"Slippery", piccolo compendio di rock australiano

Quando si parla di rock cantato in inglese, solitamente si pensa ai grandi gruppi britannici o statunitensi. Qualcuno magari ricorda artisti irlandesi come gli U2, Rory Gallagher o i Pogues, ma di rado si va oltre. Eppure il rock è forse uno dei principali collanti culturali tra i Paesi del Commonwealth, altrimenti profondamente diversi e divisi. Si pensi alle scene musicali africane degli anni Settanta, come quella sudafricana e rhodesiana, oppure al Zamrock, la scena zambiana dalla vena psichedelica e progressiva che è stata orgogliosamente riscoperta negli ultimi anni. Se quelle citate sono realtà marginali e poco famose, l'Australia invece è stata e continua ad essere una fucina di talenti, come dimostra il recente successo di Amyl and The Sniffers. Australiani erano i Saints del compianto Chris Bailey, forse il primo gruppo realmente punk della storia. Australiano è Nick Cave, dalla stessa nazione provengono gruppi come The Church, Wolfmother o INXS, per non citare i più celebri AC/DC.

Tra i nomi di nicchia dell'Aussie rock meritano una menzione The Lizard Train di Adelaide, cinque album all'attivo tra il 1987 e il 1995, prima che i componenti si dedicassero a una serie di progetti collaterali. L'album di cui voglio parlare è Slippery, il loro esordio alla lunga distanza del 1987. Il disco uscì per l'etichetta locale Greasy Pop Records e fu registrato nel dicembre 1986 presso lo Studio 202 di Adelaide. Per la produzione il gruppo si affidò a un ingegnere del suono di casa Greasy Pop, Kim Horne. La formazione era composta da Shane Bloffwitch al basso e voce, David Cree alla batteria, Phil Drew e Chris Willard alle chitarre e voce. La formazione è quella classica rock, con l'aggiunta di qualche incursione delle tastiere di Vic Conrad.

Si parte con Nude on fire, un brano quadrato dalle tinte wave caratterizzato da un riff particolarmente felice. Le chitarre dominano la scena, grazie a un potente riverbero che può piacere o meno, ma riflette i gusti dell'epoca. Sempre sulla prima facciata spicca Ever been there, che inizia come una ballata con tanto di controcanto femminile, per poi esaltarsi nella coda strumentale con assolo di chitarra. Lo stesso schema viene ripetuto in Oblivion, il brano che chiude il lato A. Qui si evidenziano le doti di scrittura del quartetto australiano: la traccia sembra voler strizzare l'occhio al facile successo radiofonico, per poi assumere nella seconda parte un andamento quasi grunge che anticipa quello che faranno di lì a qualche anno i Pearl Jam. Una menzione per Swallow your tongue, che invece ricorda il pub rock dei grandi Dr. Feelgood. La seconda facciata presenta un generale calo di ispirazione, eppure contiene una perla come One dream every second, una ballata che inizia con toni soffusi e delicati per poi alzarsi di tono nel crescendo finale. È una traccia sufficientemente radiofonica che avrebbe meritato maggior successo.

Slippery, traducibile come “viscido” o “scivoloso”, mostra una band solida e affiatata, con un suono già maturo e definito. É un disco da onesti operai del rock, un lavoro che ha la sua forza nelle melodie create dagli intrecci delle due chitarre. Pur non essendo un LP rivoluzionario o epocale, si può affermare che sia invecchiato abbastanza bene. C'è qualche episodio tipicamente “ottantiano”, eppure il più immediato riferimento va al rock dei due decenni precedenti, vera fonte di ispirazione per il quartetto australiano. Si prenda la quarta traccia della prima facciata, Who hates you, che addirittura riporta alla mente qualcosa della scena psichedelica inglese di fine Sessanta. Oppure si consideri The girl with the legs, con i suoi richiami neppure tanto velati all'effimera stagione punk.

The Lizard Train era un gruppo valente, che secondo me ha pagato la marginalità dell'Australia, l'essere nato in un paese sviluppato ma lontano dai centri nevralgici della musica e del successo. Il vinile originale è stato pubblicato in Australia con codice GPR132, nonché in Inghilterra e Spagna dalla Zinger Records sempre nel 1987. Secondo quanto ho appreso su Discogs, non esistono versioni in cd e l'album non è mai stato ristampato. Ciò non significa che sia un disco raro, perché anzi è in vendita on line a prezzi più che accessibili. Potrebbe però essere difficile trovarlo in Italia, salvo colpi di fortuna.

Copertina del 33 giri e particolare della busta interna

Andrej Tarkovskij, il cinema come percorso mistico

A causa di decisioni politiche scellerate stiamo vivendo il momento più basso delle relazioni tra Italia e Russia dalla fine del secondo conflitto mondiale. Mai come in questi giorni andrebbero pertanto riscoperti i secolari legami tra i due popoli. E invece, persino in certi ambienti culturali evidentemente inquinati dalla malafede ideologica, l'arte russa è stata bandita, come se le colpe dei governanti dovessero ricadere sugli incolpevoli intellettuali. Vale allora la pena rievocare una vicenda quasi dimenticata: c'è stata un'epoca in cui uno dei più grandi cineasti sovietici ambientò proprio in Italia uno dei suoi massimi capolavori.

Nostalghia, di Andrej Tarkovskij, fu girato nel 1983 tra la Toscana e Roma. È facile riconoscere alcuni tra i luoghi più suggestivi del Centro Italia: le terme di Bagno Vignoni, l'Abbazia di San Galgano, la chiesa sommersa di Santa Maria in Vittorino, la scalinata di Piazza del Campidoglio. La cinepresa trasfigura questi luoghi, rendendoli brumosi, malinconici, circondati da un'aura mistica. Strumento della trasfigurazione è l'acqua, che è per Tarkovskij l'elemento essenziale, la forza primordiale che genera la vita. Ci sono le sorgenti fumanti della vasca di Bagno Vignoni, il torrente che entra dal portale della Chiesa di Santa Maria in Vittorino, la pioggia che cade come un manto sulle rovine di San Galgano; e ancora, non si contano nel film le scene in cui la cinepresa indugia su una pozzanghera, un rivo, uno specchio d'acqua e persino su una bottiglia o una bacinella. E lì dove manca l'acqua, c'è la morte, come nella drammatica scena in cui Domenico si dà fuoco in Piazza del Campidoglio.

Parlare della trama ha poco senso, dato che nel film la narrazione prevale sull'intreccio e la vicenda è subordinata alla raffigurazione. A ogni buon conto, tutto ruota intorno al malessere di Andrei Gorčakov, un poeta sovietico recatosi in Italia per ripercorrere i passi di un suo celebre connazionale, un compositore del Settecento. In Unione Sovietica Andrei ha lasciato la moglie e i figli che accorati ne attendono il ritorno. Sua compagna di viaggio è Eugenia, una giovane interprete che è attratta dal poeta ma al tempo stesso non tollera la sua scarsa intraprendenza. Andrei è infatti un uomo spento, taciturno, malinconico, ingabbiato nelle spire di una vita che giudica falsa, impoetica, priva di slanci.

L'incomunicabilità è uno dei temi centrali del film: non c'è affinità tra Andrei e la sua interprete, né con la sua famiglia che lo aspetta in Russia. Lo stesso distacco emotivo lo vive rispetto al suo lavoro, tanto che di fatto non scrive neppure una riga della biografia che aveva in mente. Eppure il viaggio in Italia lo trasforma irrimediabilmente. In Toscana incontra Domenico, ritenuto pazzo dai suoi concittadini perché ha tenuto rinchiusa in casa la sua famiglia per sette lunghi anni in attesa della fine del mondo. Domenico è un uomo diffidente, un visionario ossessionato dalle credenze millenaristiche; eppure è con lui che Andrei inizia un percorso spirituale e di rivelazione. Per Tarkovskij anche il cinema è un atto di preghiera e non a caso le due scene che aprono e chiudono il film sono imbevute di profondo misticismo. Mi riferisco alla scena iniziale della Madonna del parto e a quella finale del rito della candela di Santa Caterina.

Nostalghia è tutt'altro che un'opera semplice. Tarkovskij ha compiuto un'operazione ambiziosa e quasi folle: trasporre su pellicola il ritmo, la forma e la sostanza della poesia. Nostalghia è a tutti gli effetti poesia cinematografica, un potente condensato di immagini liriche e rimandi onirici che non è possibile riassumere entro i confini dell'ordinario narrare. Come nella poesia ogni parola è portatrice di innumerevoli significati, così ogni scena del film può essere letta e interpretata a seconda della sensibilità dello spettatore. È un film volutamente lento e riflessivo, in cui i silenzi predominano sugli scarni dialoghi; ciò, paradossalmente, restituisce alla parola la sua centralità. La parola in Tarkovskij, al pari dell'acqua, è forza creatrice che va centellinata.

Gli attori sono perfettamente funzionali a ciò che il regista aveva in mente. Domina la scena Oleg Jankovskij, con il suo viso afflitto, l'incedere lento, le poche parole soffiate dalle labbra. Egualmente degne di nota l'interpretazione intensa e drammatica di una giovanissima Domiziana Giordano nel ruolo di Eugenia, nonché quella di Erland Josephson nel ruolo di Domenico.

Nostalghia è un lungometraggio difficile e persino coraggioso nelle scelte stilistiche, che andrebbe visto più volte per cogliere almeno una parte dei molti significati nascosti. Sarebbe bene riscoprirlo oggi, per comprendere che la cultura russa non è poi così lontana come qualcuno malignamente suggerisce.

Poster del film (immagine tratta da travelingintuscany.com)

"La Cripta dei Cappuccini" di Joseph Roth: cronache da un mondo dissolto

La Cripta dei Cappuccini (1938) è indubbiamente uno dei più significativi romanzi del XX secolo, uno straordinario compendio delle nevrosi e del senso di smarrimento dell'uomo del Novecento. Allargando il discorso, il libro è il nostalgico e partecipato resoconto della fine di un'epoca irripetibile, l'impietoso racconto della dissoluzione di un antichissimo sistema sociale.

La storia si svolge al crepuscolo dell'Impero austro-ungarico, negli anni a cavallo della Prima guerra mondiale. La guerra, più evocata che narrata, assume nel romanzo il ruolo centrale di spartiacque tra due epoche e due mondi, tra la spensieratezza della Belle Époque e la depressione socio-economica che segue al conflitto. Protagonista e io narrante è Francesco Ferdinando Trotta, ultimo discendente di una famiglia aristocratica slovena, fedelissima alla casata degli Asburgo. Vive a Vienna, dove conduce un'esistenza spensierata, oziosa, gaudente e senza responsabilità. Anche i suoi migliori amici appartengono alla potente nobiltà dell'Impero; non avendo necessità di lavorare, sperperano tempo e denaro nei caffè e nelle osterie. Sono giovani vagamente anarchici, classisti, miscredenti fino al midollo, insofferenti alle regole del buon costume e al buon senso borghese, intolleranti persino nei confronti dell'amore.

Le giornate di Francesco Ferdinando trascorrono all'apparenza serene e senza pensieri, uguali a quelle dei suoi coetanei. Tuttavia, egli possiede una consapevolezza profonda della realtà che lo circonda. A differenza dei suoi amici, non disprezza gli umili e anzi ama circondarsi di persone appartenenti alle classi meno abbienti, come il cugino Branco, caldarrostaio ambulante. Soprattutto, egli sente che il mondo in cui è nato e cresciuto è moribondo, destinato a dissolversi a causa di drammatici cambiamenti che si profilano all'orizzonte.

«Allora non sapevamo che la morte stava già incrociando le sue mani ossute sopra i calici da cui bevevamo.»

La morte è una presenza ricorrente e inquietante che attraversa dall'inizio alla fine le pagine del romanzo. Il suo soffio freddo spazza le strade di Vienna, si insinua nei caffè e nei postriboli dove gli ultimi discendenti dell'Impero cercano un alito di vita, bussa alle porte scrostate dei nobili in declino e dei lacchè del sovrano. La grandezza di Roth sta proprio nella magistrale descrizione di un mondo in declino, il fragile Impero austro-ungarico dei mille popoli in eterna contrapposizione. L'unico a non provare timore è proprio Francesco Ferdinando Trotta, che anzi invoca la morte come una liberazione; il suo è cupio dissolvi, il desiderio di scomparire assieme alla decrepita società asburgica. Per questo, pur scevro di condizionamenti politici, accoglie la guerra con sollievo.

«A quell'epoca non sapevamo più se agognavamo la morte o ci auguravamo la vita. In ogni caso, per me e per quelli come me, furono le ore della massima tensione vitale: quelle ore in cui la morte non ci appariva come un abisso in cui un giorno si precipita, bensì come la riva opposta che si cerca di raggiungere con un balzo.»

E invece egli fallisce persino nell'obiettivo di farsi ammazzare. Fatto prigioniero dai russi, torna vivo e vegeto a Vienna dopo quattro anni e immediatamente ha la drammatica consapevolezza che tutto è cambiato in peggio. Proprio lui che avrebbe preferito morire piuttosto che assistere alla fine di un'epoca aurea, si ritrova a essere l'impotente spettatore del disastro.

«Ogni mattina quando aprivamo gli occhi, ogni notte quando ci mettevamo a dormire imprecavamo alla morte che invano ci aveva attirato alla sua festa grandiosa. E ognuno di noi invidiava i caduti. Riposavano sottoterra e la primavera ventura dalle loro ossa sarebbero nate le violette.»

La Cripta dei Cappuccini si è guadagnato a ragione la palma di classico moderno. È un'opera grandiosa, eppure non sufficientemente ricordata e celebrata. Pochi autori come Joseph Roth hanno saputo descrivere la fine di un'epoca con tanta cinica lucidità e al tempo stesso con sentita partecipazione. Una lettura che non può mancare in un'ideale biblioteca del Novecento.

Questione di cover...

Qualche giorno fa in un programma radiofonico si discuteva su quali fossero le migliori cover di canzoni italiane e straniere. Senza alcuna pretesa di esaustività e seguendo i miei gusti personali, anche io ho fatto una selezione, che riporto in rigoroso ordine alfabetico per artista. Chi volesse ascoltarle, può fare un salto su YouTube.

Affinity – All along the watchtower. Come si può incidere una nuova versione di un brano di Bob Dylan, quando è stato già reinterpretato da Jimi Hendrix? In pochi avrebbero accettato la sfida di confrontarsi con due mostri sacri, eppure gli Affinity ci hanno messo la faccia. Si tratta di una delle formazioni più esoteriche della scena inglese dei primi anni Settanta, un quintetto prodigioso che proponeva un jazz-rock colto, contaminato da venature progressive. La loro versione di All along the watchtower è una cavalcata elettrica di oltre undici minuti, nove in più rispetto all'originale. Tutto è magico: la voce eterea di Linda Hoyle, la precisa sezione ritmica, le divagazioni alla tastiera di Lynton Naiff. In parole povere, un viaggio d'altri tempi.

Blondie – Hanging on the telephone. Uno di quei casi in cui la cover è più famosa dell'originale. In pochi conoscevano i Nerves, seminale band losangelina a cavallo tra la psichedelia e il punk. Pertanto, Hanging on the telephone era passata quasi sottotraccia, finché non fu ripresa da Debbie Harry e soci, che la trasformarono in una sorprendente hit.

Buffalo Tom – Age of consent. Il gruppo guidato da Bill Janovitz ha attraversato in punta di piedi e senza grandi clamori la stagione del grunge e del rock alternativo dei primi anni Novanta, producendo una manciata di ottimi album. Sebbene il loro sound sia distante anni luce dall'algida wave a marchio New Order, hanno deciso di cimentarsi in una cover di Age of consent. Nella sua versione originaria, il pezzo viaggia su tonalità synth-wave, col basso di Peter Hook a reggere le fila. I Buffalo Tom l'hanno rivisitato completamente, trasformandolo in una ballata acustica e introspettiva impreziosita dalla voce “sporca” di Bill Janovitz. Da brividi.

Andrea Chimenti – Vorrei incontrarti. Una delle canzoni più ispirate degli ultimi cinquant'anni interpretata dalla migliore voce della new wave italiana. Andrea Chimenti omaggia l'Alan Sorrenti “progressivo” degli esordi con un arrangiamento in chiave rock. Meraviglioso il videoclip, in cui Chimenti mostra i suoi mille volti.

Consorzio Suonatori Indipendenti – E ti vengo a cercare. Ogni volta che si ascolta una cover viene da chiedersi se sia migliore dell'originale. Quando però il pezzo è di Battiato, è un'eresia persino porsi la domanda. Eppure i C.S.I. ci sono riusciti, e viene da dire che solo loro potevano realizzare l'impresa. E ti vengo a cercare è una potentissima gemma incastonata in quell'album epocale che è Linea gotica. Il Consorzio rivisita a modo suo la canzone di Battiato, la rende solenne grazie al canto salmodiante di Giovanni Lindo Ferretti e al controcanto di Ginevra Di Marco. E nel finale, a suggellare il capolavoro, compare persino Battiato, che presta la sua voce nel verso conclusivo.

Marlene Kuntz – Impressioni di settembre. Ci sono opinioni contrastanti su questa cover. C'è chi la ama e chi giudica inarrivabile l'originale e quasi un sacrilegio ogni tentativo di un diverso arrangiamento. C'è chi ritiene migliore la versione di Battiato e chi trova quella dei Marlene Kuntz troppo simile all'originale, quasi non fosse una vera e propria cover. Eppure, ad ascoltarla bene, sembra cucita addosso a Godano & co., come se fosse stata scritta per loro.

Miura – Il cielo in una stanza. È una delle canzoni italiane più celebri, oggetto di innumerevoli rivisitazioni. La versione dei Miura, tratta dal secondo album Croci, è forse la più originale. Il gruppo guidato da Diego Galeri e Illorca ne fa una sorprendente rielaborazione dalle tinte hard rock. Terminato l'ascolto, si rimane stupefatti e quasi increduli delle potenzialità nascoste del capolavoro di Gino Paoli.

Neon – Burning of the midnight lamp. I Neon sono uno dei (pochi) grandi nomi della dark-wave italiana. Il loro album Rituals è un caposaldo del genere, grazie anche ai richiami alla scena elettronica anglosassone. Tutti i brani sono originali, eccezion fatta per questa cover di Jimi Hendrix. Stavolta siamo di fronte a una vera e propria riscrittura secondo i canoni di una electro-wave fruibile eppure avanguardistica. È come rileggere Hendrix attraverso un filtro di sintetizzatori e drum machine: un'esperienza straniante ma di sicuro fascino.

Ronnie Spector e Joey Ramone – You can't put your arms round a memory. Impossibile fare meglio dell'originale: è una delle canzoni più ispirate che siano mai state scritte, perché c'è dentro tutto il dolore e il male di vivere dell'anima tormentata di Johnny Thunders. Ci vuole rispetto per reinterpretare un brano così, bisogna avvicinarsi con umiltà, in punta di piedi. Ronnie Spector realizza l'impensabile grazie al vibrato tellurico della sua voce, che riveste ogni parola di una potenza nuova. Commovente il cameo finale di Joey Ramone. Per me è la migliore cover in circolazione. Ascoltatela qui.

Johnny Thunders – As tears go by. John Anthony Genzale è conosciuto prevalentemente come l'antesignano del punk, prima con le New York Dolls e poi con i compagni di eccessi degli Heartbreakers. Eppure lui era molto di più, un'anima fragile e sensibile che si illuminava negli arrangiamenti semplici voce e chitarra, come nello splendido album Hurt me del 1984. C'è però una canzone, una cover per l'appunto, in cui più che altrove viene fuori la sua sensibilità unica: As tears go by dei Rolling Stones. Thunders non si limita a rivisitarla, il suo non è né un omaggio né un compitino eseguito bene. Johnny prende il brano e se lo cuce addosso, ci butta dentro il suo travaglio e il dolore di una vita vissuta senza compromessi. Qui siamo oltre la cover, è come se questo pezzo non fosse mai esistito prima che Johnny ci mettesse le mani sopra. L'esecuzione è commovente, perfetta nella sua imperfezione.

Eddie Vedder – Girl from the north country. Registrata in occasione del tour in solitaria del 2008, è una cover intima e personalissima. Il merito di Vedder sta nell'essere rimasto fedele alla versione originaria, arricchendola però della sua inconfondibile voce. Il risultato è stupefacente: la poesia di Bob Dylan brilla di una nuova luce.

The Voidoids – Walk on the water. L'originale dei Creedence Clearwater Revival non mi ha mai entusiasmato, è come se il vero potenziale della canzone non venisse fuori. La versione di Richard Hell e dei suoi Voidoids è invece semplicemente spaziale. Il testo parla di un tizio che di notte va a fare una passeggiata in riva al fiume e vede un uomo camminare sulle acque e venirgli incontro. Al di là dei possibili simbolismi religiosi o esoterici, sono parole visionarie e inquietanti, che solo le chitarre lancinanti di Quine e Julian e la voce sgraziata di Hell hanno saputo rendere al meglio.

Ronnie Spector: è sua la migliore cover

"Donna al piano" di Bernard MacLaverty: un manifesto sul potere salvifico della musica

Lo scrittore nordirlandese Bernard MacLaverty non ha raggiunto una grande popolarità in Italia, sebbene i suoi romanzi brillino per capacità introspettiva e profondità di analisi su argomenti spinosi. Ciò in parte è dipeso dallo scarso interesse mostrato dalla nostra opinione pubblica verso i cosiddetti Troubles, come viene chiamato in gergo il conflitto combattuto in Irlanda del Nord tra il 1969 e il 1998. I romanzi che affrontano il conflitto dell'Ulster non hanno mai avuto grande seguito in Italia, sebbene si tratti di vicende solo all'apparenza lontane. 

D'altro canto, MacLaverty sconta il fatto di non essere uno scrittore molto prolifico: quattro romanzi appena e una manciata di raccolte di racconti. Esordì con Lamb (1980), seguito da Cal (1983) e da un lungo periodo di silenzio editoriale, interrotto nel 1997 con la pubblicazione di Donna al piano, edito in Italia da Guanda. Si tratta di un romanzo profondo e finanche "difficile", una storia amara attraversata da un dolore strisciante che fuoriesce quasi dalle pagine, insinuandosi nell'animo del lettore. MacLaverty racconta l'inquietudine, il male di vivere, l'innominato dolore esistenziale. Lo fa attraverso una vicenda minima e claustrofobica che si dipana quasi integralmente nella mente della protagonista. Lei è Catherine McKenna, una compositrice originaria dell'area di Belfast, trasferitasi a Glasgow per affinare la sua preparazione musicale. Più che un trasferimento, la sua è stata una fuga dalle convenzioni sociali, dalla mentalità ristretta dell'Ulster e dalle spire di un cattolicesimo opprimente incarnato dai genitori, con cui ha infine tagliato i contatti. Il romanzo si apre con il ritorno di Catherine a casa, in occasione della morte del padre. Nella città natale nulla o quasi è cambiato: Belfast è ancora divisa in fazioni e la sua famiglia è una gabbia forse addirittura più soffocante. Quando Catherine svela alla madre di aver partorito da poco una bambina, la frattura diventa un abisso. Si apre così la seconda parte del romanzo, che ripercorre le vicende che precedono il ritorno a Belfast. 

MacLaverty fa uso di una particolare struttura narrativa: il tempo del romanzo non segue l'ordinario andamento cronologico, insegue piuttosto il flusso incoerente dei pensieri di Catherine. Ogni tanto emergono flashbacks, ricordi di quando era ancora bambina ma già sentiva i prodromi dei pensieri ossessivi e colpevoli. Passato e presente si inseguono e si alternano, il tempo si capovolge e si riavvolge senza una regola unitaria. Anche le due parti simmetriche di cui si compone il libro seguono un ritmo inverso: la prima parte narra eventi successivi alla seconda, mentre il finale si ricongiunge idealmente alle pagine iniziali. È in questo continuo gioco di rimandi che sta l'abilità del grande narratore; MacLaverty non si fa sopraffare dal meccanismo, che anzi conduce magistralmente, aggiungendo a ogni pagina nuovi pezzi che si vanno a incastrare nella complessiva tessitura del romanzo.

Ho già accennato alla grande capacità di approfondimento psicologico dell'autore. In effetti la sua penna scava nella psiche della protagonista, mettendo in luce paure, ossessioni e pensieri che Catherine fatica persino a riconoscere come propri. Donna al piano è un romanzo sulla depressione, anzi su quella forma estrema e devastante di depressione che colpisce alcune madri dopo il parto. É come un pugno nello stomaco, la stessa sensazione che si prova leggendo Cal, l'altro bel romanzo di MacLaverty. Diverse sono però le ragioni. Cal è un atroce resoconto dei Troubles, dell'odio feroce che in Irlanda del Nord ha visto contrapporsi cattolici e protestanti. In Donna al piano, invece, la vicenda politica è solo una cornice: le bombe ci sono, ma sembrano più che altro uno sbiadito ricordo del passato. Il dolore di Catherine non ha nulla a che vedere col dramma collettivo di un'intera nazione: è strettamente personale, è il pozzo nero della disperazione in cui può cadere una donna dopo aver partorito. Anche in questo romanzo c'è dunque una guerra, non meno dolorosa: è la lotta di una giovane madre contro i pensieri ossessivi e ansiosi che le avviluppano l'anima come un rampicante. È come se Catherine avesse interiorizzato le contraddizioni, i conflitti e la confusione della sua terra martoriata.

Al tempo stesso, Donna al piano è un manifesto sul potere salvifico della musica. Sono arrivato alla conclusione di questa recensione e mi sorprendo di non averne ancora parlato. La musica è per Catherine l'altra forza dirompente della sua vita, stavolta positiva e creatrice. E sarà proprio la musica a salvarla infine, insegnandole che la mente umana non è solo una forza distruttiva, ma ha in sé un potere immenso, quello di saper creare armonia e bellezza.

I primi quarant'anni di Martin Mystère

Con il numero 386 di Martin Mystère attualmente in edicola si celebra un piccolo miracolo editoriale, ancora più meritorio se pensiamo alla profondissima crisi in cui versano le pubblicazioni periodiche. Sono infatti trascorsi esattamente quarant'anni dall'aprile 1982, quando uscì Gli uomini in nero, primo celebre albo della longeva serie. Nel corso di questi otto lustri il mondo è cambiato e Martin Mystère ne ha seguito l'evoluzione politica, sociale e tecnologica. A differenza di altri personaggi che vivono in un'epoca indefinita o in un passato immutabile, come ad esempio Zagor, il Buon Vecchio Zio Marty è saldamente radicato nel presente. Quella che oggi può sembrare la normalità, nel 1982 fu invece una piccola rivoluzione. La serie ideata da Alfredo Castelli è stata infatti il trait d'union tra il fumetto bonelliano classico e le nuove creazioni degli anni Ottanta (Dylan Dog, Nick Raider) e Novanta (Nathan Never, Julia).
Il numero 386 si inserisce peraltro nella rinnovazione della serie cominciata esattamente un anno fa con il numero 375, che ha inaugurato il ritorno alla mensilità. Si è trattato di un ritorno alle origini, dato che la cadenza è già stata mensile fino al numero 278, per diventare poi bimestrale per quasi quindici anni. L'albo in edicola, intitolato I suoi primi 40 anni, riunisce le caratteristiche di entrambi i formati. Come i bimestrali, è un “balenottero”, ossia un volume di circa 160 pagine. Come nei nuovi mensili, invece, la storia inedita è sviluppata in poco più di settanta tavole, mentre il resto delle pagine è occupato da redazionali e da un romanzo a puntate di Andrea Carlo Cappi.
Due le iniziative legate al quarantennale che ne fanno un albo celebrativo. La prima è la storia inedita, che finalmente propone un'avventura risalente agli albori della carriera di Martin, spesso accennata eppure mai raccontata nei minimi dettagli: il mystero noto come “il fantasma del Topkapi”. È una storia che si è svolta a Istanbul nel 1982 e che è valsa a Martin una grande popolarità in Turchia. Dopo quarant'anni esatti, il nostro eroe ritorna negli stessi luoghi per dipanare i punti oscuri di una vicenda interrotta e mai del tutto chiarita. Come sempre quando si tratta di albi speciali, soggetto e sceneggiatura sono curati dallo stesso Castelli, mentre le tavole sono illustrate da Alessandrini, Torti e Orlandi. La storia è avvincente ma richiede una seconda lettura per poterne cogliere tutte le sfumature.
La seconda chicca dell'albo è nelle sessantaquattro tavole finali di Operazione Arca in una veste inedita. Come noto, Operazione Arca è il titolo del terzo albo della serie, uscito nel lontano giugno 1982. Non tutti sanno, però, che in origine il personaggio doveva chiamarsi Doc Robinson ed essere inglese. Il nome fu però “bruciato” dall'uscita nelle edicole italiane della rivista a fumetti Robinson, che impose un cambio alla Bonelli. Per il quarantennale Alfredo Castelli ha deciso di rispolverare e regalare ai lettori storici una versione inedita di Operazione Arca, quella con protagonista Doc Robinson. Abbiamo così modo di rileggere questo breve capolavoro in una veste inedita, arricchita da un editoriale dello stesso Castelli che svela i retroscena delle vicissitudini che portarono al cambio del nome in corsa, quando già erano stati completati e quasi mandati in stampa gli albi a nome Doc Robinson. Inutile ribadire che Operazione Arca è una storia breve e tuttavia perfettamente compiuta, scritta e disegnata con uno stile classico eppure moderno, che tanti lettori storici del BVZM apprezzerebbero tuttora. 

Il numero 386 è anche l'occasione per tirare le somme del “nuovo” Martin Mystère, a distanza di un anno dal ritorno alla mensilità. A mio avviso ci sono soprattutto luci, ma anche qualche ombra. Le storie a fumetti e i redazionali sono i punti di forza del nuovo corso. Quanto alle storie, il numero inferiore di pagine a disposizione velocizza il ritmo della narrazione, riducendo al minimo le prolissità e le vignette eccessivamente verbose. I redazionali scritti da Castelli sono sempre interessanti, il giusto approfondimento alle questioni affrontate nella storia a fumetti. Le ultime dieci pagine di ogni albo sono invece dedicate a un romanzo a puntate di Andrea Carlo Cappi. Con il numero 386 si è concluso il primo romanzo, intitolato Il potere del falco. La storia è indubbiamente valida, appassionante e ricca di rimandi colti, letterari e cinematografici. Tuttavia, non è di mio gradimento la scelta di suddividerla in puntate, togliendo spazio alle tavole a fumetti. Sarà un mio limite, ma ho fatto molta fatica a ricordare una storia “spalmata” su dodici puntate mensili, né è pensabile che il lettore ogni volta riprenda in mano gli episodi precedenti per fare un ripasso generale. Inoltre, l'impressione è che con questa scelta editoriale siano state sottratte pagine al fumetto, ridotto dalle circa 150 tavole del bimestrale alle attuali 77 del mensile. Forse sarebbe stato opportuno allegare l'intero romanzo a un unico albo, anche con un sovrapprezzo. Credo che tale soluzione avrebbe reso maggiore giustizia all'opera in prosa e dato più spazio alle storie a fumetti, che è poi ciò che desidera chi da anni acquista Martin Mystère. Ad ogni buon conto, l'operazione sarà ripetuta, sia pure con una formula parzialmente diversa, a partire dal prossimo numero, fino all'albo 400. Restiamo in attesa e intanto facciamo i migliori auguri a Martin per questi primi quarant'anni di vita editoriale.

Martin Mystère n. 386 - I suoi primi 40 anni - aprile 2022

"La donna in bianco" di Wilkie Collins: la rivincita del romanzo vittoriano

Ci sono libri che ti prendono a tradimento: si presentano sotto mentite spoglie, nascondendosi dietro un'apparenza dimessa, per poi rivelare a poco a poco la loro natura. Rientrano in questa categoria alcuni corposi romanzi dell'Ottocento, originariamente pubblicati a puntate su qualche rivista destinata a un pubblico di estrazione borghese. Chi scriveva questi romanzi, cosiddetti di appendice, sapeva come tenere i lettori incollati alle pagine. Bastava infarcire le storie di amori scabrosi, tradimenti, inganni, scambi di persona, finte morti e resurrezioni, qualche elemento soprannaturale, e il gioco era fatto. Molti di questi libri non sono sopravvissuti alla fine dell'epoca in cui vennero concepiti, e oggi sono a malapena ricordati da qualche archeologo da mercatino dell'usato. Altri, invece, sono tuttora stampati e incontrano nuovi e fedeli ammiratori.

Mi sono approcciato a La donna in bianco di Wilkie Collins (1824-1889) con qualche pregiudizio, sebbene la stretta amicizia del suo autore con Charles Dickens fosse già di per sé una sufficiente garanzia. Uscì a puntate sulla rivista All the year round tra il 1859 e il 1860, nella migliore tradizione del feuilleton. Fu, manco a dirlo, uno strepitoso successo di pubblico. Anche io ne sono stato prima ammaliato e infine conquistato, ansioso di conoscere la conclusione dell'intricata vicenda. Al pari degli antenati di un secolo e mezzo fa, ho sofferto e gioito assieme ai protagonisti, mi sono rammaricato dei loro dispiaceri e ho tirato un sospiro di sollievo a ogni pericolo scampato. Leggere La donna in bianco è un'esperienza che definirei "ottocentesca", sebbene l'aggettivo non abbia alcun significato proprio. Eppure non mi viene in mente parola migliore. Fatto sta che il volume scorre nonostante le oltre seicento pagine, ti invischia in un intreccio dai tratti parossistici, dalle tinte fosche e rosa, una via di mezzo tra una telenovela e un giallo. Mi scuso se sembro sarcastico, perché non è mia intenzione. In verità provo grande ammirazione e rispetto per la mente che ha saputo concepire una storia così avvincente, in grado di ammaliare i lettori a distanza di un secolo e mezzo dalla sua pubblicazione. La società di cui parla Collins non esiste più, il mondo dominato da un'aristocrazia vacua e sciovinista si è dissolto sotto le picconate della democrazia e dell'egualitarismo, eppure questo volume ha ancora tanto da dirci. Un classico che più classico non si può, sebbene non sia universalmente conosciuto al pari di altre opere di minore levatura.

Riassumere in poche righe la trama non avrebbe senso e sarebbe persino fuorviante. Basti dire che la complicata vicenda si snoda tra la caotica Londra e le placide campagne dell'Hampshire e del Cumberland. Proprio in quest'ultima regione, in un'avita dimora conosciuta come Limmeridge House, vivono Laura e Marian, sorelle per parte di madre. La prima è dolce e sensibile, erede di una grossa fortuna e promessa in sposa al bieco Sir Percival Glyde. La seconda è forte ed energica e vive solo per amore della sorella, il cui benessere è l'obiettivo della sua vita. L'arrivo nella casa di un maestro di disegno, Walter Hartright, sconvolge il cuore di Laura, gettando pesanti ombre sul suo prossimo matrimonio. A scompigliare ulteriormente le carte, una misteriosa donna vestita completamente di bianco, che appare e scompare all'improvviso e sembra essere indissolubilmente legata a un terribile segreto del passato di Sir Glyde. Su queste basi piuttosto classiche ha inizio un turbinio di avvenimenti che si dipanano pagina dopo pagina. 

Terminata la lettura, mi sono chiesto cos'è che più affascina di questo romanzo, quali sono i punti di forza al di là della trama e dei colpi di scena. Ritengo che le ragioni del suo successo siano principalmente tre. La prima risiede nella tecnica narrativa utilizzata: Collins optò infatti per un racconto a più voci. Non c'è un unico narratore onnisciente, sono gli stessi personaggi ad alternarsi nell'esposizione dei fatti secondo quanto è di loro conoscenza. Ciascuno narra un pezzo della storia, attraverso memoriali, resoconti, testimonianze e pagine di diario. A differenza di ciò che si potrebbe pensare, l'intreccio non risulta ostico o appesantito; anzi, La donna in bianco è un racconto corale perfettamente riuscito. Altro pregio è la modernità del linguaggio: la scrittura è scorrevole, non si dilunga in particolari non necessari, è perfettamente funzionale all'intenso incedere della trama. Tra tutti gli scrittori dell'epoca vittoriana, Collins è forse il più moderno. Il suo stile essenziale non indulge in ampollose divagazioni, né quando descrive i luoghi, né quando si addentra nell'animo dei personaggi. Questi ultimi sono il terzo, grande punto di forza del libro. Tutti sono perfettamente delineati, dai protagonisti alle figure di contorno. Collins dimostra una encomiabile capacità di approfondimento psicologico, che rende credibili tanto i protagonisti quanto i personaggi minori. Su tutti, svetta l'italianissimo conte Fosco, il vero "cattivo" del romanzo. A lui voglio dedicare le ultime righe di questa recensione. La sua è una figura straordinaria, oserei dire monumentale, destinata a rimanere impressa nella mente del lettore, sebbene qualcuno potrebbe obiettare che incarni tutti gli odiosi pregiudizi degli inglesi verso gli italiani. È un gentiluomo impeccabile che segue una propria discutibile morale: è scaltro, voltagabbana, astuto, un finissimo pensatore e al tempo stesso un uomo d'azione. Il conte Fosco è capace al contempo di grandi infamie e disinteressati gesti d'altruismo: egli è la somma di mille contraddizioni e per questo è la prova tangibile della straordinaria penna di Wilkie Collins.

Il canto del cigno della commedia all'italiana: "Lo zio indegno"

Franco Brusati è stato un regista che ha attraversato senza grandi clamori la più feconda stagione del cinema nostrano. Tra gli anni Cinquanta e Ottanta ha diretto appena otto lungometraggi, sebbene la sua carriera di sceneggiatore sia stata molto prolifica. È ricordato principalmente per lo struggente Pane e cioccolata, inserito nella prestigiosa lista dei "100 film italiani da salvare". L'ultima sua fatica dietro la macchina da presa è stata invece una commedia solo all'apparenza leggera, Lo zio indegno, uscita nelle sale nel 1989.

Lo zio del titolo è Luca, interpretato da Vittorio Gassman. Luca è un professore in pensione, scapolo, indolente e guascone. Non ha perso la spensieratezza dei vent'anni e trascorre le giornate in compagnia di giovani amiche e amanti, oppure in solitaria nella sua disordinata mansarda da bohémien fuori tempo massimo, circondato dagli amati libri di poesia. Il nipote è il serioso Riccardo (Giancarlo Giannini), quasi cinquantenne, un facoltoso imprenditore sposato con prole. I due si erano persi di vista da decenni, ma il ricovero ospedaliero di zio Luca per un malore diventa l'occasione per riallacciare i rapporti. Riccardo si offre disinteressatamente di aiutare lo zio, fino a coinvolgerlo nuovamente e con esiti imprevedibili nella sua vita.

Brusati mette in scena la tematica del contrasto, vero filo conduttore della pellicola. Riccardo e zio Luca rappresentano due mondi opposti e apparentemente inconciliabili. Il primo è operoso, serio, rispettato e rispettabile, un self-made man ancorato alla solida realtà e al denaro. Il secondo è ozioso, buffonesco, screditato dai suoi simili, un Peter Pan ancorato all'evanescente sostanza di cui sono fatti i sogni.

Si potrebbe affermare che Lo zio indegno sia il canto del cigno della commedia all'italiana, uno spartiacque tra il cinema politico del passato e le pellicole disimpegnate degli anni a venire. È forse uno dei migliori resoconti di un'epoca più spensierata e felice dell'attuale, quegli anni Ottanta in cui un'Italia ottimista usciva dal tunnel del terrorismo e si scopriva nazione di successo all'apice del benessere. Riccardo è il simbolo di quella storia di successi: è titolare di una solida impresa, ha una villa zeppa di diavolerie elettroniche, guida l'ammiraglia Alfa 164, cena in ristoranti di lusso. Egli nasconde però un profondo male di vivere. Ecco perché il lungometraggio, pur non potendo definirsi "d'impegno", è solo all'apparenza leggero, come dimostra l'amaro finale. Non lo si può dunque completamente sciogliere da una connotazione, sia pur latamente, politica. Se infatti la politica è visione di vita e prassi dell'agire quotidiano, ne Lo zio indegno si contrappongono due punti di vista sul mondo, ciascuno portatore di una propria verità. Inevitabilmente l'antitesi è impersonata dai due granitici protagonisti, mentre gli altri personaggi si limitano a ruoli di contorno e quasi macchiettistici. La prospettiva da cui lo zio Luca guarda il mondo è teneramente anarchica, quasi innocente nel suo fantasticare. Viceversa, Riccardo è inquadrato negli schemi rigidi della rispettabilità borghese, che non ammette travalicamenti. Certo c'è il rovescio della medaglia: zio Luca è solo e quasi povero, costretto persino a illegali sotterfugi pur di tirare avanti, mentre Riccardo ha nella famiglia e nel denaro i monolitici punti di riferimento. L'occhio del regista indugia con delicatezza sui due caratteri, senza parteggiare per l'uno o per l'altro. Anzi, a dispetto di quello che si potrebbe pensare, Brusati è indulgente specialmente con il nipote Riccardo, cui si deve la drammatica rivelazione finale durante una telefonata con la moglie.

«Mi piaci tu, la mia casa, la mia famiglia, la mia religione, il lavoro, i soldi, mi piace tutto. Solo che forse, di vita ce n'era anche un'altra, chissà»

Il nipote riconosce che esiste un'altra via, un'esistenza più libera e meno assillata dalle ansie del quotidiano, quella che i suoi genitori e parenti avevano liquidato come “indegna”, ossia la vita dello zio Luca.

Ho preferito concentrarmi sul profilo ideologico del film, non essendo un critico cinematografico. In merito agli aspetti tecnici, mi limito a segnalare la magistrale interpretazione di Gassman e Giannini, semplicemente perfetti nel ruolo: le smorfie e le risate di Gassman sono il contraltare della serietà e dei sorrisi trattenuti di Giannini. Lo zio indegno, nonostante la comicità forzata di alcune scene, è una pellicola piacevole, che fa sorgere nello spettatore un drammatico interrogativo: nella vita avrei potuto scegliere un'altra strada?

Copertina del DVD

"Seminario sulla gioventù" di Aldo Busi: un classico contemporaneo

«Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? Niente, neppure una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per così poco, e anch'io ho creduto fatale quanto si è poi rivelato letale solo per la noia che mi viene a pensarci.»

Così scriveva Busi nel poderoso incipit di Seminario sulla gioventù, suo primo romanzo pubblicato nel 1984. Leggendolo mi sono tornate alla memoria le parole, altrettanto incisive, che concludono un'opera poco nota, tra le più intense della letteratura italiana del Novecento: Viaggio attraverso la gioventù di Lorenzo Montano. Entrambi gli autori analizzano retrospettivamente le passioni che hanno incendiato la loro giovinezza, sebbene sia differente l'atteggiamento di fondo: ironico e distaccato Busi, malinconico e partecipato Montano, che chiude così il suo libro.

«Ma come: alcune notti laboriose, alcune pazze, l'uno e l'altro compagno, qualche viso e corpo di donna, qualche paese corso di sghembo, e quell'attesa, quell'impazienza incessanti: questo breve tumulto d'ombre cose passioni, incoerenti, fuggite, sarebbe stata la gioventù? Essa proprio.»

Viene da chiedersi se Busi abbia letto Montano e ne sia rimasto affascinato; sarebbe auspicabile che prima o poi qualcuno glielo domandasse. Abbandonando questa digressione, vale la pena ricordare che il Seminario fu un esordio dirompente e divisivo, destinato a lasciare il segno e a influenzare la successiva produzione dello scrittore di Montichiari. Facendo un parallelismo tra le vicende del protagonista e quanto l'autore ha narrato della propria infanzia e adolescenza, verrebbe da pensare che si tratti di un'autobiografia. Busi lo ha sempre negato, precisando che è un'opera letteraria e come tale di fantasia. Se ciò risponde certamente al vero, non può tuttavia negarsi che il libro profumi di vissuto, di vita vera che emerge prepotentemente da ogni pagina, inebriando il lettore. Opera di fantasia però ricca di spunti autobiografici, di vicende reali impresse nella mente dell'autore che le ha poi rielaborate, trasfigurate, riadattate attraverso una riuscita operazione di chirurgia letteraria.

Il protagonista è Barbino, terzo di quattro figli, omosessuale nato in una famiglia modesta, anaffettiva, tra gente abituata a chinare la testa e tirare la cinghia in un quotidiano abbrutimento fisico e morale. Il padre è un gaudente nullafacente, violento e con simpatie fasciste. La madre è una donna incapace di amare, che sgobba dalla mattina alla sera inseguendo il miraggio di una vecchiaia meno misera, di morire con un tetto sulla testa che sia di proprietà e non nell'ennesima casa in affitto. I fratelli sono due ottusi incapaci di vedere oltre il limitato orizzonte del loro sguardo. Barbino però è diverso e non solo per il suo orientamento sessuale che lo rende alieno in paese e in famiglia: lui vuole fuggire, uscire dalla gabbia in cui è nato e tentare una disperata affermazione di sé nel mondo. Come nella migliore tradizione della narrativa picaresca, Barbino viaggia: Lille, Parigi, Milano, la Svizzera, di nuovo Parigi e infine Londra, dove lo lasciamo al termine delle sue peregrinazioni. Ovunque vada, abbandona una parte vecchia di sé, una porzione stantia e superata del passato. Il Seminario si inserisce dunque nella grande tradizione del romanzo di formazione, pur con le dovute cautele. Mentre nel bildungsroman classico il protagonista accresce il proprio io in esperienze, Barbino matura nella misura in cui abbandona la parte più istintiva di sé, raffinandosi per consunzione. Arriva a Parigi già smaliziato, scaltro, pratico delle cose del mondo nonostante sia nato nelle campagne della Bresciana. Va via dalla Francia depurato, spoglio di quella corazza di cinismo e irriverenza che si era costruito addosso per proteggersi da una società che l'aveva emarginato. Ha ragione chi ha parlato di una "autoeducazione selvaggia": Barbino si forma da sé, sperimentando la fame, le botte, la miseria, la malattia, la promiscuità sessuale e il rifiuto.

«Forse non ho fatto altro che cercare di espiare per aver preferito la concreta razionalità del mio egoismo in carne alle ragioni in polvere di chi al suo dolore ha dato gli argini del fantasma che ha potuto.»

Di fronte a una figura così quadrata e consapevole, gli altri personaggi assurgono al ruolo di maschere, sebbene siano tutti ben delineati e vitali. Busi li disegna con un pennello tagliente, spietato e al tempo stesso ironico, evidenziandone senza pietà vizi e difetti. Si pensi alle figure del Colonnello, del padre di Barbino e della parigina Arlette, come comprenderà al volo chi ha già letto il libro.

Le prime cinquanta pagine mi hanno messo a dura prova, per via di una scrittura densa, piena, colta e ritmata, che avvolge il lettore e quasi lo sovrasta. Una volta prese le misure con lo stile di Busi, la lettura procede speditamente. Le pagine sono ricche di monologhi e soliloqui del protagonista, che dimostra una profonda capacità di autoanalisi. D'altronde, il titolo scelto da Busi fa pensare a un saggio piuttosto che a un romanzo, come se la sua intenzione fosse di andare oltre la mera narrativa d'intrattenimento.

A distanza di quasi quarant'anni dalla pubblicazione, Seminario sulla gioventù si è guadagnato il titolo di classico contemporaneo. Recentemente è stato ristampato dalla BUR, in un'edizione riveduta dallo stesso Busi con oltre quattrocento correzioni, tanto che si è parlato di una vera e propria riscrittura.

Roma da (ri)scoprire n. 5: ciò che resta del "piccolo Colosseo"

Chi percorre il caotico Viale Castrense in direzione San Giovanni provenendo dalla Tangenziale Est, in prossimità dell'incrocio con Via Nola ha modo di intravedere sulla destra una struttura quasi interamente inglobata nelle Mura aureliane, che tuttavia mantiene la propria identità. Si tratta dei resti dell'Anfiteatro Castrense, l'unico anfiteatro conservato a Roma, sia pure parzialmente, assieme al ben più celebre Colosseo.

Oggi ciò che rimane dell'antica arena funge da muro di cinta dell'orto del convento adiacente la Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, costruita a ridosso delle Mura aureliane. Dove una volta si tenevano i ludi, oggi sorge un angolo di paradiso verde curato dai monaci dell'antico convento fondato da Benedetto VII intorno al 980 d.C.

La Basilica di Santa Croce in Gerusalemme

L'orto/giardino del convento

Il muro di cinta dell'orto, che si congiunge con l'Anfiteatro

L'Anfiteatro Castrense è di età severiana, dunque di poco precedente le mura in cui è stato inglobato. Date le sue notevoli dimensioni (88x75 m), è considerato uno dei monumenti più importanti e imponenti incorporati nella cinta. Secondo la tradizione, lo fece costruire l'eccentrico imperatore Eliogabalo, in posizione sopraelevata all'interno degli Horti Variani. L'aggettivo castrense deriverebbe dal termine castrum, inteso però come residenza imperiale; potremmo pertanto definirlo “l'anfiteatro della dimora dell'imperatore”. Secondo le ricostruzioni degli archeologi, era di forma ellittica con l'arena al centro circondata dalla cavea, ossia le gradinate ove sedeva il pubblico. L'edificio poteva contenere più di tremila spettatori. Si pensa che ivi si svolgessero sia i giochi dei gladiatori che le venationes, ossia le cacce di animali. All'esterno aveva tre piani corrispondenti ad altrettanti ordini. Gli ingressi erano quattro, compreso quello celebrativo destinato all'accesso dell'imperatore. Venne costruito interamente in laterizio e presentava quarantotto arcate inquadrate da semicolonne corinzie; i pochi resti del secondo ordine sono invece scanditi da lesene, su cui poggiavano mensole di travertino con la funzione di sorreggere il velarium, ossia la tenda che proteggeva gli spettatori dal sole. Da scavi recenti si è appreso che l'arena aveva una dimensione di circa 70x50 metri, pavimentata con tavolati di legno mobili al di sotto dei quali c'erano i locali ipogei di servizio, destinati alla custodia degli animali e degli strumenti di scena.

L'Anfiteatro visto da Viale Castrense

La decadenza fu repentina. Con la costruzione delle Mura aureliane tra il 271 e il 275 d.C. l'anfiteatro fu inglobato nella cinta difensiva, perdendo definitivamente la sua funzione. Col passare dei secoli ciò che ne rimaneva subì ulteriori drastici ridimensionamenti. Sotto il pontificato di Paolo IV, intorno alla metà del XVI secolo, furono abbattuti il secondo e il terzo ordine nell'ottica di razionalizzazione del sistema difensivo della città. Ancora nel corso del XVIII secolo vi furono ulteriori interventi destinati a mutarne la fisionomia, per via dei lavori di ampliamento del contiguo convento dei monaci cistercensi, che installarono il loro orto/giardino nell'arena, come ci appare tuttora. Rimangono porzioni di fondamenta, le arcate murate, i capitelli in laterizio e il muro circolare di sostegno, che raccontano al distratto passante una storia affascinante di splendore, decadenza, morte e rinascita.

Le fotografie sono liberamente riproducibili, purché ne venga citata la fonte. Le informazioni di carattere storico sono tratte dai cartelli esplicativi presenti in loco, nonché dalla Guida d'Italia – Roma del Touring Club Italiano.

Particolari dell'Anfiteatro Castrense