottenere “il posto”?  

Domenico (Sandro Panseri) alla sua scrivania

Il canto crepuscolare dei C.F.F.

C.F.F. e il Nomade Venerabile ha rappresentato una delle realtà musicali più interessanti e originali degli ultimi quindici anni, soprattutto per la capacità di unire rock, danza e teatro in trascinanti esibizioni live. Ricordo di averli visti nel 2006 al festival Today I’m rock di Capaccio, quando presentarono i brani del loro EP Ghiaccio, impressionandomi per la tecnica e, soprattutto, per i suggestivi effetti scenici. Sembrava di assistere ad una performance dei CCCP degli anni migliori, quelli di Annarella e Fatur, per intenderci.

Canti notturni è il primo album a marchio (semplicemente) C.F.F., pubblicato ad ottobre 2015 per l’etichetta Maxsound Records. É un lavoro di svolta, non solo perché la formazione è ridotta a tre elementi, ma perché Anna Maria Stasi (voce e tastiere), Anna Surico (chitarre e sequenze) e Vanni La Guardia (alla sezione ritmica) hanno scelto coraggiosamente di operare una cesura rispetto al passato, che tuttavia non è abiurato, ma echeggia nelle nove tracce che compongono il disco.

Evocativo il titolo, che già suggerisce le atmosfere in cui l’ascoltatore sarà calato. Occorre però sgombrare il campo da un preconcetto. La notte raccontata dai C.F.F. non è il luogo della paura, la ragnatela perversa degli esorcismi umani, ma è il momento in cui i ricordi più intensi vengono a trovarci, dove l’uomo svela la propria natura, senza infingimenti. Si potrebbe dire, per quanto possa apparire una contraddizione, che la notte nasconde ogni cosa ma rivela l’uomo a se stesso, culla la sua umanità e la palesa. Non per nulla il titolo richiama un fondamentale caposaldo della nostra letteratura, quel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia di Leopardi, che, per la complessità strutturale e pregnanza di significati, viene ad assumere una valenza più filosofica che lirica. D’altronde, i C.F.F. credono in una musica “istruita”, lontana dal puro intrattenimento, che abbia la capacità di raccontare l’uomo com’è, spogliato dalle sovrastrutture. Si considerino i versi di Stelle nere, seconda traccia dell’album: “Abbandonate dalla luna / le stelle rare si tuffano nel mare / luci gemelle nel riflesso / danzando libere sul precipizio dell’abisso. / E non c’è niente che mi faccia stare in pace con il mondo / come quel canto furibondo”.

I C.F.F. propongono una melodia diversa, di non facile presa, ma al tempo stesso niente affatto ostica. C’è sperimentazione, ma questa è ricondotta entro i binari di un’elettronica non invasiva, delicato tappeto sonoro al servizio di uno splendido canto. Sebbene non manchino richiami alla musica popolare (pur non potendosi parlare di revival folk), si potrebbe parlare di un disco di cantautorato colto, filtrato da una sensibilità tutta contemporanea, che predilige il dato intimista a quello civile.

Se proprio dovessi fare dei paragoni, tre sono gli artisti che mi vengono in mente. La prima è Alice dei grandi album di fine Ottanta – inizio Novanta (su tutti, Park hotel e Il sole nella pioggia); si ascolti in proposito la seconda traccia, l’eterea Quando viene marzo. In Forse, invece, si sente qualche eco di musica popolare, con i Musicanova di Eugenio Bennato quale possibile punto di riferimento. Infine, la proposta musicale dei rinnovati C.F.F. si avvicina agli Spain di Josh Haden, band che più di ogni altra ha portato avanti la bandiera di un rock colto, minimale, diretto all’essenzialità del suono.

Sorprendente l’inizio di Un paese innocente, con quei versi destinati a rimanere a lungo nella mente: “Nel paese dove sei falena / non hai squame sulle ali / ma polvere da sparo”. Il testo è criptico, ma nella mia interpretazione personale ho visto nel “paese innocente” una rappresentazione dell’Italia, così come è diventata. Il Paese degli amori che corrono sulle linee telefoniche, delle piazze pacifiche e delle “percosse democratiche” (forse un riferimento a recenti fatti di cronaca, che hanno visto coinvolti uomini delle istituzioni?). Il brano viene poi proposto anche in una versione alternativa, intitolata Un solo minuto di vita, caratterizzata da sottili divagazioni elettroniche ed un uso più corposo dei campionamenti.

Degne di nota sono poi Quando viene marzo, che si regge su improvvise aperture armoniche, e In assenza di gravità, con un impiego più evidente delle chitarre elettriche, che strizza l’occhio alle esperienze contemporanee della musica indie.
Segue Come fiori, una canzone sull’olocausto dei rom e dei sinti. È dedicata a Johann Trollmann, meglio noto come Rukelie (l’Albero), pugile tedesco di origine sinti, ucciso nel 1943 in un campo di concentramento. Una storia poco nota, che si aggiunge all’orrore che già conosciamo. La triste parabola del pugile diviene così “pretesto” per raccontare l’eccidio di un intero popolo. E colpiscono davvero al cuore le parole del ritornello: “Noi sinti siamo come fiori / ci possono strappare / o lasciare a seccare / ma vivi di colori sempre / noi sinti non possiamo / che ritornare”. E anche qui si ritorna alla metafora della notte, vista questa volta come obnubilamento della coscienza umana; d’altronde, non si intitola proprio La notte un celebre romanzo di Elie Wiesel, una delle più crude testimonianze sulla barbarie nazista?

Chiude l’album Il mio inverno, il cui oscuro inizio lascia gradualmente il passo ad una luminosa ballata: “Se potessi fermarmi / resterei in quell’angolo di mondo / dove si può osservare tutto / senza essere visti / e tu / saresti il mio tutto”.
In sostanza, quello che i C.F.F. propongono è un canto crepuscolare, un momento di cauta riflessione, la colonna sonora dell’imbrunire che lascia il passo all’incedere della notte. Da ascoltare più volte, per cogliere tutte le suggestioni che nasconde. Così classico, eppure così dannatamente contemporaneo.

La copertina del disco

"Fiorirà l'aspidistra" di George Orwell: una guerra personale contro il dio denaro

“Siamo figli delle stelle, pronipoti di Sua Maestà il Denaro”, cantava qualche lustro fa Franco Battiato. Se Gordon Comstock, il protagonista del romanzo di Orwell, avesse conosciuto i versi di questa canzone, probabilmente li avrebbe eletti a proprio inno.

Gordon è un trentenne londinese, rampollo di una famiglia della media borghesia caduta in disgrazia. I pochi parenti superstiti, e soprattutto la sorella Julia, sognano per lui un buon posto di lavoro, convinti che potrà ridare lustro all’annacquato casato. Ma Gordon, più di ogni altra cosa, odia la vita piccolo-borghese che gli viene prospettata, disprezza le abitudini dei benpensanti, abiura la misera esistenza dell’uomo medio. Per lui, ciò che conta non è fare bene nella vita, perché questo inevitabilmente comporta la schiavitù, l’asservirsi alle regole di un sistema che detesta. Non vuole “fare bene”, ma sopravvivere nella sottile terra di nessuno tra l’apparente benessere e la nera miseria, cercando di avere successo nella poesia, sua grande passione e sincera aspirazione.

Tutto il suo odio si concentra su due simboli: il denaro e le aspidistre. Il primo è un bieco tiranno, elevato dagli uomini a vera è propria divinità; per i moderni, “è ciò che dio soleva essere” per gli antichi. Gordon ha un atteggiamento ambiguo verso il denaro, che chiama Dio Quattrino. Da un lato, vorrebbe affrancarsene, per essere libero come un anacoreta; dall’altro, però, ne ha un maledetto bisogno per le semplici necessità quotidiane. Dovrà perciò constatare che anche una vita al limite della indigenza ha un costo, e non può prescindere dal possesso di una somma, sia pur irrisoria, di denaro. L’altro nemico giurato è l’aspidistra, una pianta dalle foglie a forma di scudo, che decora le case della piccola borghesia inglese. Nell’aspidistra il protagonista identifica la summa del mondo che odia, il concentrato di tutte le perversioni umane. Perché, in fin dei conti, l’uomo medio altro non sogna che “sistemarsi, far bene, vendersi l’anima per una villetta o un’aspidistra”. Tutte le case londinesi hanno una di queste piante, così diffuse per la longevità e la straordinaria capacità di adattarsi ad ogni clima, di sopravvivere all’incuria umana, di crescere dove neppure il più esile filo d’erba riuscirebbe ad andare avanti. L’aspidistra, nella sua semplicità di pianta comune, è la quintessenza delle aspirazioni e del fallimento della classe media: il desiderio di una vita agiata che si scontra con l’amara constatazione della realtà, fatta di biechi agenti di commercio, operai pagati meno di una sterlina la settimana, modiste zitelle, procaci bariste di sordidi pubs, mariti annoiati che si trastullano con prostitute. Più che il simbolo del benessere borghese, l’aspidistra è il simulacro di un’esistenza solo apparentemente agiata, il fallace segno di chi crede di “avercela fatta” e la espone alle finestre come una bandiera.

Il credo di Gordon, professato con somma intransigenza, è tanto semplice quanto impossibile da realizzare: “unica religione è tenersi lontani dal sudicio denaro”. Eppure, per quanto fermo nei suoi propositi, Gordon non riuscirà a portare fino in fondo la sua ribellione, sarà costretto a soccombere alla malia del denaro (e delle aspidistre). E si troverà così a dover scegliere, a malincuore, tra una vita rispettabile e l’ostinata guerra ai quattrini, che conduce inevitabilmente al carcere, alla fogna, al cimitero.

In questo straordinario romanzo, Orwell ha compiuto una precisa scelta ideologica. La graduale soccombenza del protagonista, che da scapestrato diventa un borghese modello, con tanto di cravatta e aspidistra, non è altro che la vittoria del profitto sul puro ideale, la sconfitta dell’individualismo anarchico a tutto vantaggio di una visione utilitaristica dell’essere umano, semplice pedina di una scacchiera che non può dominare. Eppure, forse proprio per questa precisa scelta politica, il romanzo appare non solo realistico, ma addirittura vero, di una illuminante concretezza.

I personaggi si muovono in una Londra paurosa e tetra, abitata da esseri che hanno una consistenza poco più reale di quella di un fantasma; “in una città come Londra, ogni vita che si vive deve essere intollerabile e senza significato”, arriva a dire il giovane Comstock. Eppure, anche in questa cloaca dolorante e purulenta ci sono degli spiriti eletti, il cui contributo sarà essenziale per il rinsavimento di Gordon. Il primo è Ravelston, direttore della rivista Anticristo, cui Gordon occasionalmente collabora con delle poesie. Di famiglia agiata, Ravelston è una sorta di mecenate, che cerca di mettere in pratica i principi del socialismo: la sua casa è un andirivieni di artisti falliti, che aiuta con laute sovvenzioni. Poi c’è Rosemary, la devota fidanzata di Gordon, una delle più intense figure di donna che la letteratura del Novecento ci ha regalato. È una ragazza del popolo, dotata di solido buonsenso e di un temperamento mite ma non remissivo. Accetta le stranezze del fidanzato, anche se non riesce a capire fino in fondo la sua ossessione per il denaro; eppure, sarà proprio il suo amore devoto e incondizionato a ricondurlo sui solidi binari di un’esistenza borghese.

Sono tante e profonde le suggestioni di quest’opera, che con cocciuta superficialità viene definita “minore”. In verità, in essa c’è tanto della vita e del pensiero di Orwell, che alla lotta contro la tirannide – sia questa politica o finanziaria – dedicò la miglior parte della sua produzione letteraria.

La copertina di una vecchia edizione Mondadori

Alla scoperta di Wilko Johnson & The Solid Senders

Se compri un LP a due euro, il rischio è maggiore del possibile beneficio. E non parlo della perdita economica, ma dell’azzardo di poter esporre le orecchie ad una tortura immeritata. Ho capito che quando un vinile si trova ad un prezzo irrisorio sui banchi di un mercatino dell’usato, i casi sono tre. O si tratta della solita spazzatura dance-soul-pop anni Settanta-Ottanta con copertine tra il pessimo e l’ammiccante (nel 95% dei casi), oppure di una pietra miliare della storia della musica, che l’incauto commerciante non è consapevole di svendere ad un cinquantesimo del suo valore reale (2,5% dei casi). Residua un’ultima, sia pur marginale, possibilità: quella di aver adocchiato in mezzo a tanto ciarpame, e per giunta al prezzo di un astuccio di Big-babol, un decente disco di un artista ignoto ai più, quasi nuovo perché suonato pochissime volte. L’album ti attira perché, sebbene non hai la più pallida idea di quale sia il suo contenuto, strizza l’occhio a qualcosa che conosci, ha un’aria familiare e rassicurante. E quando lo ascolti, ti convinci definitivamente di aver fatto l’affare.

È quello che mi è accaduto con questo primo, omonimo e unico LP dei Solid Senders, misconosciuta (almeno per me) band inglese di fine Settanta. Mi sono imbattuto in una copertina che ricorda molto Marquee moon dei Television: i quattro del complesso in atteggiamento tra il serio e il minaccioso, con il leader in primo piano che pare un Tom Verlaine meno emaciato e più incazzato, con uno sguardo folle di sfida e tutto vestito di nero, dalla giacca alla camicia tutta abbottonata. Poi vengo a scoprire che il tizio, che risponde al nome di Wilko Johnson, è una celebrità nel Regno Unito, per essere stato il chitarrista dei leggendari Dr. Feelgood. E proprio per i dissapori con gli altri componenti della sua vecchia band, Wilko se ne andò sbattendo la porta e fondando nel 1978 i Solid Senders, assieme ad Alan Platt (batteria), Steve Lewins (basso) e John Potter (tastiere).

Quando il disco inizia a girare sul piatto è subito chiaro che non si tratta di punk, né di nascente new wave alla Television: è blues-rock, il primo amore di Wilko, quello mai abbandonato. Il gruppo propone un suono contaminato in parte dal beat (Beatles, Kinks) e, sia pure in misura minore, dal garage. È un lavoro onesto, che lascia trasparire la tecnica cristallina di Wilko. Restano nella memoria specialmente i pezzi della prima facciata, quali Blazing fountains, You’re in my way e First thing in the morning (impreziosita dal sax).

Il disco scorre via nelle sue undici tracce senza alti né bassi, sempre sulla stessa falsariga, senza raggiungere picchi significativi ma lasciando soddisfatto l’ascoltatore. Insomma, se lo trovate abbandonato e dimenticato sopra un polveroso banco dell’usato, ricordatevi dell’immagine qui sotto e compratelo.

Copertina del disco. Foto tratta da vynilrock.net

Su YouTube ci sono molti video per poter apprezzare la perizia tecnica di Wilko Johnson, coi suoi completi neri, l’aria assonnata e spettinata, le smorfie continue e il celebre incedere “da papera” sul palco. Uno fra i tanti è questo.