Brass prima di Tinto: "Col cuore in gola"

Prima di diventare il maestro indiscusso del cinema erotico italiano, Tinto Brass è stato un regista d'avanguardia, immerso nel fermento culturale europeo ed americano e deciso a portarlo in Italia. E prima ancora di scandalizzare il Belpaese con Caligola (1979), aveva esordito dietro la macchina da presa con una pellicola fortemente ideologizzata e d'impegno civile, Chi lavora è perduto (In capo al mondo), selezionata persino nella prestigiosa lista dei “100 film italiani da salvare”.

Col cuore in gola, uscito nelle sale nel 1967, è forse l'emblema della prima produzione che ho definito d'avanguardia o, se si vuole, modernista. Il taglio di rottura rispetto alla cinematografia nazionale coeva è innanzitutto nella scelta dell'ambientazione: Brass optò per Londra, sulla scia di Blow-Up di Antonioni, non a caso citato sia direttamente che figurativamente. A Londra vive Bernard, un giovane francese interpretato da un tenebroso Jean-Louis Trintignant, che si guadagna da vivere come modello e attore. In un locale notturno incontra la bellissima Jane (Ewa Aulin), ancora giovane eppure già segnata da torbide vicende familiari e personali. La sera stessa Jane scopre il cadavere del proprietario del night club, ucciso da uno sconosciuto sicario; da quel momento strani personaggi iniziano a darle la caccia. Affascinato dalla ragazza, Bernard si offre di aiutarla, finendo trascinato in una serie di rocambolesche avventure, fino al drammatico finale.

Al di là di questi pochi cenni, la trama del film è effettivamente debole, a tratti complicata da seguire per l'astrusità di alcune circostanze. Col cuore in gola è un giallo anomalo, nel senso che il suo punto di forza non è nella costruzione dell'intreccio, né nel disvelamento dell'assassino, che a dire la verità non interessa più di tanto né allo spettatore né agli stessi protagonisti. Il cuore pulsante della pellicola è nella fotografia, nella cura maniacale dei dettagli su cui indugia la telecamera, negli intensi primissimi piani, nella folle alternanza di colore e bianco/nero. Chi conosce, sia pur parzialmente, la successiva produzione erotica di Brass, noterà una serie di intuizioni che saranno portate alle estreme conseguenze nei decenni successivi: le inquadrature degli specchi (specie se rotondi), l'obiettivo che indugia sui buchi delle serrature, l'ossessiva sovrapposizione di slogan e cartelloni pubblicitari, i primi piani di comparse grottesche che sembrano prese a piene mani dalla commedia dell'arte. Eppure in questa pellicola c'è qualcosa di più. Dovessi definirla con un solo aggettivo, utilizzerei “psichedelica”. Col cuore in gola è un caleidoscopio di colori, rumori e suoni che stimolano una percezione più profonda. E questa componente “lisergica” è così dominante da far passare in secondo piano la trama. La forma dunque prevale sulla sostanza, l'apparenza ruba la scena al senso e alla stessa verosimiglianza degli eventi narrati. 

Il film è una summa delle forme espressive in voga nel periodo: musica, fumetto e correnti artistiche. La colonna sonora passa dal beat alla fiorente scena psichedelica, che proprio nel biennio 1967-1968 vedeva nascere i suoi tre capolavori: Forever changes dei Love, Sgt. Pepper dei Beatles e S.F. Sorrow dei Pretty Things. Il tema portante della colonna sonora è l'insinuante Love girl, meravigliosa ballata del maestro Trovajoli cantata da Gianni Davoli, che non avrebbe sfigurato in un LP dei Doors o dei Procol Harum. Decisiva è poi l'influenza del fumetto, anche mutuato dalla pop art d'oltreoceano; non a caso molte tavole della storyboard sono opera di Guido Crepax, e in una scena fa persino capolino l'inconfondibile volto di Valentina. Le scenografie degli interni sono particolarmente curate, con muri tappezzati di poster, tazebao, manifesti e stampe, che spesso riproducono scene a fumetti. Altra fondamentale influenza è l'optical art, sia nella ricostruzione di alcune scene d'interni (si pensi all'atelier del fotografo), che negli spericolati tagli e inquadrature che creano un effetto straniante nel pubblico.

Due parole anche sugli straordinari protagonisti. Trintignant sembra un alieno, con la sua allure seriosa, fumosa e decadente, del tutto decontestualizzata rispetto all'atmosfera elettrica della Swinging London. Eppure è perfetto nei panni del melanconico Bernard, a cui riesce a dare profondità e realismo anche solo con uno sguardo o un impercettibile movimento delle ciglia. L'attore francese fa di questa estraneità il punto di forza della sua interpretazione. Ewa Aulin è semplicemente una dea, dolce e maliziosa come una lolita. Dare un giudizio definitivo sulla pellicola è un'operazione non priva di ostacoli. Si corre il rischio di attestarsi su posizioni tranchant, tra chi bolla il film come un prodotto del suo tempo, per giunta invecchiato male, e chi viceversa ne elogia la componente giocosamente anarchica e le innovative soluzioni tecniche che sono una gioia per gli occhi. Senza voler sembrare democristiani e salomonici, mai come in questo caso in medio stat virtus: Col cuore in gola non è un classico, ma proprio questo ci consente di gustarlo col giusto distacco, a distanza di oltre cinquant'anni dalla sua uscita. Da riscoprire.

Jean-Louis Trintignant e Ewa Aulin in una scena del film

Roma da (ri)scoprire n. 3: torri in piazza

Come ho scritto nella prima puntata di questa rubrica, a Roma ci sono innumerevoli tesori che si collocano ai margini dei consueti giri turistici. Sono chiese, monumenti, edifici e manufatti dal grande valore intrinseco, che tuttavia patiscono la concorrenza di altre e più blasonate opere d'arte. Oggi vorrei parlare brevemente di due torri che campeggiano in Piazza di San Martino ai Monti, un angolo ricco di storia tra Via Merulana e Via Cavour, da cui parte anche la suggestiva Via in Selci. 
Come noto, le torri cittadine erano più che altro un simbolo di potere e ricchezza, oltre ad avere un'ovvia funzione difensiva o militare; in epoca medioevale arricchivano i palazzi delle famiglie aristocratiche, dando vita a una sorta di competizione a chi le costruiva più alte e possenti. Neppure Roma si sottrasse a questa “moda”, sia con la costruzione di edifici ex novo, che attraverso il riadattamento di strutture preesistenti, anche di epoca romana, come nel caso della vicina Torre dei Conti. Nei secoli molti tra questi manufatti sono stati abbattuti per modificare la viabilità, smantellati per recuperare materiale da costruzione, danneggiati da terremoti o altre calamità naturali. Fatto sta che oggi rimangono una cinquantina di torri, alcune intatte e altre ridotte a ruderi, sparse sia nel centro storico che in periferia. Considerata la vastità del territorio, si tratta di un numero modesto, circostanza che rende ancora più interessante la visita in Piazza di San Martino ai Monti. Come ho già accennato, infatti, nella Piazza si fronteggiano ben due torri praticamente intatte: la svettante Torre dei Capocci e la prospiciente Torre dei Graziani.

Piazza San Martino ai Monti con le due torri

La Torre dei Capocci, che deve il suo nome a una delle famiglie che ne furono proprietarie, presenta almeno due caratteristiche di rilievo. La prima è l'elevazione di ben trentasei metri, che la rende uno degli edifici più alti del rione. La seconda è il suo isolamento, nel senso che non è inglobata in altre costruzioni, come invece accade per altre torri, per cui è perfettamente visibile su tutti i lati nella sua massiccia configurazione. Gli edifici a cui era unita furono abbattuti alla fine del XIX secolo, durante i lavori di apertura della piazza. La torre è ottimamente conservata, anche se non è visitabile, o perlomeno non ci sono indicazioni sulla porticina d'ingresso; da notizie reperite sulla rete sembrerebbe di proprietà del Comune. Venne costruita nel XII secolo, utilizzando anche materiale sottratto ai vicini Mercati Traianei. Attualmente è suddivisa in sette piani, come suggeriscono le finestrature che si aprono sui quattro lati, oltre al piano terra e alla terrazza. Un occhio attento può notare una differenza cromatica, nel senso che quasi a metà del fusto la muratura in cortina è più chiara. Si tratta del segno più evidente delle trasformazioni del XIX secolo, quando furono abbattute le costruzioni attorno e con ogni probabilità si dovette consolidare e ristrutturare la base della torre. Un'opera conservativa davvero meritoria, se si pensa a quanti tesori siano andati irrimediabilmente perduti durante le profonde trasformazioni urbanistiche che interessarono la città fino agli anni Trenta del XX secolo. In cima c'è una terrazza e si spera che un giorno questo monumento possa essere aperto ai visitatori per godere di una vista privilegiata su Roma.

La Torre dei Capocci da diverse angolazioni

La Torre dei Graziani è posta di fronte a quella dei Capocci. È un edificio meno significativo, sia per la sua ridotta altezza, sia perché è parzialmente inglobato in un'altra costruzione, una Casa Generalizia. Probabilmente coeva alla Torre dei Capocci, fu innalzata dalla famiglia Cerroni per poi passare ai Graziani; anche in questo caso si utilizzò materiale sottratto a manufatti di epoca romana. Di pianta quadrata, si caratterizza per il coronamento merlato e per il fatto che la base è più ampia della parte sommitale. 

Forse non si tratta di monumenti di capitale importanza, però danno l'idea di una fase spesso negletta della storia romana, quel Medioevo ingloriosamente schiacciato tra i fasti dell'Impero e la rinascita barocca. Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché ne venga indicata la provenienza da questo blog.

La più piccola Torre dei Graziani

Quando Hendrix incontrò il rock progressivo italiano

Quanti ancora acquistano i dischi, sanno bene quale fascino eserciti una copertina evocativa. Per quanto mi riguarda, come ho già scritto altrove, alcuni album li ho acquistati perché attratto dalla copertina. Superfluo rimarcare che ci sono copertine epocali, spesso più celebri del disco: mi viene in mente il volto terrorizzato di In the court of the Crimson King. In Italia fu col progressive che per la prima volta si affermò un interesse concreto per la grafica dei dischi, col contestuale abbandono delle fotografie standardizzate dei complessi che furoreggiavano nel decennio precedente. Finalmente si diede sfogo alla creatività e vennero fuori copertine davvero innovative, come l'iconico salvadanaio del Banco, i due manichini inchiavardati del primo 33 giri degli Area, la scioccante bambola insanguinata degli Osage Tribe o le stilizzate figure alla De Chirico di Storia di un minuto. La palma d'oro per la più bella copertina del prog italiano spetta però a Nuda, primo disco dei genovesi Garybaldi, pubblicato nel 1972. Disegnata da Guido Crepax, raffigura la sensuale Bianca distesa senza veli di spalle, con personaggi e animali lillipuziani che tentano di arrampicarsi sul suo corpo perfetto e sinuoso. In realtà, il lavoro grafico di Crepax è molto più complesso: la copertina è apribile in tre parti e all'interno ci sono grandi tavole a fumetti che riprendono i testi delle canzoni. 

Fatta questa debita premessa, Nuda è a tutti gli effetti figlio del suo tempo, nei pregi e nei difetti. I Garybaldi erano l'evoluzione dei Gleemen, gruppo beat di discreto successo a fine anni Sessanta. Fondatore e leader del progetto Garybaldi era il genovese Pier Niccolò “Bambi” Fossati, prodigioso musicista di scuola hendrixiana, forse il solo a poter contendere a Nico Di Palo il primato di miglior chitarrista del rock progressivo nostrano. Il quartetto era completato da Lio Marchi alle tastiere, Angelo Traverso al basso e Maurizio Cassinelli alla batteria. Nuda è un disco di transizione, che mescola con risultati altalenanti il rock-blues di impronta hendrixiana, le cavalcate tastieristiche progressive e alcuni passaggi che risentono ancora del beat. 

Sebbene i Garybaldi non possano essere inquadrati entro la cornice del rock sinfonico, non manca la lunga suite. Moretto da Brescia, divisa in tre movimenti, occupa tutta la seconda facciata. Come molte altre del genere, è la storia di un cavaliere errante e delle sue peripezie. Al di là della ingenuità delle tematiche e del testo, Moretto da Brescia si caratterizza per passaggi musicali assai interessanti e continui cambiamenti di ritmo, specie nelle felici combinazioni di chitarra elettrica e mellotron. Ritengo sia una suite meno riuscita rispetto ad altre produzioni nostrane, soprattutto se paragonata a capolavori assoluti come Aria di Alan Sorrenti o Il giardino del mago del Banco. Giganteggia però la figura di “Bambi” Fossati, con la sua voce calda ed espressiva. La lunga composizione si chiude con un assolo di chitarra che emerge timidamente sul finale della terza parte, per poi espandersi e dilatarsi, sorretto da percussioni caraibiche che ricordano la migliore stagione dei Santana. 

La chitarra di Bambi è l'assoluta protagonista del lato A, composto da tre brani, diversi per ritmo, genere e ispirazione. L'apertura di Maya desnuda, per giunta arricchita da un testo davvero audace, è l'apoteosi della tecnica chitarristica di Fossati, che dimostra con poderosi riff tutta la sua devozione a Jimi. Forse non un pezzo originalissimo, anzi piuttosto derivativo, eppure unico nel panorama nazionale. Negli stessi anni, soltanto Enzo Vita offriva un suono più duro e quadrato. 26 febbraio 1700 è invece una ballata soffice e malinconica, con un perfetto incastro di voce, testo e musica, con predominanza delle tastiere di Lio Marchi. Trascurabile è invece L'ultima graziosa, che chiude la prima facciata. 

Nuda non può mancare in una collezione di rock progressivo italiano che si rispetti, per la sua eccentricità rispetto ad altri lavori coevi. È un 33 giri che dà un posto d'onore alla chitarra, strumento quasi negletto dal genere. E quanto fa male pensare che il compianto “Bambi” Fossati non abbia mai raggiunto il successo, che pure avrebbe meritato per indubbia superiorità sul campo!

La meravigliosa copertina di Nuda (1972)

Uno dei fumetti interni, opera di Guido Crepax

"La brughiera" di Thomas Hardy: la natura è arbitra dei destini umani

C'è chi biasima l'abitudine, tutta italiana, di tradurre liberamente i titoli di alcune opere letterarie e cinematografiche straniere, anziché attenersi al senso strettamente letterale. Il caso più celebre è quello de Il giovane Holden, titolo che nulla ha a che vedere con l'originale The catcher in the Rye. Eppure bisogna riconoscere che a volte il titolo italiano rende meglio dell'originale, addirittura è in grado di cogliere più in profondità il senso dell'opera. Si pensi a The return of the Native, il sesto romanzo di Thomas Hardy, pubblicato nel 1878. La traduzione letterale sarebbe Il ritorno del nativo, ma le edizioni italiane con questo titolo si contano sulle dita di una mano. Chi volesse acquistare nel Belpaese The return of the Native, dovrebbe chiedere al libraio di fiducia di procurargli una copia de La brughiera, o al massimo Il ritorno alla brughiera.
Quanto sia stata felice la scelta dei traduttori italiani, è evidente sin dalla lettura del primo, memorabile capitolo: è la brughiera la vera protagonista di questa vicenda intricata e drammatica. La brughiera di Egdon è un territorio vasto e aspro, sferzato dai venti e incupito dalle nubi, solingo e selvaggio come un deserto. Il paesaggio è lo stesso per miglia e miglia: poche case sparse, piccoli agglomerati che non raggiungono neppure lo status di villaggio, distese di erica e ginestra, rovi, sparuti alberi che alzano al cielo i rami come una maledizione. Qualche cavallino selvatico bruca l'erba, radi uccelli planano negli acquitrini alla ricerca di qualcosa da mettere nel becco. Gli uomini, pochi in verità, condividono la stessa sorte della natura circostante: sono laboriosi e onesti, invischiati però in una profonda ignoranza che assume i tratti della bieca superstizione. Uomini e brughiera sono avvinti da un'ancestrale catena, al punto che gli umori e le passioni dei primi sono determinati dall'ambiente circostante, così istintivo e primitivo.

«La brughiera s'intonava in modo perfetto alla natura dell'uomo; non era spettrale, né paurosa, né orrida; ma non banale né insignificante e neanche artefatta; come l'uomo, negletta e paziente, e al tempo stesso gigantesca e armoniosa nella sua tetra monotonia. Come accade a persone vissute a lungo isolate, un senso di solitudine pareva emanare dal suo volto: e quel volto faceva pensare a tragiche possibilità.»

La brughiera non è solo lo sfondo delle vicende, è il simbolo e la quintessenza di forze primordiali che orientano e regolano i destini umani. Nelle intenzioni di Hardy l'ambiente, da semplice contorno, diventa una creatura viva, metà sfinge e metà leviatano, che influenza pensieri, azioni e sentimenti di quanti vi abitano. La desolazione della brughiera libera i personaggi da ogni sovrastruttura, ne amplifica i vizi e le virtù, li leviga quasi o comunque li riduce alla forma originaria. In un ambiente così aperto e glabro è impossibile mistificare la propria essenza o nasconderla sotto un'apparenza diversa.
Il “nativo” del titolo originario è Clym Yeobright, un brillante giovane che torna nella natia Egdon dopo aver trascorso un lungo periodo nel bel mondo di Parigi nelle vesti di commerciante di preziosi. Inevitabilmente il suo ritorno è salutato come un vero e proprio avvenimento, scuote il torpore della sonnolenta brughiera e diventa l'argomento preferito di conversazione nelle osterie e davanti ai caminetti. Una persona in particolare ne è stravolta, la romantica e capricciosa Eustacia Vye, che vede nel giovane Clym l'unica speranza per evadere dalla gabbia di Egdon. Eustacia è una donna sensuale e volubile, che cerca nell'amore una strada per la realizzazione di sé. I sentimenti ordinari, però, la annoiano: per lei la passione è tormento e struggimento, tanto più intenso e meritevole quanto più è in grado di devastare anima e corpo. Le sorti di due personaggi così eccezionali sono naturalmente destinate a incrociarsi in un ambiente desolato e privo di stimoli qual è la brughiera, dando così vita a un tourbillon di intricate e tragiche vicende, come nella migliore tradizione del romanzo ottocentesco.
Hardy è un maestro dell'approfondimento psicologico e si avvale della tecnica del narratore onnisciente per scandagliare negli abissi emotivi e morali dei suoi personaggi; nulla nasconde al lettore, mettendo in luce, in egual misura, virtù e abiezioni dei caratteri. Al tempo stesso sa costruire intense scene corali, come quella iniziale del falò o quella della festa delle maschere in casa Yeobright. C'è dunque tutta una serie di personaggi minori, gli abitanti della brughiera di Egdon, verso i quali Hardy usa i toni carezzevoli e nostalgici dello scrittore che enfatizza la sua terra natale come luogo del mito. È il mitico e ancestrale Wessex, come lo scrittore ribattezzò il natio Dorset, che fa da sfondo a tutti i suoi più grandi romanzi e che ne La brughiera irradia in massima potenza la sua forza simbolica.
La brughiera non è il migliore né il più famoso libro di Hardy, ricordato per capolavori come Tess dei d'Uberville o Jude l'Oscuro. Brilla tuttavia nelle sue pagine la stella di un grande narratore, uno dei principali dell'ultima età vittoriana, capace di costruire in poco più di quattrocento pagine un avvincente dramma campestre. Quanto allo stile, non ho le competenze per addentrarmi nel discorso; tuttavia, basti dire che è un tipico romanzo dell'Ottocento, ricco di dettagliate descrizioni e complessi dialoghi in cui i personaggi mettono a nudo tormenti e sentimenti. Anche se alcune pagine sono retoriche e ampollose, tutto sommato il romanzo scorre a un ritmo sostenuto. Tra le tante edizioni, consiglio quella de "I grandi libri" della Garzanti, per il ricco apparato bio-bibliografico e le note di critica letteraria.

Edizione Garzanti 1981

La retorica della ripartenza e il mondo che non si può fermare

La parola d'ordine di questi mesi è “ripartenza”. La si legge sui giornali, la ripetono in continuazione in televisione e alla radio. Soprattutto, se ne è impossessata la pubblicità. Sembra quasi che l'unico modo per reclamizzare un prodotto sia di presentarlo come uno strumento della ripartenza. Gli esempi si sprecano: dall'ennesimo suv al telefonino, passando per l'abbigliamento. La strategia dei pubblicitari è puntare sul desiderio diffuso di mettersi alle spalle un sofferto periodo di stasi forzata dovuta alla pandemia. “È giunta l'ora di ripartire”: non si contano le volte in cui questo slogan è utilizzato, in tutte le possibili varianti. 

Indipendentemente da quella che è stata la percezione individuale, mi chiedo se uno stop di appena due mesi giustifichi questo martellamento. Due mesi perché, di fatto, tanto è durato il blocco vero, duro, senza compromessi. D'altronde, già da maggio dell'anno scorso si è affermata la parola d'ordine “ripartenza”, mai più abbandonata. Da un anno a questa parte ci sono state ulteriori limitazioni, anche pesanti, ma nessuna che possa giustificare l'assillante retorica della ripartenza, quasi peggiore della retorica del lockdown. La pandemia è una tragedia immane per il carico di sofferenza che ha portato su chi ne è stato direttamente colpito, mentre chi non ha subito lutti ha solo dovuto rinunciare a una parte delle proprie abitudini. Per questo non tollero la retorica della ripartenza, tutta incentrata sulla logica consumistica del “produci, consuma crepa”, di un sistema economico malato, che cresce intorno a se stesso e non tollera pause. Forse siamo abituati male se sentiamo la necessità di amplificare il bisogno della ripartenza, forse abbiamo dimenticato che fino a qualche lustro fa c'erano altri eventi globali, come le guerre, che davvero imponevano una lunga interruzione delle libertà civili, delle abitudini, dei contatti sociali. 

E chi si trincera dietro la nozione di libertà, spesso non sa di cosa parla. Il concetto è travisato da molti, che non avendo né la cultura né la pratica della libertà, finiscono col confonderla con l'assolutizzazione dell'individualismo. Perché se è vero che l'art. 2 della Costituzione riconosce i diritti inviolabili della persona, al tempo stesso impone ai cittadini i doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale, al cui adempimento siamo stati chiamati in questi mesi di sacrifici. La verità è che siamo stati abituati all'idea che il mondo non si possa fermare, che il benessere collettivo debba essere sacrificato all'aspirazione continua al progresso, allo sfruttamento indiscriminato delle risorse, alla realizzazione del profitto a ogni costo. Ecco perché quella che poteva essere un'occasione di una sosta ragionata è stata irrimediabilmente perduta. 

Ovviamente il mio discorso è parziale e superficiale, perché non tiene volutamente conto delle immense problematiche che le restrizioni hanno determinato in termini di perdita di posti di lavoro e chiusura di attività. Lungi da me minimizzarle, il mio discorso è un altro. Si diceva, agli albori di questa tragedia globale, che il virus ci avrebbe cambiati, che avrebbe mutato in modo irreversibile la nostra percezione del mondo e avrebbe persino ammansito i bisogni non essenziali legati a doppio filo alla folle velocità a cui gira la nostra economia, che avevano in qualche misura contribuito a diffondere in tempi brevissimi il morbo. Si diceva che fosse giunto il momento di ripensare i ritmi di vita, che non fosse più sostenibile una società iperconnessa, in cui è possibile fare colazione a Parigi e l'aperitivo a Tokio. Invece l'umanità ha rifiutato questa occasione, accecata dal mito della velocità. La lentezza, la sosta, la siesta, lo stare a casa, da desiderata sono diventati simboli negativi, additati come negazioni della libertà, violentati e spogliati di ogni connotazione positiva. Ma siamo così sicuri che la ripartenza a ritmo accelerato sia un nostro reale bisogno? O forse c'è qualcuno che subdolamente lo cavalca per perseguire i propri interessi?

"Il balordo" di Piero Chiara: il dolce veleno del lasciarsi vivere

Sono tante le perle nascoste della letteratura italiana del Novecento, una moltitudine di opere che non hanno goduto della fama di altre, pur meritando di entrare a pieno titolo nel novero dei classici. Il discorso calza a pennello per Il balordo, romanzo di Piero Chiara pubblicato nel 1967. Oggi è quasi dimenticato, nonostante un'invidiabile freschezza di scrittura e la sottile ironia che l'attraversa da cima a fondo. Parlare di un capolavoro forse è troppo, ma di sicuro può essere collocato tra i grandi romanzi del Novecento per la profonda capacità d'analisi di un'epoca storica e di un Paese, l'Italia, a cavallo tra la fine del regime e i primi sussulti della rinata democrazia.

Il romanzo è ambientato negli anni del Fascismo, in una cittadina sulla sponda di un lago, facilmente identificabile con Luino. Qui vive Anselmo Bordigoni, detto Bordìga, maestro di scuola e talentuoso musicista di fama locale. Per una serie incredibile di coincidenze e fraintendimenti, il Bordigoni viene accusato di tenere condotte contrarie alla morale; sono maldicenze, ma lo porteranno prima al licenziamento e poi all'applicazione della misura di polizia del confino triennale. Le autorità di pubblica sicurezza lo destinano ad Altavilla del Cilento – l'attuale Altavilla Silentina –, dove l'oscuro maestro è riverito come un grande musicista e vive la più feconda e serena stagione della sua vita. Per un'ulteriore serie di rocambolesche circostanze e fraintendimenti, il Bordìga viene arruolato come maestro di banda dagli Alleati sbarcati a Salerno, per fare infine ritorno al suo paese natale in una nuova imprevedibile veste. 

Il romanzo si regge sulla maestosa figura di Anselmo Bordigoni, archetipo dell'uomo che si lascia vivere, senza farsi domande né tentare di piegare la sorte al suo volere. Anzi, egli si adegua a capo chino ai mille rovesci della fortuna e li accetta di buon grado, con un atteggiamento a metà strada tra l'imperturbabilità del saggio e l'incoscienza del bruto. È l'antitesi dell'homo faber, colui che costruisce il proprio destino col sudore della fronte e il duro impegno; al Bordigoni, invece, per avere successo è sufficiente essere se stesso e attendere che qualcosa di imprevedibile accada. Basti pensare che le frasi da lui pronunziate si contano sulle dita di due mani, nonostante il libro si snodi in un arco di tempo che supera i due lustri. In questo egli è un “balordo”, un personaggio un po' tocco, strampalato, eppure portatore di una personalità così decisa che alla fine sarà la gloria a bussare alla sua porta, senza che egli l'abbia rincorsa. E non è un caso che egli trovi il suo habitat naturale ad Altavilla del Cilento, in quel Meridione quieto e operoso che accoglie gli artisti, specie se forestieri, considerandoli affetti da una divina follia. E se è vero che il Bordìga è il mattatore della storia, c'è tutto un contorno di personaggi minori, un pullulare di altri “balordi” che meriterebbero un romanzo a sé: cito solo il dentista spretato Maldifassi e il sinistro barbiere Duodenale. 

Il balordo è un romanzo che rimane impresso nella mente per tante ragioni. In primis, indimenticabile è la figura del protagonista, così eccentrica rispetto ai caratteri dominanti della letteratura del secolo scorso. Il classico personaggio novecentesco è un uomo tormentato e complesso, sconosciuto persino a se stesso, che rimugina sui casi della vita macerandosi nell'incapacità di trovarle un senso autentico e definito. Il Bordigoni, invece, attraversa i principali eventi del “secolo breve” con indolenza e passiva rassegnazione, guardandosi bene dall'addentrarsi in futili e faticose autoanalisi. E questa pacatezza d'animo è la chiave del suo successo; non a caso, ovunque lui metta mano, si compie un piccolo miracolo. In secondo luogo, da cilentano, non posso che ringraziare Piero Chiara per le belle pagine dedicate al popolo del Cilento. In questo romanzo di splendidi contrasti, il confino è quasi un paradiso, al punto che il Bordìga, sostentato dallo Stato e circondato da nuovi amici, ad Altavilla è felice e spensierato. Con ciò non voglio affatto dire che Chiara abbia voluto sminuire la drammatica e dolorosa esperienza del confino; semplicemente, il romanzo va letto attraverso la lente dell'ironia, senza addentrarsi in considerazioni politiche. Ad ogni buon conto, e questo è il terzo merito, Il balordo è un feroce atto d'accusa contro certa borghesia benpensante, che nasconde dietro gli scandali degli altri la propria grettezza e pochezza intellettuale. Una classe che, gettando fango sui più deboli, etichettati come balordi, cerca di elevarsi per contrasto, come un giudice tiranno che si illude di essere al di sopra delle parti.

La nuova alba di Martin Mystère (parte 2)

In un mercato dei fumetti sempre più saturo, che vede progressivamente assottigliarsi il numero dei lettori, puntare al rilancio di una testata che conta le quaranta primavere è un'impresa meritoria. Come avevo già anticipato, Martin Mystère è tornato alla mensilità dal numero 375 di maggio attualmente in edicola, dopo essere passato alla bimestralità a partire dall'albo 279. Alfredo Castelli aveva annunciato un ritorno alle origini e così è stato. E non tanto per la riproposta del frontespizio originario o il formato bonelliano da 98 pagine, quanto per la struttura degli albi, orgogliosamente classica.
Castelli non punta a rincorrere i nuovi lettori, preferendo invece fidelizzare i vecchi, che da un po' di tempo invocavano una linea editoriale coerente con la tradizione e al tempo stesso votata al futuro. Ottant'anni fa, questo il titolo dell'albo, inaugura il nuovo corso con un leggero restyling della grafica, che non è tuttavia la principale novità. Come ho detto, a cambiare è la struttura degli albi, in particolare la proporzione tra le varie componenti. Le pagine a fumetto scendono a 77, complice principalmente la riduzione della foliazione dovuta al ritorno alla mensilità. Rispetto agli altri albi di 98 pagine, tuttavia, Martin Mystère ha una quindicina di tavole in meno, perché viene dato ampio spazio alle rubriche. Chi già leggeva il bimestrale, ricorderà la pagina dedicata alla posta e alle novità, la tavola finale su Zio Boris (che ha sostituito da qualche anno quella degli arretrati), nonché la rubrica sul “Cosa c'è di vero e cosa di inventato”, che approfondiva le tematiche mysteriose trattate nella storia a fumetti. Questi tre appuntamenti fissi sono stati mantenuti, sia pure con qualche cambiamento. La rubrica finale è stata rinominata Fantasmagoria e beneficia di un incremento di pagine, da tre a cinque, sebbene sia stata aumentata la dimensione dei caratteri. Alla tavola di Zio Boris è stata poi aggiunta una striscia dei Bonelli Kids, con Martin e Java da piccoli. Se avete fatto bene i conti, all'appello mancano una decina di pagine. Sono quelle che ospitano un'altra breve rubrica dedicata al mistero in generale, nonché un romanzo a puntate di Andrea Carlo Cappi, nella tradizione del feuilleton.
Come diceva qualcuno, sorge spontanea una domanda. Gradiranno i lettori questo “dimagrimento” del fumetto, a tutto vantaggio delle rubriche? Il divario rispetto ai numeri precedenti è netto e si fa sentire, sebbene Castelli abbia già assicurato che ci saranno anche storie in due o più numeri, in modo da dare maggior respiro alla narrazione. È ancora presto per dare un giudizio sul nuovo corso, bisognerà attendere almeno i primi cinque o sei numeri per farsi un'idea più circostanziata. Ritengo però che sorgerà un dibattito tra i puristi del fumetto, che vorrebbero 96 tavole illustrate, contrapposti a quanti invece apprezzano le rubriche come un necessario diversivo. La mia posizione è intermedia: ben vengano le rubriche, purché non tolgano troppo spazio alle storie a fumetti. Martin Mystère è una serie che necessita di approfondimenti critici, nessun dubbio in proposito. Ma davvero le rubriche hanno bisogno di un numero così consistente di pagine? Forse si potrebbe ridurre la dimensione dei caratteri delle rubriche, eliminando al contempo (o quasi) le illustrazioni, in modo da salvaguardare gli approfondimenti e aumentare lo spazio dedicato ai fumetti. Ritengo possa essere una soluzione salomonica, in grado di accontentare tutti. Questo è il mio auspicio per il futuro.
Venendo brevemente alla storia a fumetti dell'albo n. 375, si tratta di un racconto celebrativo, che festeggia contemporaneamente il nuovo corso della testata, gli ottant'anni della Casa editrice e l'estro creativo del fondatore Gianluigi Bonelli. È una storia godibile e divertente, da leggere tutta d'un fiato. Aspettiamo con ansia il numero di giugno, che dovrebbe dare il definitivo "la" al nuovo corso.

Martin Mystère n. 375 - Ottant'anni fa - Maggio 2021

"Gloria Mundis": il suono estetizzante degli Underground Life

Per avere un'idea di quanto la proposta degli Underground Life fosse eccentrica, basta paragonare il loro terzo LP, Gloria Mundis, a due dischi di rock cantato in italiano usciti nello stesso anno 1988: Litfiba 3 e Boxe dei Diaframma. Il terzo disco dei Litfiba segnava una duplice svolta, in direzione della forma-canzone tradizionale (dopo le sperimentazioni di 17 Re) e delle tematiche socio-politiche che avrebbero animato buona parte della successiva carriera della band fiorentina. Boxe è invece il primo passo dei nuovi Diaframma, quelli che seguiranno l'uscita di Miro Sassolini, virando verso un “cantautorato rock” tipicamente nostrano nelle parole, nelle melodie e nelle intenzioni. In entrambi i casi, si trattò di un definitivo abbandono delle atmosfere plumbee della prima new wave italiana. Gli Underground Life, invece, con Gloria Mundis proseguirono con radicalità sulla strada tracciata, definendo in maniera ancora più netta una personale estetica del suono. Se l'esordio di The Fox (1983) era ancora fortemente legato alle tendenze d'oltremanica, Filosofia dell'aria (1987) segnava la felice svolta dell'uso della lingua italiana. Gloria Mundis è invece il lavoro della maturità, il miglior capitolo della loro discografia. Non a caso, ascoltandolo attentamente, è possibile rinvenirvi le tracce primordiali dell'attività solista del leader Giancarlo Onorato, iniziata a metà degli anni Novanta.

La formazione, oltre al citato Onorato alla voce e chitarra, era completata dal fratello Enzo al basso e da Lorenzo La Torre alla batteria. Gloria Mundis è un disco rock, affermazione non certo scontata quando si parla degli Underground Life. Sebbene si tratti di una definizione parziale e volutamente imprecisa, rende l'idea del predominio delle chitarre elettriche rispetto agli altri strumenti. Andando più a fondo, si potrebbe parlare di una proposta raffinata, che mescola nello stesso crogiolo l'elettronica degli Ultravox, l'art-rock di Bowie, le cupe ossessioni di Ian Curtis e il gusto tutto italiano per la melodia. E come tacere della sostanza poetica dei testi, delle evocazioni quasi cinematografiche della parola cantata? Gloria Mundis è quanto di più si avvicina, almeno in Italia, all'idea di una musica totale, un esperimento sonoro che abbraccia contemporaneamente le altre arti, in primis la pittura, il teatro e la poesia. Non a caso Giancarlo Onorato è anche un apprezzato scrittore e pittore. Peraltro, il disco doveva essere prodotto in origine da John Foxx, al quale nelle note di copertina va un sentito ringraziamento «per l'esclusivo interesse e la disponibilità dimostrata». 

Se le cose stanno così, l'analisi traccia per traccia ha poco senso, ma vale a farsi un'idea. La partenza di Giorno automatico è bruciante: «Mitizziamo i nostri giorni, / rendiamoli gesti architettonici, / sfondiamo il ventre alle abitudini / e incendiamo i lavoratori». Al buio con te è invece una summa del suono degli UL: un leggero tappeto elettronico su cui si innestano chitarra elettrica e violino, con continui e decisi cambi di ritmo. È un brano allucinato e trascinante, impossibile da incasellare in un genere. La terza traccia, Il pensiero come anima, è una perfetta compenetrazione di musica e poesia, che riprende le visioni del Bowie berlinese e le cala in una dimensione più soffusa, meno algida. Meritano anche la spettrale Glass house e l'incalzante Novantanovesimo piano. La chiusura è affidata a Tristezza ed estasi, un pezzo dalla struttura complessa e labirintica, in cui la parola prevale sulla melodia. 

Giunto alla fine della recensione, ho capito che la migliore definizione di Gloria Mundis è per sottrazione. Difficile dire che disco sia, molto più semplice dire quello che non è, tante sono le suggestioni – anche e soprattutto inconsce – che propaga. È un disco che viaggia lungo binari propri, un satellite remoto persino per quella galassia periferica che è stata la new wave italiana. Un satellite su cui sarebbe opportuno prenotare un viaggio: urge una ristampa.

Per conoscere meglio la storia degli UL, leggete questo.

La mia intervista a gianCarlo Onorato la trovate qui.

Gloria Mundis (1988): fronte

Retro del vinile

"La canzone di Carla": l'amore sulle barricate

Ken Loach può piacere o meno, ma nessuno può accusarlo di mancanza di coraggio. Quando ritiene che una causa sia giusta, si butta a testa bassa nella mischia, senza protezioni e manierismi, a costo di alzare un polverone e di beccarsi aspre critiche. E non gli importa se i detrattori mettono in dubbio la valenza artistica delle sue opere: Loach è l'alfiere del cinema militante, intimamente convinto che le pellicole debbano farci riflettere prima ancora che intrattenere. In alcuni casi l'ideologia risulta prevalente, se non addirittura sovrabbondante (The Navigators), in altri si nota un perfetto equilibrio tra il messaggio e la narrazione (Io, Daniel Blake). La canzone di Carla (1996), sceneggiato dal fido Paul Laverty, è un film che si colloca a metà strada tra la cruda denuncia, l'impegno civile e la tenera narrazione di un'insolita storia d'amore. 
Anno 1987: George Lennox, interpretato da Robert Carlyle, guida l'autobus n. 72 che attraversa Glasgow dal centro alla grigia periferia. Ha circa trentacinque anni ed è in procinto di sposarsi con Maureen, nonostante non sia convinto del grande passo. È un guascone intraprendente e sottilmente anarchico, odia profondamente le ingiustizie e le disuguaglianze sociali, più per istinto che per convinzioni politiche. Così, quando un inflessibile controllore maltratta una ragazza straniera senza biglietto, George non si tira indietro, ferma l'autobus e interviene in sua difesa, facendola fuggire e beccandosi una settimana di sospensione dal servizio. Carla, questo il nome della ragazza, è una militante sandinista del Nicaragua, costretta a fuggire dal proprio paese dopo che i Contras, le temibili forze controrivoluzionarie, avevano attaccato il gruppo di cui faceva parte, arrestando il compagno Antonio. In breve tra George e Carla nasce una storia d'amore, ostacolata dai mostri del passato che tormentano la ragazza: Carla sa che il suo destino non può compiersi a Glasgow e così decide di tornare in Nicaragua, al servizio della rivoluzione e alla ricerca dell'amato Antonio. A seguirla è George, che accetta di mettere a repentaglio la propria vita pur di sostenere la donna che ama, sebbene sia consapevole che Carla non gli apparterrà mai. 

La pellicola può essere divisa in due parti ben distinte. La prima si svolge interamente a Glasgow ed è la più riuscita. Qui Loach veste i panni dell'indagatore dell'animo umano e costruisce una storia d'amore di rara potenza, regalando inquadrature di grande espressività e lirismo. Il secondo tempo ha inizio con l'arrivo a Managua ed è una fedele narrazione della guerra civile che ha insanguinato il Nicaragua fino al 1990. Il clima cambia repentinamente, la violenza prende il sopravvento e la spensieratezza della prima parte cede il passo alla strisciante tensione della guerriglia. Loach mette in scena il contrasto tra il popolo e i controrivoluzionari, in una visione quasi manichea che contrappone la dignità e bontà d'animo del primo alla spietatezza dei secondi. Dicevo all'inizio dell'articolo che il regista inglese non manca di coraggio e non teme di farsi nemici potenti. La sua onestà intellettuale brilla particolarmente in questo film, in cui viene denunciato il ruolo che la C.I.A. ebbe nelle oscure vicende del Nicaragua. Gli americani, per ovvie ragioni, sostenevano, addestravano e armavano i Contras, i sanguinari gruppi armati controrivoluzionari che si opponevano al governo sandinista macchiandosi di orrendi crimini. Nulla viene taciuto o edulcorato; anzi, la telecamera di Loach indugia sulla spietata verità. I Contras, appoggiati dagli americani, attaccavano le fattorie e i villaggi rurali di notte, colpendo le scuole, gli ospedali, i circoli socialisti e tutti i centri di aggregazione in cui si andava formando la nuova e libera società nicaraguense. 

Il film nella seconda parte assume una narrazione quasi didascalica, da documentario. A un certo punto lo spettatore è disorientato; la storia smarrisce la sostanza poetica che permeava la prima parte e diventa il veicolo di un'ideologia. La vicenda di Carla e George, che dovrebbe essere il filo conduttore, passa in secondo piano, si ha l'impressione che sia soltanto il pretesto per lanciare un j'accuse contro la C.I.A. e l'amministrazione Reagan. A distanza di venticinque anni dalla sua uscita, è questo il limite più evidente della pellicola. Il giudizio complessivo, però, è tutt'altro che negativo. Loach si muove con abilità in un terreno scivoloso dove albergano la passione amorosa e la lotta politica, apparentemente inconciliabili. Ne esce fuori un film d'amore esemplare e credibile, sublimato dalla sofferta e umanissima scelta di George, che accettando la perdita della donna amata dimostra la purezza del suo sentimento. 

Al di là dei limiti evidenziati, consiglio la visione della pellicola. Anzi, dirò di più, La canzone di Carla è l'opera che suggerirei a chi volesse iniziare a prendere confidenza con il cineasta di Nuneaton. In questo film sono infatti racchiusi i (tanti) pregi e i (veniali) difetti di Ken Loach: la capacità di conferire sostanza poetica a storie di periferia, la lotta contro razzismo e pregiudizi, l'incrollabile e a volte ingenua fiducia nel sol dell'avvenire.

"Strade blu" di William Least Heat-Moon: la vita vera scorre ai margini

Prima o poi capita a tutti di provare l'impellente bisogno di sparire per un po' di tempo dalla circolazione, per fuggire dallo stress, dall'ansia, dai problemi familiari e di lavoro. Pochi lo fanno per davvero, il senso del dovere e le responsabilità bloccano i più. William Least Heat-Moon, invece, rimasto improvvisamente senza moglie e disoccupato, seppe cogliere la palla al balzo. Nel marzo del 1978, dopo aver appreso che la moglie intendeva chiedere la separazione, caricò l'essenziale sopra un furgone Ford e partì per un itinerario circolare di tre mesi. Da Columbia, nel Missouri, girò gli Stati Uniti in lungo e in largo, in completa solitudine. 

Strade blu è l'appassionante resoconto di quella irripetibile esperienza di vita. Il libro fu inizialmente rifiutato da nove editori, per essere infine pubblicato da Little Brown con grande successo. Si pensi che la prima edizione rilegata di duecentotrentamila copie andò in breve esaurita, al punto che il romanzo fu ristampato in edizione economica con oltre un milione di copie vendute. A distanza di quarant'anni, può essere considerato un classico contemporaneo della narrativa on the road. 

Il viaggio pianificato da Heat-Moon aveva un'unica regola: seguire esclusivamente le strade secondarie, evitando le cosiddette Interstate. Nel complesso sistema della viabilità statunitense, le Interstate sono le nostre autostrade: larghe, infinite e trafficate, hanno contribuito a costruire l'immaginario collettivo americano, grazie soprattutto al cinema. Al di fuori del circuito delle Interstate Highways, c'è una viabilità secondaria che attraversa il territorio statunitense tagliato fuori dalle grandi rotte del traffico, che per questa ragione ha mantenuto salda la propria identità. Nelle antiche cartine stradali d'America, le strade secondarie erano tracciate in blu, mentre le autostrade erano segnate in rosso: da qui il titolo del romanzo. Le strade blu sono le arterie, le vene e i nervi che percorrono il corpo di un'America periferica e dimenticata, ricca di paesaggi straordinari e di personaggi indimenticabili. Non c'è itinerario migliore per conoscere il vero volto degli Stati Uniti, per risalire quasi alle radici dell'appartenenza e di un senso di comunità che altrove va sparendo. 

«Per quanto mi riguardava, le 42.500 miglia di autostrade larghe e diritte potevano anche andare all'inferno; io preferivo viaggiare sui tre milioni di miglia costituite dalle strade rurali americane, strette, tortuose e a due sole carreggiate, quelle cioè che portano a Podunk e Toonerville, tra i campi, i boschi, i piccoli borghi, gli stagni, le stazioncine sperdute, i punti panoramici e i paesini.» 

La breve citazione contiene in nuce il senso profondo del libro, che è la trascrizione dei taccuini di viaggio che l'autore compilava la sera, prima di addormentarsi nel retro del suo furgone, ribattezzato Ghost Dancing. Quali che fossero le ragioni del pazzesco itinerario, Least-Moon le utilizza solo come pretesti, senza addentrarsi troppo (o per nulla) in considerazioni filosofiche o divagazioni intellettualistiche. A lui interessano le strade, i bar e le osterie, la storia dei luoghi che attraversa, i pensieri della gente che incontra, anche le chiacchiere e gli sproloqui delle persone semplici. Eppure, assemblando tutti i pezzi e le considerazioni sparse tra le pagine, si arriva a comprendere lo spirito di un'America pura e profonda, che cerca nei limiti delle sue possibilità di resistere alle sirene del progresso e della globalizzazione. 

William Least Heat-Moon intraprese il viaggio per scacciare il malessere e riordinare le idee, perché «un uomo che non riesce a far quadrare le cose può sempre levare le tende». La partenza come fuga, dunque, l'allontanarsi dalle ansie del quotidiano per ritrovare una parte di sé. Andando oltre, e senza il timore di dire una banalità, si potrebbe affermare che la scoperta di un Paese recondito segue di pari passo la scoperta di sé. Per lo scrittore statunitense, riprendere in mano la propria identità significa in primis ricalcare le orme dei suoi antenati, costretti a migrare verso Ovest a causa della cupidigia dei bianchi che avevano invaso le terre abitate da millenni dai nativi. Il romanzo non lesina amare riflessioni sulla condizione degli indiani, sul razzismo, sul consumismo sfrenato, sul mito della proprietà privata e sull'ansia del possesso. Ciononostante, la narrazione non cede a tentazioni politiche o ideologiche, mantenendosi anzi leggera e piacevole dall'inizio alla fine. 

La scrittura di Heat-Moon, densa e particolareggiata, calza perfettamente su un'opera che va gustata a tappe, con la giusta lentezza e disposizione d'animo. Talvolta le lunghe carrellate di luoghi e personaggi rendono monotoni alcuni capitoli; è questo forse l'unico difetto. Eppure, nonostante le quasi cinquecento pagine, il libro scorre agevolmente, come le ruote del Ghost Dancing sull'asfalto consunto delle strade blu d'America. Consigliato soprattutto in questo periodo di limitazione della mobilità.

Copertina dell'edizione Einaudi del 1995