La riconciliazione è una conquista: "La seconda volta"

«Colpirne uno per educarne cento. Dove sono i cento che avete educato colpendo me?» 

La spietata analisi di una parentesi drammatica della storia italiana del Novecento è racchiusa nelle poche parole pronunciate dal professor Alberto Sajevo sul finale de La seconda volta, film del 1995 per la regia di Mimmo Calopresti. Sajevo (Nanni Moretti) è un professore universitario di Torino, vittima nel 1985 di un attentato brigatista. Il professore si è salvato, sebbene da quel giorno terribile sia costretto a vivere con un proiettile conficcato nel cranio, che per un soffio non l'ha ucciso. Durante una pausa pranzo riconosce per caso Lisa Venturi, una brigatista che ha partecipato al suo attentato. Lisa, interpretata da una eccellente Valeria Bruni Tedeschi, sta scontando una condanna a trent'anni di reclusione col beneficio della semilibertà: di giorno lavora per reinserirsi nella società e di sera torna in carcere. Per Sajevo l'incontro con la donna diventa un'ossessione: la segue, tenta di mettersi in contatto con lei, adotta quasi una strategia da corteggiatore. Il suo obiettivo non è però la vendetta: egli vuole capire, indagare le ragioni di tanto odio, comprendere per quale motivo volevano ammazzarlo senza neppure conoscerlo. 

La seconda volta è un film importante, anche se oggi quasi dimenticato. Mimmo Calopresti, all'epoca quarantenne, era al suo esordio in un lungometraggio; fino ad allora il regista calabrese si era dedicato ai documentari con tematiche sociali. Sulla scia dell'impegno civile, optò per una storia dura e divisiva, senza il timore di toccare col bisturi un nervo scoperto. Scelse come protagonisti Nanni Moretti, perfetto nei panni dello schivo professor Sajevo, e Valeria Bruni Tedeschi, autrice di un'intensa interpretazione fatta soprattutto di parole sommesse, sguardi e gesti. Il film vinse numerosi premi, tra cui il Ciak d'oro e ben cinque David di Donatello, oltre alla nomination per la Palma d'oro a Cannes.

Calopresti mette in campo un uomo dolente, Alberto Sajevo, che non accetta di essere una vittima del caso, vuole indagare le ragioni del suo sacrificio. E allora legge i libri degli ex brigatisti, tenta di assumere un atteggiamento il più possibile distaccato e obiettivo. Quando però ha modo di parlare con la sua carnefice, si rende conto che nessun dialogo è possibile. Bolla come “cazzate” le idee degli ex terroristi, li accusa di aver contribuito a costruire un mondo peggiore di quello che avrebbero voluto combattere. La Venturi non si scusa, non reagisce alle provocazioni, si chiude in un impenetrabile mutismo. Il tocco di Calopresti è morbido e intimo, nonostante la delicatezza della materia. Le inquadrature indugiano sui volti dei protagonisti, accentuandone l'impressione di persone sole e irresolute, destinate a portare, per il resto della vita, il peso di croci diverse ma complementari. 

La seconda volta è un film coraggioso, lo era venticinque anni fa e lo è tuttora. Del terrorismo si è scritto tanto, le biblioteche sono piene di analisi storiche, politiche e sociologiche; anche gli ex terroristi hanno scritto saggi e articoli, presenziato a eventi e conferenze, generando inevitabili polemiche. La ferita è ancora da rimarginare, venticinque anni fa era addirittura fresca. Il film di Calopresti si addentrava appunto in questo terreno scivoloso, nella piena consapevolezza che nessuna risposta definitiva potesse essere data. Ecco allora la giustificazione del finale aperto, che è il punto di forza del film. Gli sceneggiatori avrebbero potuto optare per un consolante e irreale lieto fine, condito dalla retorica del perdono e della riconciliazione. E invece scelsero di lasciare aperta ogni strada. Ne La seconda volta non viene affermato apertamente che la riconciliazione sia un'utopia, ma che nessuna pacificazione è possibile se non si è disposti a fare impietosamente i conti col passato e con i propri errori. La giustificata rabbia di Alberto è speculare al parziale pentimento di Lisa: due esseri umani a metà, irrisolti, destinati forse un giorno a incontrarsi di nuovo.

"Scala a San Potito" di Luigi Incoronato: a cosa serve un intellettuale?

«Gli avvenimenti e i personaggi di questo romanzo sono immaginari. Nella realtà esiste solo la Scala a San Potito, dove negli anni 1944-47 abitarono esseri umani.»

Questa l'annotazione che Luigi Incoronato (1920-1967) inserì in calce al suo celebre romanzo Scala a San Potito, la cui prima edizione risale al 1950. La Scala che dà il titolo all'opera si trova a Napoli: «quattro o cinque rampe di gradini bassi di pietra scura», che nell'ultima fase del secondo conflitto mondiale accolsero un numero considerevole di sfollati. In tanti persero la casa sotto i bombardamenti alleati; chi non aveva parenti o altri luoghi dove andare, fu costretto a cercare riparo alla meno peggio, sotto i ponti, nelle tante gallerie che corrono sotto la città, in palazzi occupati. La Scala a San Potito fu uno dei luoghi che offrirono riparo a numerose famiglie durante la guerra e nei difficili anni successivi. Come è facile immaginare, alla Scala si viveva in condizioni di degrado morale e materiale, in pericolosa promiscuità negli angusti anditi sotto le rampe, dormendo distesi sui freddi e scomodi pianerottoli. Era una situazione oltre lo stesso concetto di miseria, un abbrutimento e un degrado cui erano costrette intere famiglie, anziani, donne e bambini. Di giorno gli uomini si muovevano alla ricerca di un lavoro, lasciando sempre qualcuno sui gradini a vigilare che altri disperati non usurpassero lo spazio. Perché alla Scala anche questo poteva accadere, che al degrado si aggiungesse lo squallore dei litigi per accaparrarsi un angolo coperto sopra un umido pianerottolo. Di sera la Scala si animava di uomini vestiti di stracci, alcuni adusi alla sempiterna povertà, altri immiseriti dalla guerra e dai bombardamenti.

Luigi Incoronato fu il cantore di questa umanità dispersa, delusa, senza voce né speranza. La parola “esseri umani”, utilizzata nell'annotazione, assume dunque un preciso significato politico, di pungolo alle coscienze. Com'è possibile, sembra dire lo scrittore, che nella civile Europa ci siano esseri umani costretti a vivere come bestie? Senza questo indimenticabile romanzo, forse nessuno oggi ricorderebbe una delle pagine più dolorose e amare della nostra storia recente.

Incoronato era napoletano solo d'adozione. Era nato a Montreal nel 1920, ma nelle sue vene scorreva sangue meridionale: il padre era originario di Ururi, in provincia di Campobasso. Militante comunista, entrò nella Resistenza e fu membro del Comitato di liberazione nazionale di Campobasso. Dopo la guerra si stabilì a Napoli, dove lavorò come insegnante e giornalista, fino al suicidio nel 1967. Come redattore e fondatore della rivista Le ragioni narrative, strinse una solida amicizia con altri intellettuali dell'area partenopea, tra i quali vale la pena ricordare Pomilio, Prisco, Rea e Compagnone.

Scala a San Potito è un vero e proprio caposaldo della letteratura d'impegno civile del Novecento e si inserisce in quella corrente meridionalistica che cercava di indagare le cause delle secolari problematiche del Mezzogiorno e di proporre soluzioni per la sua gente. La lotta per il riscatto delle genti del Sud diventa la spinta ideale e al contempo il tormento dell'intellettuale, la cui scrittura si fa azione politica. Incoronato, da giornalista qual era, avrebbe potuto scrivere un reportage da pubblicare su un quotidiano nazionale; scelse invece la forma del romanzo, utilizzando tuttavia un espediente narrativo. L'io narrante della vicenda è un giornalista che ogni sera all'imbrunire si reca alla Scala a San Potito per far conoscere all'opinione pubblica ciò che ivi accade. Col passare dei giorni, lo sguardo inizialmente distaccato del giornalista diventa partecipe, l'analisi sociologica cede il passo alla compassione ed egli tenta coi suoi poveri mezzi di aiutare i miserabili della Scala. L'esito è tuttavia infausto e non potrebbe essere diversamente: il crudo realismo vince, non c'è alcuna speranza per un'umanità misera e diseredata. Cosa può fare allora l'intellettuale? La risposta è amara: nulla. Non a caso l'ultimo racconto di Incoronato si intitolava proprio A che serve uno scrittore? L'intellettuale comunista impersonato dal giornalista tenta di indagare le cause, di risvegliare le coscienze e persino di aiutare, ma deve arrendersi di fronte all'evidenza dei fatti. Egli parla un linguaggio diverso rispetto alla gente della Scala; la sua condizione di uomo di cultura lo rende un alieno e neppure la sua ideologia politica può offrire soluzioni che non siano un temporaneo palliativo. E persino quando resta senza lavoro, gli abitanti della Scala non lo considerano uno di loro: egli sa leggere, scrivere, ha amicizie influenti, prima o poi un lavoro lo troverà. Nel romanzo di Incoronato si scontrano allora impegno civile e evidenza del reale, spinte progressiste e drammatiche involuzioni. Alla fine, purtroppo, saranno queste ultime ad avere il sopravvento. Pessimismo e disillusione sono i marchi della poetica di Incoronato, che lo rendono diverso e critico rispetto ad altri intellettuali con cui pure condivideva il medesimo sostrato ideologico.

Vorrei aggiungere una notazione sullo stile. In Scala a San Potito prevalgono i dialoghi brevi, secchi, diretti. A differenza di altre opere dello stesso genere, Incoronato non usò il dialetto, quasi a voler attribuire al racconto una valenza universale, perché i poveri della Scala napoletana sono il simbolo di tutti i derelitti del mondo.

Ristampa 1988 - Tullio Pironti Editore

Percorsi cilentani: la Preta Perciata e il punto panoramico Postiglione

Il percorso “Magliano Nuovo – Postiglione” è uno dei più suggestivi itinerari naturalistici del Parco Nazionale del Cilento. Parte da Magliano Nuovo, frazione di Magliano Vetere, casale arditamente aggrappato a una cresta rocciosa, teatro nel 1863 di uno degli episodi più drammatici della storia locale, ossia lo scontro tra i legittimisti guidati dall'avvocato/brigante Giuseppe Tardio e le truppe unitarie e della Guardia nazionale. Il sentiero termina alle Gole del Calore, altro gioiello naturalistico situato nel territorio comunale di Felitto.

Il percorso è suddiviso in quattro tratti, di lunghezza e difficoltà variabili. Il primo va dal paese di Magliano al passo di Preta Perciata, il secondo arriva fino al punto panoramico detto Postiglione, il terzo giunge al ponte medievale di Magliano e l'ultimo si conclude alle Gole del Calore. Per ragioni di tempo ho potuto percorrere solo i primi due tratti, che presentano alcuni punti di sicuro interesse naturalistico: il valico della Preta Perciata e l'area panoramica del Postiglione.

In cilentano “preta perciata” significa “pietra bucata”, toponimo che potrebbe avere due differenti origini. In primis, il nome deriverebbe dal fatto che il passo è scavato nella roccia e che anticamente si trattava di un breve tunnel, fino all'epoca in cui la copertura di pietra è stata rimossa per favorire la moderna viabilità veicolare. In alternativa, il toponimo potrebbe essere un riferimento dialettale all'adiacente piccola grotta, per l'appunto una “roccia bucata”. La cavità è visitabile ed è possibile sostare su uno spiazzo con area ristoro da cui si gode una splendida vista; il valico infatti separa le valli di due importanti fiumi cilentani, il Calore Salernitano e il nobile Alento (come lo definì Cicerone).

Il passo della Preta Perciata

La grotta

L'area di ristoro adiacente al passo

Dal passo ha inizio la seconda parte del percorso, immerso in una natura rigogliosa e selvaggia. Per i primi duecento metri il sentiero è pavimentato in pietra, poi diventa sterrato. Si arriva quindi a un primo bivio. Svoltando a sinistra si va verso il punto panoramico del Postiglione, mentre a destra si entra in un bosco di castagni e si intraprende il lungo itinerario in discesa che porta al ponte medievale e infine alle Gole del Calore.

Come dicevo, ho optato per il punto panoramico, svoltando a sinistra. Subito dopo il bivio c'è un rifugio in legno, con la porta aperta, che offre ricetto agli escursionisti. Superata la costruzione, il sentiero si restringe e si entra nella macchia. Da questo punto la stradina prosegue sotto l'ombra degli alberi ad alto fusto. Il percorso è abbellito da alcune teste scolpite in pietra ed è segnalato da provvidenziali staccionate, che oltre a offrire un sostegno nei punti più impervi, servono anche a delimitare il sentiero, azzerando il rischio di smarrirsi. Dopo una discesa di mezz'ora circa, si arriva al punto panoramico Postiglione, che conclude questo tratto dell'itinerario. Per chi volesse proseguire verso il ponte medievale, l'unica soluzione è quella di risalire e tornare al bivio. L'area panoramica ha la forma di un vasto emiciclo irregolare sgombro di vegetazione; vi sono alcuni spalti in legno dove è possibile sedersi e riposare. Il panorama che si gode dalla terrazza abbraccia la valle del Calore, le montagne intorno, i crinali boscosi e i centri abitati del Cilento interno. La spettacolare visuale spazia dal cielo al fondovalle, dove scroscia il placido fiume Calore.

Ringrazio Sara Nigro per le fotografie.

Particolare del sentiero verso il punto panoramico

Il punto panoramico Postiglione

Particolare del panorama

"Cal" di Bernard MacLaverty: catarsi d'Irlanda

Il conflitto nordirlandese è tra le pagine della storia del Novecento entrate con maggiore intensità nella memoria collettiva, non solo britannica. Libri, film e canzoni hanno cercato di raccontare una vicenda complessa e dolorosa, mai davvero chiusa, che ha aperto ferite sanguinanti e lasciato una lunga scia di lutti. C'è un termine inglese che racchiude tutto ciò: Troubles. È una parola generica e pregna di un'ironia tipicamente britannica, traducibile come “problemi” o “disordini”; indica in gergo il conflitto combattuto in Ulster tra il 1969 e il 1998. Cattolici da una parte e protestanti dall'altra, repubblicani i primi e lealisti i secondi, i cattolici desiderosi di liberarsi dal giogo inglese e i protestanti unionisti e filo-britannici. È una semplificazione di una realtà ben più complessa, ma rende l'idea.

Bernard MacLaverty, scrittore nato a Belfast nel 1942, è autore di una delle opere più intense e struggenti sui Troubles. Il suo romanzo Cal fu pubblicato nel 1983 e il successo di pubblico e critica fu così immediato che già l'anno successivo fu oggetto di una fortunata riduzione cinematografica con Hellen Mirren. Cal McCrystal, il protagonista del libro, è un diciannovenne cattolico che vive assieme al padre Shamie a Magherafelt, una cittadina dell'Ulster a maggioranza protestante. Cal è un militante dell'IRA, anche se riottoso e poco convinto. È privo di una profonda coscienza politica, né aderisce con abnegazione all'organizzazione. Per lui la militanza, che per la verità si riduce a un paio di azioni con ruoli da comprimario, è la naturale conseguenza del suo essere cattolico in un paese dominato dalla maggioranza protestante. Sebbene agisca di malavoglia e quasi sotto violenza morale, Cal è profondamente immerso nel clima di violenza del suo Paese. Egli è al tempo stesso vittima, carnefice e inane spettatore della tragedia che si consuma quotidianamente sulle strade e nei luoghi di aggregazione dell'Irlanda del Nord. Durante una delle due azioni a cui partecipa in qualità di autista, l'IRA uccide un militante unionista, un riservista della RUC sposato con una donna di origini italiane, Marcella D'Agostino. Il caso vuole che Cal vada a lavorare nella fattoria dove vive Marcella, ignara del fatto che proprio lo schivo diciannovenne ha concorso a renderla vedova.

MacLaverty dimostra una notevole capacità di approfondimento psicologico dei suoi personaggi. Si pensi al rapporto tra Cal e Marcella, che è il tema portante dell'opera. L'operazione letteraria era tutt'altro che semplice: mettere in scena l'amicizia e la passione tra la vittima inconsapevole e il colpevole pentito, senza cadere nel manierismo e nel qualunquismo. L'Autore ha scansato con disinvoltura i rischi, tanto che la vicenda non si discosta mai dai parametri della verosimiglianza, né appare forzata nelle premesse e negli esiti, anche quando l'amicizia tra i due si trasforma in qualcosa di più profondo. Ritengo che la buona riuscita dell'opera risieda proprio nella capacità dello scrittore nordirlandese di scavare nell'animo e nella sensibilità della sua gente, mettendo poi sulla carta quanto maturato in anni di attenta osservazione e indagine psicologica.

Preferisco di gran lunga Cal al più noto e universalmente celebrato Eureka Street. Nel romanzo di McLiam Wilson, il conflitto è raccontato da chi ne è al di fuori e ne è toccato solo in parte, o comunque indirettamente. Il libro di MacLaverty invece è un pugno nello stomaco ancora più forte, perché nelle sue pagine le vicende private dei protagonisti si intrecciano in maniera inestricabile con quelle pubbliche. Il dramma non è lo sfondo davanti al quale si muovono i personaggi, ma il mare entro cui nuotano a fatica, cercando di non annegare.

E ancora, Cal è l'emblematico ritratto di una generazione e di un popolo trattato come se appartenesse a una genia negletta. MacLaverty non fa apertamente polemica sociale e politica, eppure la sua penna indugia sulla situazione di una working class depressa e immiserita, costretta a vivere di sussidi di disoccupazione, che trova nell'alcool e nel fumo le uniche valvole di sfogo. Restano impressi nella mente del lettore gli sforzi che fa il protagonista per uscire da questa situazione, trovando solo nell'amore lo strumento per un'affermazione pulita di sé, al di fuori della contrapposizione politica e religiosa. Cal è una sorta di romanzo di formazione, in cui la resipiscenza e il ravvedimento sono gli strumenti di crescita del protagonista, assieme al tanto desiderato perdono. La catarsi arriva nel drammatico finale, ma ha ancora una volta un aspetto cupo e violento.

Credo che attualmente il romanzo sia fuori catalogo. Io ho acquistato un'edizione della Universale Economica Feltrinelli del 1993, che dovrebbe essere facilmente reperibile nei mercatini dei libri di seconda mano.

Copertina dell'edizione Feltrinelli del 1993

"La casa delle belle addormentate" di Yasunari Kawabata: le mute corrispondenze

Tra tutti i critici, è stato Yukio Mishima a dare la più calzante definizione di questo celebre romanzo di Kawabata, utilizzando appena due parole, che tuttavia racchiudono una ridda di possibili significati. “Capolavoro esoterico”, questo il giudizio di Mishima, riportato nella postfazione delle edizioni italiane Mondadori. La casa delle belle addormentate (1961) è un libro esoterico perché indaga i temi più intimi della poetica di Kawabata, così profondi da rimanere in parte sconosciuti allo stesso autore; esoterico perché non svela apertamente tutto il ventaglio dei possibili significati, li cela ermeticamente o comunque li trasfigura per renderli meno immediati.
L'aura di segretezza permea anche la trama. In una località marina del Giappone c'è una particolare casa di tolleranza, gestita da una donna misteriosa di cui non viene rivelata l'identità. Il postribolo – se davvero così può definirsi – si differenzia per clienti, ragazze e prestazioni da tutti gli altri luoghi del genere. I clienti sono anziani; si tratta di persone di cui «si può star tranquilli», perché oramai hanno perso la virilità e non possono attentare alla verginità delle ragazze. Ho detto appunto ragazze e non prostitute, perché quest'ultimo termine non si addice alle vergini che vengono narcotizzate e devono soltanto dormire nude, senza avvedersi di ciò che accade intorno. Le prestazioni che offre la casa non sono quelle tipiche delle case di piacere: le ragazze non offrono rapporti sessuali, si limitano a dormire accanto ai vecchi clienti, a fare loro compagnia con la sostanza del giovane corpo abbandonato al sonno. Sono le belle addormentate, esseri meravigliosi e pudichi il cui unico compito è dormire sotto l'effetto di potenti sonniferi. Le regole della casa sono ferree: è vietato svegliare le ragazze, vietato compiere atti lascivi, vietato fare scherzi di cattivo gusto ai corpi addormentati e ignari.
Perché ci sono uomini che pagano solo per giacere accanto alle belle addormentate? Il vecchio Eguchi, protagonista della vicenda, tenta senza esito di carpire il segreto della casa e dei suoi misteriosi ospiti. Le risposte sono parziali: alcuni vogliono riassaporare il gusto della perduta giovinezza, altri esorcizzano la morte, altri ancora cercano di combattere l'inevitabile decadimento fisico. Simile è tuttavia l'esito: tutti traggono un piacere misto a malinconia dalla muta compagnia delle belle addormentate. Per Eguchi i soggiorni nella casa sono l'occasione per richiamare alla mente eventi del passato che credeva dimenticati e per indagare il complicato rapporto con le donne della sua vita: la madre, la moglie, le tre figlie, le amanti, la prima fidanzata. Durante le lunghe notti in muta compagnia, la voce del giudizio si fa strada, alimentata dai ricordi; eppure Eguchi non riesce ad essere l'impietoso giudice di se stesso, né sa sbrogliare l'intricata matassa della sua esistenza.
La casa delle belle addormentate è un romanzo erotico – sia pure in un senso peculiare –, che indaga il rapporto tra eros e vecchiaia, vita e morte, bellezza e decadimento fisico. All'interno della casa queste realtà, solitamente antitetiche, subiscono un paradossale rovesciamento dei ruoli. Non a caso, le giovani che dormono hanno le sembianze di una morta, mentre i vecchi ritrovano una inaspettata vitalità. Si tratta di un libro straniante, che può essere letto a più livelli; fermarsi al primo, ossia all'intreccio, non permette di cogliere la mole di significati che l'opera nasconde. In questo romanzo Kawabata ha rimarcato la propria strada di narratore davvero moderno, che rifugge dalla visione arcaica del Giappone dei samurai e al tempo stesso non cede alle sirene imperanti che provengono dall'Occidente. La sua letteratura si pone come un ponte tra due sponde scoscese: da un lato la tradizione di un passato ancora vitale, dall'altro l'ascesa dell'uomo nuovo giapponese, che vive i medesimi tormenti dei suoi contemporanei occidentali. Una breve nota sulla scrittura: essenziale e lirica, indugia sui particolari dei corpi delle ragazze, restituendo al lettore sensazioni visive, tattili e olfattive di rara delicatezza.

Brass prima di Tinto: "Col cuore in gola"

Prima di diventare il maestro indiscusso del cinema erotico italiano, Tinto Brass è stato un regista d'avanguardia, immerso nel fermento culturale europeo ed americano e deciso a portarlo in Italia. E prima ancora di scandalizzare il Belpaese con Caligola (1979), aveva esordito dietro la macchina da presa con una pellicola fortemente ideologizzata e d'impegno civile, Chi lavora è perduto (In capo al mondo), selezionata persino nella prestigiosa lista dei “100 film italiani da salvare”.

Col cuore in gola, uscito nelle sale nel 1967, è forse l'emblema della prima produzione che ho definito d'avanguardia o, se si vuole, modernista. Il taglio di rottura rispetto alla cinematografia nazionale coeva è innanzitutto nella scelta dell'ambientazione: Brass optò per Londra, sulla scia di Blow-Up di Antonioni, non a caso citato sia direttamente che figurativamente. A Londra vive Bernard, un giovane francese interpretato da un tenebroso Jean-Louis Trintignant, che si guadagna da vivere come modello e attore. In un locale notturno incontra la bellissima Jane (Ewa Aulin), ancora giovane eppure già segnata da torbide vicende familiari e personali. La sera stessa Jane scopre il cadavere del proprietario del night club, ucciso da uno sconosciuto sicario; da quel momento strani personaggi iniziano a darle la caccia. Affascinato dalla ragazza, Bernard si offre di aiutarla, finendo trascinato in una serie di rocambolesche avventure, fino al drammatico finale.

Al di là di questi pochi cenni, la trama del film è effettivamente debole, a tratti complicata da seguire per l'astrusità di alcune circostanze. Col cuore in gola è un giallo anomalo, nel senso che il suo punto di forza non è nella costruzione dell'intreccio, né nel disvelamento dell'assassino, che a dire la verità non interessa più di tanto né allo spettatore né agli stessi protagonisti. Il cuore pulsante della pellicola è nella fotografia, nella cura maniacale dei dettagli su cui indugia la telecamera, negli intensi primissimi piani, nella folle alternanza di colore e bianco/nero. Chi conosce, sia pur parzialmente, la successiva produzione erotica di Brass, noterà una serie di intuizioni che saranno portate alle estreme conseguenze nei decenni successivi: le inquadrature degli specchi (specie se rotondi), l'obiettivo che indugia sui buchi delle serrature, l'ossessiva sovrapposizione di slogan e cartelloni pubblicitari, i primi piani di comparse grottesche che sembrano prese a piene mani dalla commedia dell'arte. Eppure in questa pellicola c'è qualcosa di più. Dovessi definirla con un solo aggettivo, utilizzerei “psichedelica”. Col cuore in gola è un caleidoscopio di colori, rumori e suoni che stimolano una percezione più profonda. E questa componente “lisergica” è così dominante da far passare in secondo piano la trama. La forma dunque prevale sulla sostanza, l'apparenza ruba la scena al senso e alla stessa verosimiglianza degli eventi narrati. 

Il film è una summa delle forme espressive in voga nel periodo: musica, fumetto e correnti artistiche. La colonna sonora passa dal beat alla fiorente scena psichedelica, che proprio nel biennio 1967-1968 vedeva nascere i suoi tre capolavori: Forever changes dei Love, Sgt. Pepper dei Beatles e S.F. Sorrow dei Pretty Things. Il tema portante della colonna sonora è l'insinuante Love girl, meravigliosa ballata del maestro Trovajoli cantata da Gianni Davoli, che non avrebbe sfigurato in un LP dei Doors o dei Procol Harum. Decisiva è poi l'influenza del fumetto, anche mutuato dalla pop art d'oltreoceano; non a caso molte tavole della storyboard sono opera di Guido Crepax, e in una scena fa persino capolino l'inconfondibile volto di Valentina. Le scenografie degli interni sono particolarmente curate, con muri tappezzati di poster, tazebao, manifesti e stampe, che spesso riproducono scene a fumetti. Altra fondamentale influenza è l'optical art, sia nella ricostruzione di alcune scene d'interni (si pensi all'atelier del fotografo), che negli spericolati tagli e inquadrature che creano un effetto straniante nel pubblico.

Due parole anche sugli straordinari protagonisti. Trintignant sembra un alieno, con la sua allure seriosa, fumosa e decadente, del tutto decontestualizzata rispetto all'atmosfera elettrica della Swinging London. Eppure è perfetto nei panni del melanconico Bernard, a cui riesce a dare profondità e realismo anche solo con uno sguardo o un impercettibile movimento delle ciglia. L'attore francese fa di questa estraneità il punto di forza della sua interpretazione. Ewa Aulin è semplicemente una dea, dolce e maliziosa come una lolita. Dare un giudizio definitivo sulla pellicola è un'operazione non priva di ostacoli. Si corre il rischio di attestarsi su posizioni tranchant, tra chi bolla il film come un prodotto del suo tempo, per giunta invecchiato male, e chi viceversa ne elogia la componente giocosamente anarchica e le innovative soluzioni tecniche che sono una gioia per gli occhi. Senza voler sembrare democristiani e salomonici, mai come in questo caso in medio stat virtus: Col cuore in gola non è un classico, ma proprio questo ci consente di gustarlo col giusto distacco, a distanza di oltre cinquant'anni dalla sua uscita. Da riscoprire.

Jean-Louis Trintignant e Ewa Aulin in una scena del film

Roma da (ri)scoprire n. 3: torri in piazza

Come ho scritto nella prima puntata di questa rubrica, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti dal grande valore intrinseco, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di due torri che campeggiano in Piazza di San Martino ai Monti, un angolo ricco di storia tra Via Merulana e Via Cavour, da cui parte anche la suggestiva Via in Selci. 
Come noto, le torri cittadine erano più che altro un simbolo di potere e ricchezza, oltre ad avere un'ovvia funzione difensiva o militare; in epoca medioevale arricchivano i palazzi delle famiglie aristocratiche, dando vita a una sorta di competizione a chi le costruiva più alte e possenti. Neppure Roma si sottrasse a questa “moda”, sia con la costruzione di edifici ex novo, che attraverso il riadattamento di strutture preesistenti, anche di epoca romana, come nel caso della vicina Torre dei Conti. Nei secoli molti tra questi manufatti sono stati abbattuti per modificare la viabilità, smantellati per recuperare materiale da costruzione, danneggiati da terremoti o altre calamità naturali. Fatto sta che oggi rimangono una cinquantina di torri, alcune intatte e altre ridotte a ruderi, sparse sia nel centro storico che in periferia. Considerata la vastità del territorio, si tratta di un numero modesto, circostanza che rende ancora più interessante la visita in Piazza di San Martino ai Monti. Come ho già accennato, infatti, nella Piazza si fronteggiano ben due torri praticamente intatte: la svettante Torre dei Capocci e la prospiciente Torre dei Graziani.

Piazza San Martino ai Monti con le due torri

La Torre dei Capocci, che deve il suo nome a una delle famiglie che ne furono proprietarie, presenta almeno due caratteristiche di rilievo. La prima è l'elevazione di ben trentasei metri, che la rende uno degli edifici più alti del rione. La seconda è il suo isolamento, nel senso che non è inglobata in altre costruzioni, come invece accade per altre torri, per cui è perfettamente visibile su tutti i lati nella sua massiccia configurazione. Gli edifici a cui era unita furono abbattuti alla fine del XIX secolo, durante i lavori di apertura della piazza. La torre è ottimamente conservata, anche se non è visitabile, o perlomeno non ci sono indicazioni sulla porticina d'ingresso; da notizie reperite sulla rete sembrerebbe di proprietà del Comune. Venne costruita nel XII secolo, utilizzando anche materiale sottratto ai vicini Mercati Traianei. Attualmente è suddivisa in sette piani, come suggeriscono le finestrature che si aprono sui quattro lati, oltre al piano terra e alla terrazza. Un occhio attento può notare una differenza cromatica, nel senso che quasi a metà del fusto la muratura in cortina è più chiara. Si tratta del segno più evidente delle trasformazioni del XIX secolo, quando furono abbattute le costruzioni attorno e con ogni probabilità si dovette consolidare e ristrutturare la base della torre. Un'opera conservativa davvero meritoria, se si pensa a quanti tesori siano andati irrimediabilmente perduti durante le profonde trasformazioni urbanistiche che interessarono la città fino agli anni Trenta del XX secolo. In cima c'è una terrazza e si spera che un giorno questo monumento possa essere aperto ai visitatori per godere di una vista privilegiata su Roma.

La Torre dei Capocci da diverse angolazioni

La Torre dei Graziani è posta di fronte a quella dei Capocci. È un edificio meno significativo, sia per la sua ridotta altezza, sia perché è parzialmente inglobato in un'altra costruzione, una Casa Generalizia. Probabilmente coeva alla Torre dei Capocci, fu innalzata dalla famiglia Cerroni per poi passare ai Graziani; anche in questo caso si utilizzò materiale sottratto a manufatti di epoca romana. Di pianta quadrata, si caratterizza per il coronamento merlato e per il fatto che la base è più ampia della parte sommitale. 

Forse non si tratta di monumenti di capitale importanza, però danno l'idea di una fase spesso negletta della storia romana, quel Medioevo ingloriosamente schiacciato tra i fasti dell'Impero e la rinascita barocca. Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché ne venga indicata la provenienza da questo blog.

La più piccola Torre dei Graziani

Quando Hendrix incontrò il rock progressivo italiano

Quanti ancora acquistano i dischi, sanno bene quale fascino eserciti una copertina evocativa. Per quanto mi riguarda, come ho già scritto altrove, alcuni album li ho acquistati perché attratto dalla copertina. Superfluo rimarcare che ci sono copertine epocali, spesso più celebri del disco: mi viene in mente il volto terrorizzato di In the court of the Crimson King. In Italia fu col progressive che per la prima volta si affermò un interesse concreto per la grafica dei dischi, col contestuale abbandono delle fotografie standardizzate dei complessi che furoreggiavano nel decennio precedente. Finalmente si diede sfogo alla creatività e vennero fuori copertine davvero innovative, come l'iconico salvadanaio del Banco, i due manichini inchiavardati del primo 33 giri degli Area, la scioccante bambola insanguinata degli Osage Tribe o le stilizzate figure alla De Chirico di Storia di un minuto. La palma d'oro per la più bella copertina del prog italiano spetta però a Nuda, primo disco dei genovesi Garybaldi, pubblicato nel 1972. Disegnata da Guido Crepax, raffigura la sensuale Bianca distesa senza veli di spalle, con personaggi e animali lillipuziani che tentano di arrampicarsi sul suo corpo perfetto e sinuoso. In realtà, il lavoro grafico di Crepax è molto più complesso: la copertina è apribile in tre parti e all'interno ci sono grandi tavole a fumetti che riprendono i testi delle canzoni. 

Fatta questa debita premessa, Nuda è a tutti gli effetti figlio del suo tempo, nei pregi e nei difetti. I Garybaldi erano l'evoluzione dei Gleemen, gruppo beat di discreto successo a fine anni Sessanta. Fondatore e leader del progetto Garybaldi era il genovese Pier Niccolò “Bambi” Fossati, prodigioso musicista di scuola hendrixiana, forse il solo a poter contendere a Nico Di Palo il primato di miglior chitarrista del rock progressivo nostrano. Il quartetto era completato da Lio Marchi alle tastiere, Angelo Traverso al basso e Maurizio Cassinelli alla batteria. Nuda è un disco di transizione, che mescola con risultati altalenanti il rock-blues di impronta hendrixiana, le cavalcate tastieristiche progressive e alcuni passaggi che risentono ancora del beat. 

Sebbene i Garybaldi non possano essere inquadrati entro la cornice del rock sinfonico, non manca la lunga suite. Moretto da Brescia, divisa in tre movimenti, occupa tutta la seconda facciata. Come molte altre del genere, è la storia di un cavaliere errante e delle sue peripezie. Al di là della ingenuità delle tematiche e del testo, Moretto da Brescia si caratterizza per passaggi musicali assai interessanti e continui cambiamenti di ritmo, specie nelle felici combinazioni di chitarra elettrica e mellotron. Ritengo sia una suite meno riuscita rispetto ad altre produzioni nostrane, soprattutto se paragonata a capolavori assoluti come Aria di Alan Sorrenti o Il giardino del mago del Banco. Giganteggia però la figura di “Bambi” Fossati, con la sua voce calda ed espressiva. La lunga composizione si chiude con un assolo di chitarra che emerge timidamente sul finale della terza parte, per poi espandersi e dilatarsi, sorretto da percussioni caraibiche che ricordano la migliore stagione dei Santana. 

La chitarra di Bambi è l'assoluta protagonista del lato A, composto da tre brani, diversi per ritmo, genere e ispirazione. L'apertura di Maya desnuda, per giunta arricchita da un testo davvero audace, è l'apoteosi della tecnica chitarristica di Fossati, che dimostra con poderosi riff tutta la sua devozione a Jimi. Forse non un pezzo originalissimo, anzi piuttosto derivativo, eppure unico nel panorama nazionale. Negli stessi anni, soltanto Enzo Vita offriva un suono più duro e quadrato. 26 febbraio 1700 è invece una ballata soffice e malinconica, con un perfetto incastro di voce, testo e musica, con predominanza delle tastiere di Lio Marchi. Trascurabile è invece L'ultima graziosa, che chiude la prima facciata. 

Nuda non può mancare in una collezione di rock progressivo italiano che si rispetti, per la sua eccentricità rispetto ad altri lavori coevi. È un 33 giri che dà un posto d'onore alla chitarra, strumento quasi negletto dal genere. E quanto fa male pensare che il compianto “Bambi” Fossati non abbia mai raggiunto il successo, che pure avrebbe meritato per indubbia superiorità sul campo!

La meravigliosa copertina di Nuda (1972)

Uno dei fumetti interni, opera di Guido Crepax

"La brughiera" di Thomas Hardy: la natura è arbitra dei destini umani

C'è chi biasima l'abitudine, tutta italiana, di tradurre liberamente i titoli di alcune opere letterarie e cinematografiche straniere, anziché attenersi al senso strettamente letterale. Il caso più celebre è quello de Il giovane Holden, titolo che nulla ha a che vedere con l'originale The catcher in the Rye. Eppure bisogna riconoscere che a volte il titolo italiano rende meglio dell'originale, addirittura è in grado di cogliere più in profondità il senso dell'opera. Si pensi a The return of the Native, il sesto romanzo di Thomas Hardy, pubblicato nel 1878. La traduzione letterale sarebbe Il ritorno del nativo, ma le edizioni italiane con questo titolo si contano sulle dita di una mano. Chi volesse acquistare nel Belpaese The return of the Native, dovrebbe chiedere al libraio di fiducia di procurargli una copia de La brughiera, o al massimo Il ritorno alla brughiera.
Quanto sia stata felice la scelta dei traduttori italiani, è evidente sin dalla lettura del primo, memorabile capitolo: è la brughiera la vera protagonista di questa vicenda intricata e drammatica. La brughiera di Egdon è un territorio vasto e aspro, sferzato dai venti e incupito dalle nubi, solingo e selvaggio come un deserto. Il paesaggio è lo stesso per miglia e miglia: poche case sparse, piccoli agglomerati che non raggiungono neppure lo status di villaggio, distese di erica e ginestra, rovi, sparuti alberi che alzano al cielo i rami come una maledizione. Qualche cavallino selvatico bruca l'erba, radi uccelli planano negli acquitrini alla ricerca di qualcosa da mettere nel becco. Gli uomini, pochi in verità, condividono la stessa sorte della natura circostante: sono laboriosi e onesti, invischiati però in una profonda ignoranza che assume i tratti della bieca superstizione. Uomini e brughiera sono avvinti da un'ancestrale catena, al punto che gli umori e le passioni dei primi sono determinati dall'ambiente circostante, così istintivo e primitivo.

«La brughiera s'intonava in modo perfetto alla natura dell'uomo; non era spettrale, né paurosa, né orrida; ma non banale né insignificante e neanche artefatta; come l'uomo, negletta e paziente, e al tempo stesso gigantesca e armoniosa nella sua tetra monotonia. Come accade a persone vissute a lungo isolate, un senso di solitudine pareva emanare dal suo volto: e quel volto faceva pensare a tragiche possibilità.»

La brughiera non è solo lo sfondo delle vicende, è il simbolo e la quintessenza di forze primordiali che orientano e regolano i destini umani. Nelle intenzioni di Hardy l'ambiente, da semplice contorno, diventa una creatura viva, metà sfinge e metà leviatano, che influenza pensieri, azioni e sentimenti di quanti vi abitano. La desolazione della brughiera libera i personaggi da ogni sovrastruttura, ne amplifica i vizi e le virtù, li leviga quasi o comunque li riduce alla forma originaria. In un ambiente così aperto e glabro è impossibile mistificare la propria essenza o nasconderla sotto un'apparenza diversa.
Il “nativo” del titolo originario è Clym Yeobright, un brillante giovane che torna nella natia Egdon dopo aver trascorso un lungo periodo nel bel mondo di Parigi nelle vesti di commerciante di preziosi. Inevitabilmente il suo ritorno è salutato come un vero e proprio avvenimento, scuote il torpore della sonnolenta brughiera e diventa l'argomento preferito di conversazione nelle osterie e davanti ai caminetti. Una persona in particolare ne è stravolta, la romantica e capricciosa Eustacia Vye, che vede nel giovane Clym l'unica speranza per evadere dalla gabbia di Egdon. Eustacia è una donna sensuale e volubile, che cerca nell'amore una strada per la realizzazione di sé. I sentimenti ordinari, però, la annoiano: per lei la passione è tormento e struggimento, tanto più intenso e meritevole quanto più è in grado di devastare anima e corpo. Le sorti di due personaggi così eccezionali sono naturalmente destinate a incrociarsi in un ambiente desolato e privo di stimoli qual è la brughiera, dando così vita a un tourbillon di intricate e tragiche vicende, come nella migliore tradizione del romanzo ottocentesco.
Hardy è un maestro dell'approfondimento psicologico e si avvale della tecnica del narratore onnisciente per scandagliare negli abissi emotivi e morali dei suoi personaggi; nulla nasconde al lettore, mettendo in luce, in egual misura, virtù e abiezioni dei caratteri. Al tempo stesso sa costruire intense scene corali, come quella iniziale del falò o quella della festa delle maschere in casa Yeobright. C'è dunque tutta una serie di personaggi minori, gli abitanti della brughiera di Egdon, verso i quali Hardy usa i toni carezzevoli e nostalgici dello scrittore che enfatizza la sua terra natale come luogo del mito. È il mitico e ancestrale Wessex, come lo scrittore ribattezzò il natio Dorset, che fa da sfondo a tutti i suoi più grandi romanzi e che ne La brughiera irradia in massima potenza la sua forza simbolica.
La brughiera non è il migliore né il più famoso libro di Hardy, ricordato per capolavori come Tess dei d'Uberville o Jude l'Oscuro. Brilla tuttavia nelle sue pagine la stella di un grande narratore, uno dei principali dell'ultima età vittoriana, capace di costruire in poco più di quattrocento pagine un avvincente dramma campestre. Quanto allo stile, non ho le competenze per addentrarmi nel discorso; tuttavia, basti dire che è un tipico romanzo dell'Ottocento, ricco di dettagliate descrizioni e complessi dialoghi in cui i personaggi mettono a nudo tormenti e sentimenti. Anche se alcune pagine sono retoriche e ampollose, tutto sommato il romanzo scorre a un ritmo sostenuto. Tra le tante edizioni, consiglio quella de "I grandi libri" della Garzanti, per il ricco apparato bio-bibliografico e le note di critica letteraria.

Edizione Garzanti 1981

La retorica della ripartenza e il mondo che non si può fermare

La parola d'ordine di questi mesi è “ripartenza”. La si legge sui giornali, la ripetono in continuazione in televisione e alla radio. Soprattutto, se ne è impossessata la pubblicità. Sembra quasi che l'unico modo per reclamizzare un prodotto sia di presentarlo come uno strumento della ripartenza. Gli esempi si sprecano: dall'ennesimo suv al telefonino, passando per l'abbigliamento. La strategia dei pubblicitari è puntare sul desiderio diffuso di mettersi alle spalle un sofferto periodo di stasi forzata dovuta alla pandemia. “È giunta l'ora di ripartire”: non si contano le volte in cui questo slogan è utilizzato, in tutte le possibili varianti. 

Indipendentemente da quella che è stata la percezione individuale, mi chiedo se uno stop di appena due mesi giustifichi questo martellamento. Due mesi perché, di fatto, tanto è durato il blocco vero, duro, senza compromessi. D'altronde, già da maggio dell'anno scorso si è affermata la parola d'ordine “ripartenza”, mai più abbandonata. Da un anno a questa parte ci sono state ulteriori limitazioni, anche pesanti, ma nessuna che possa giustificare l'assillante retorica della ripartenza, quasi peggiore della retorica del lockdown. La pandemia è una tragedia immane per il carico di sofferenza che ha portato su chi ne è stato direttamente colpito, mentre chi non ha subito lutti ha solo dovuto rinunciare a una parte delle proprie abitudini. Per questo non tollero la retorica della ripartenza, tutta incentrata sulla logica consumistica del “produci, consuma crepa”, di un sistema economico malato, che cresce intorno a se stesso e non tollera pause. Forse siamo abituati male se sentiamo la necessità di amplificare il bisogno della ripartenza, forse abbiamo dimenticato che fino a qualche lustro fa c'erano altri eventi globali, come le guerre, che davvero imponevano una lunga interruzione delle libertà civili, delle abitudini, dei contatti sociali. 

E chi si trincera dietro la nozione di libertà, spesso non sa di cosa parla. Il concetto è travisato da molti, che non avendo né la cultura né la pratica della libertà, finiscono col confonderla con l'assolutizzazione dell'individualismo. Perché se è vero che l'art. 2 della Costituzione riconosce i diritti inviolabili della persona, al tempo stesso impone ai cittadini i doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale, al cui adempimento siamo stati chiamati in questi mesi di sacrifici. La verità è che siamo stati abituati all'idea che il mondo non si possa fermare, che il benessere collettivo debba essere sacrificato all'aspirazione continua al progresso, allo sfruttamento indiscriminato delle risorse, alla realizzazione del profitto a ogni costo. Ecco perché quella che poteva essere un'occasione di una sosta ragionata è stata irrimediabilmente perduta. 

Ovviamente il mio discorso è parziale e superficiale, perché non tiene volutamente conto delle immense problematiche che le restrizioni hanno determinato in termini di perdita di posti di lavoro e chiusura di attività. Lungi da me minimizzarle, il mio discorso è un altro. Si diceva, agli albori di questa tragedia globale, che il virus ci avrebbe cambiati, che avrebbe mutato in modo irreversibile la nostra percezione del mondo e avrebbe persino ammansito i bisogni non essenziali legati a doppio filo alla folle velocità a cui gira la nostra economia, che avevano in qualche misura contribuito a diffondere in tempi brevissimi il morbo. Si diceva che fosse giunto il momento di ripensare i ritmi di vita, che non fosse più sostenibile una società iperconnessa, in cui è possibile fare colazione a Parigi e l'aperitivo a Tokio. Invece l'umanità ha rifiutato questa occasione, accecata dal mito della velocità. La lentezza, la sosta, la siesta, lo stare a casa, da desiderata sono diventati simboli negativi, additati come negazioni della libertà, violentati e spogliati di ogni connotazione positiva. Ma siamo così sicuri che la ripartenza a ritmo accelerato sia un nostro reale bisogno? O forse c'è qualcuno che subdolamente lo cavalca per perseguire i propri interessi?