"Seminario sulla gioventù" di Aldo Busi: un classico contemporaneo

«Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? Niente, neppure una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per così poco, e anch'io ho creduto fatale quanto si è poi rivelato letale solo per la noia che mi viene a pensarci.»

Così scriveva Busi nel poderoso incipit di Seminario sulla gioventù, suo primo romanzo pubblicato nel 1984. Leggendolo mi sono tornate alla memoria le parole, altrettanto incisive, che concludono un'opera poco nota, tra le più intense della letteratura italiana del Novecento: Viaggio attraverso la gioventù di Lorenzo Montano. Entrambi gli autori analizzano retrospettivamente le passioni che hanno incendiato la loro giovinezza, sebbene sia differente l'atteggiamento di fondo: ironico e distaccato Busi, malinconico e partecipato Montano, che chiude così il suo libro.

«Ma come: alcune notti laboriose, alcune pazze, l'uno e l'altro compagno, qualche viso e corpo di donna, qualche paese corso di sghembo, e quell'attesa, quell'impazienza incessanti: questo breve tumulto d'ombre cose passioni, incoerenti, fuggite, sarebbe stata la gioventù? Essa proprio.»

Viene da chiedersi se Busi abbia letto Montano e ne sia rimasto affascinato; sarebbe auspicabile che prima o poi qualcuno glielo domandasse. Abbandonando questa digressione, vale la pena ricordare che il Seminario fu un esordio dirompente e divisivo, destinato a lasciare il segno e a influenzare la successiva produzione dello scrittore di Montichiari. Facendo un parallelismo tra le vicende del protagonista e quanto l'autore ha narrato della propria infanzia e adolescenza, verrebbe da pensare che si tratti di un'autobiografia. Busi lo ha sempre negato, precisando che è un'opera letteraria e come tale di fantasia. Se ciò risponde certamente al vero, non può tuttavia negarsi che il libro profumi di vissuto, di vita vera che emerge prepotentemente da ogni pagina, inebriando il lettore. Opera di fantasia però ricca di spunti autobiografici, di vicende reali impresse nella mente dell'autore che le ha poi rielaborate, trasfigurate, riadattate attraverso una riuscita operazione di chirurgia letteraria.

Il protagonista è Barbino, terzo di quattro figli, omosessuale nato in una famiglia modesta, anaffettiva, tra gente abituata a chinare la testa e tirare la cinghia in un quotidiano abbrutimento fisico e morale. Il padre è un gaudente nullafacente, violento e con simpatie fasciste. La madre è una donna incapace di amare, che sgobba dalla mattina alla sera inseguendo il miraggio di una vecchiaia meno misera, di morire con un tetto sulla testa che sia di proprietà e non nell'ennesima casa in affitto. I fratelli sono due ottusi incapaci di vedere oltre il limitato orizzonte del loro sguardo. Barbino però è diverso e non solo per il suo orientamento sessuale che lo rende alieno in paese e in famiglia: lui vuole fuggire, uscire dalla gabbia in cui è nato e tentare una disperata affermazione di sé nel mondo. Come nella migliore tradizione della narrativa picaresca, Barbino viaggia: Lille, Parigi, Milano, la Svizzera, di nuovo Parigi e infine Londra, dove lo lasciamo al termine delle sue peregrinazioni. Ovunque vada, abbandona una parte vecchia di sé, una porzione stantia e superata del passato. Il Seminario si inserisce dunque nella grande tradizione del romanzo di formazione, pur con le dovute cautele. Mentre nel bildungsroman classico il protagonista accresce il proprio io in esperienze, Barbino matura nella misura in cui abbandona la parte più istintiva di sé, raffinandosi per consunzione. Arriva a Parigi già smaliziato, scaltro, pratico delle cose del mondo nonostante sia nato nelle campagne della Bresciana. Va via dalla Francia depurato, spoglio di quella corazza di cinismo e irriverenza che si era costruito addosso per proteggersi da una società che l'aveva emarginato. Ha ragione chi ha parlato di una "autoeducazione selvaggia": Barbino si forma da sé, sperimentando la fame, le botte, la miseria, la malattia, la promiscuità sessuale e il rifiuto.

«Forse non ho fatto altro che cercare di espiare per aver preferito la concreta razionalità del mio egoismo in carne alle ragioni in polvere di chi al suo dolore ha dato gli argini del fantasma che ha potuto.»

Di fronte a una figura così quadrata e consapevole, gli altri personaggi assurgono al ruolo di maschere, sebbene siano tutti ben delineati e vitali. Busi li disegna con un pennello tagliente, spietato e al tempo stesso ironico, evidenziandone senza pietà vizi e difetti. Si pensi alle figure del Colonnello, del padre di Barbino e della parigina Arlette, come comprenderà al volo chi ha già letto il libro.

Le prime cinquanta pagine mi hanno messo a dura prova, per via di una scrittura densa, piena, colta e ritmata, che avvolge il lettore e quasi lo sovrasta. Una volta prese le misure con lo stile di Busi, la lettura procede speditamente. Le pagine sono ricche di monologhi e soliloqui del protagonista, che dimostra una profonda capacità di autoanalisi. D'altronde, il titolo scelto da Busi fa pensare a un saggio piuttosto che a un romanzo, come se la sua intenzione fosse di andare oltre la mera narrativa d'intrattenimento.

A distanza di quasi quarant'anni dalla pubblicazione, Seminario sulla gioventù si è guadagnato il titolo di classico contemporaneo. Recentemente è stato ristampato dalla BUR, in un'edizione riveduta dallo stesso Busi con oltre quattrocento correzioni, tanto che si è parlato di una vera e propria riscrittura.

Roma da (ri)scoprire n. 5: ciò che resta del "piccolo Colosseo"

Chi percorre il caotico Viale Castrense in direzione San Giovanni provenendo dalla Tangenziale Est, in prossimità dell'incrocio con Via Nola ha modo di intravedere sulla destra una struttura quasi interamente inglobata nelle Mura aureliane, che tuttavia mantiene la propria identità. Si tratta dei resti dell'Anfiteatro Castrense, l'unico anfiteatro conservato a Roma, sia pure parzialmente, assieme al ben più celebre Colosseo.

Oggi ciò che rimane dell'antica arena funge da muro di cinta dell'orto del convento adiacente la Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, costruita a ridosso delle Mura aureliane. Dove una volta si tenevano i ludi, oggi sorge un angolo di paradiso verde curato dai monaci dell'antico convento fondato da Benedetto VII intorno al 980 d.C.

La Basilica di Santa Croce in Gerusalemme

L'orto/giardino del convento

Il muro di cinta dell'orto, che si congiunge con l'Anfiteatro

L'Anfiteatro Castrense è di età severiana, dunque di poco precedente le mura in cui è stato inglobato. Date le sue notevoli dimensioni (88x75 m), è considerato uno dei monumenti più importanti e imponenti incorporati nella cinta. Secondo la tradizione, lo fece costruire l'eccentrico imperatore Eliogabalo, in posizione sopraelevata all'interno degli Horti Variani. L'aggettivo castrense deriverebbe dal termine castrum, inteso però come residenza imperiale; potremmo pertanto definirlo “l'anfiteatro della dimora dell'imperatore”. Secondo le ricostruzioni degli archeologi, era di forma ellittica con l'arena al centro circondata dalla cavea, ossia le gradinate ove sedeva il pubblico. L'edificio poteva contenere più di tremila spettatori. Si pensa che ivi si svolgessero sia i giochi dei gladiatori che le venationes, ossia le cacce di animali. All'esterno aveva tre piani corrispondenti ad altrettanti ordini. Gli ingressi erano quattro, compreso quello celebrativo destinato all'accesso dell'imperatore. Venne costruito interamente in laterizio e presentava quarantotto arcate inquadrate da semicolonne corinzie; i pochi resti del secondo ordine sono invece scanditi da lesene, su cui poggiavano mensole di travertino con la funzione di sorreggere il velarium, ossia la tenda che proteggeva gli spettatori dal sole. Da scavi recenti si è appreso che l'arena aveva una dimensione di circa 70x50 metri, pavimentata con tavolati di legno mobili al di sotto dei quali c'erano i locali ipogei di servizio, destinati alla custodia degli animali e degli strumenti di scena.

L'Anfiteatro visto da Viale Castrense

La decadenza fu repentina. Con la costruzione delle Mura aureliane tra il 271 e il 275 d.C. l'anfiteatro fu inglobato nella cinta difensiva, perdendo definitivamente la sua funzione. Col passare dei secoli ciò che ne rimaneva subì ulteriori drastici ridimensionamenti. Sotto il pontificato di Paolo IV, intorno alla metà del XVI secolo, furono abbattuti il secondo e il terzo ordine nell'ottica di razionalizzazione del sistema difensivo della città. Ancora nel corso del XVIII secolo vi furono ulteriori interventi destinati a mutarne la fisionomia, per via dei lavori di ampliamento del contiguo convento dei monaci cistercensi, che installarono il loro orto/giardino nell'arena, come ci appare tuttora. Rimangono porzioni di fondamenta, le arcate murate, i capitelli in laterizio e il muro circolare di sostegno, che raccontano al distratto passante una storia affascinante di splendore, decadenza, morte e rinascita.

Le fotografie sono liberamente riproducibili, purché ne venga citata la fonte. Le informazioni di carattere storico sono tratte dai cartelli esplicativi presenti in loco, nonché dalla Guida d'Italia – Roma del Touring Club Italiano.

Particolari dell'Anfiteatro Castrense

"Words from the front", Verlaine fedele alla linea

Registrato al Blue Rock Studio di New York, Words from the front (1982) è il terzo album da solista di Tom Verlaine, dopo l'eponimo esordio nel 1979 e Dreamtime del 1981. Il disco è composto da sole sette tracce, tutte scritte dall'ex chitarrista dei Television, che ne ha curato anche la produzione. Ridotto il parterre dei collaboratori: Thommy Price alla batteria, Joe Vasta al basso e Jimmy Ripp alla seconda chitarra. Da segnalare, in Clear it away, la presenza di due ospiti d'eccezione come Jay Dee Daugherty, già batterista di Patti Smith, e Fred Smith al basso, vecchio compagno coi Television.

Words from the front è un disco che ha dato luogo a giudizi discordi, tra chi lo considera ripetitivo di schemi già sentiti nei precedenti album e chi invece lo ritiene un gradino sopra, un ulteriore perfezionamento di una tecnica personale e raffinatissima. Come spesso accade, la virtù sta nel mezzo. È indubbio che Verlaine le cose migliori le abbia fatte coi Television; non a caso, Marquee moon è un disco epocale e rivoluzionario, uno dei pochi che davvero possano definirsi seminali. Liberato dai lacciuoli che inevitabilmente ci sono in una band, il chitarrista statunitense ha cercato di seguire una propria strada senza tuttavia rinnegare il passato. Il risultato sono dischi da solista in cui emerge incontrovertibilmente quanto lui fosse la mente e il deus ex machina dei Television, il cui discorso prosegue idealmente anche dopo lo scioglimento. In Words from the front si alternano le due anime di Tom, diviso tra un passato ingombrante ma di successo e un futuro tutto da scrivere, senza tuttavia abbandonare gli stilemi di una tecnica chitarristica riconoscibile tra mille. E così, mentre il lato A richiama con ogni evidenza il recente passato, la seconda facciata è un coraggioso salto nel vuoto.

Il disco si apre con Present arrived, dall'incedere quasi funk, che si fonda sulla ripetizione ossessiva dello stesso giro di accordi a creare un effetto straniante. Da segnalare il gran lavoro alla batteria di Thommy Price, che di lì a poco sarebbe entrato nella band di supporto a Billy Idol. La successiva Postcard from Waterloo è un gioiello che ricorda smaccatamente le cose migliori a marchio Television, con un testo ricco di simbolismi. True story è un altro gran bel pezzo dalle atmosfere new wave: un tappeto essenziale di basso e batteria su cui si stagliano le scariche elettriche della chitarra. Il lato B si apre con la canzone che dà il titolo all'album. Qui, più che altrove, Tom mette in mostra le sue doti: il cantato passa in secondo piano, diventa quasi recitazione, mentre la chitarra si prende la scena con fraseggi puliti e due meravigliosi assoli. Coming apart è invece un mero intermezzo, che prepara il maestoso finale. Days on the mountain ci regala nove minuti di cavalcata nella mente di Tom. Stavolta la sua chitarra si eleva sopra un soffice tappeto elettronico, in un'esecuzione impeccabile, perfino leziosa. Qui siamo ben oltre il punk: è un pezzo di algida perfezione teutonica, dove tutto combacia senza strappi nonostante la lunga durata. Verlaine si muove con circospezione in un terreno ancora inesplorato, rimanendo però sempre fedele alla linea. C'è sperimentazione e innovazione, ma l'impressione è che tutto sia magnificamente sotto controllo.

Già solo il fatto che si tratta di un album di Tom Verlaine dovrebbe essere sufficiente per spingerci all'ascolto. Le intuizioni non mancano e ci sono almeno tre/quattro pezzi che meritano, su tutti la title track. Il vinile a suo tempo venne stampato anche dalla Virgin italiana, per cui si trova a prezzi più che accessibili. Ne consiglio l'acquisto, ma solo a chi ha già avuto modo di apprezzare i mitici Television.

"Third degree", l'avanguardia del mod revival

I Nine Below Zero sono uno di quei gruppi che potremmo definire "identitari", da decenni fedeli a se stessi, con un seguito non nutritissimo ma affezionato. Si formarono nel 1977 a Londra, su iniziativa del chitarrista e cantante Dennis Greaves. Si distinsero da subito per le performance dal vivo, in cui fondevano mirabilmente l'energia rhythm and blues con un'attitudine veemente mutuata dal punk. Notati dal produttore Mickey Modern, firmarono un contratto con la prestigiosa A&M, la stessa casa discografica dei Police, esordendo con un album live. Il periodo d'oro fu il biennio 1981-1982, costellato da apparizioni radiofoniche e televisive, numerosi concerti e due dischi in studio, Don't point your finger e Third degree. Sebbene non siano stati grandi successi commerciali – Third degree raggiunse al massimo la posizione n. 38 in classifica –, con questi due LP il gruppo guadagnò una certa popolarità, con una nicchia di pubblico che tuttora li segue con passione. Il 1983 fu l'anno dello scioglimento, seguito dalla reunion del 1990 e ulteriori uscite discografiche.

Third degree è probabilmente il loro migliore disco. Undici le tracce, tutte originali, cosa inusuale per le band R&B, che solitamente si cimentavano in reinterpretazioni dei grandi classici del genere. Sotto la sapiente guida di Mickey Modern e la produzione del prolifico Simon Boswell, i quattro che incisero presso i Wessex Studios erano Dennis Greaves (voce e chitarre), Brian Bethell (basso), Mickey Burkey (batteria e percussioni) e l'armonicista Mark Feltham. Il disco è uno dei capisaldi del mod revival e mescola sapientemente elementi ska, R&B e pub rock. Il suono è energico e muscolare: i Nine Below Zero, pur non carenti di tecnica, preferivano le soluzioni corali agli assoli, la ruvida sostanza alla leziosità. Ho parlato di mod revival, perché in effetti i quattro vestivano "smart but cheap" come i Jam, avevano il ritmo nel sangue al pari degli Specials e potevano permettersi di suonare in giacca e cravatta senza per questo essere meno credibili di fronte a un pubblico di estrazione prevalentemente operaia.

Il lato A si apre con Eleven plus eleven, un pezzo tiratissimo retto dal corposo basso di Brian Bethell. Si prosegue sulla scia del R&B con Wipe away your kiss, impreziosita da un assolo di chitarra, nonché la successiva Why can't we be what we want to be, in cui compare l'armonica di Feltham. Tearful eye è invece un blues viscerale, in cui si evidenziano tutti i fondamenti del genere. Il pezzo migliore è quello che chiude la prima parte, Egg on my face, un gioiello dalle tinte ska tutto da ballare. Qui, più che altrove, si nota il grandissimo lavoro al basso di Bethell, vero e proprio pilastro ritmico del gruppo. La seconda facciata è meno ispirata, come dimostra l'iniziale Sugarbeat, in cui si pasticcia un po' con l'elettronica. Per fortuna si torna ad alti livelli con Mystery man, un pezzo quadrato con la chitarra in evidenza e innesti di tastiera mai invasivi. Il resto dell'album scivola via piacevolmente, senza picchi ma tutto sommato coerente con l'impostazione primigenia della band.  

È indubbio che i Nine Below Zero avessero un bel tiro, espresso meglio dal vivo che su disco. Third degree, pur non essendo un LP memorabile, riesce tuttavia a trasferire su vinile un'idea di quello che riuscivano a fare durante gli infuocati concerti dell'epoca. D'altronde, non senza un pizzico di ironica immodestia, nei crediti è scritto che i quattro ringraziano "tutta la squadra che ci ha aiutato a diventare la migliore band live in circolazione". Restano dunque undici canzoni non eccelse, ma energiche e orecchiabili, che fanno venire la voglia di appoggiare la puntina sul primo solco ancora una volta.

Copertina e retro dell'edizione italiana (1982)

"Una banda di idioti" di John Kennedy Toole: una risata vi seppellirà

Ho già parlato altrove delle drammatiche peripezie che hanno condotto alla pubblicazione di questo romanzo. John Kennedy Toole (1937-1969) scrisse appena due libri, per giunta pubblicati postumi. Si suicidò nel 1969, all'età di trentadue anni, senza aver dato alle stampe un solo volume. La madre, con encomiabile pervicacia, tentò di far pubblicare un corposo manoscritto ritrovato nella stanza del figlio, proponendolo senza esito a diversi editori. Finalmente nel 1980, grazie all'intercessione dello scrittore Walker Percy che ebbe la pazienza di leggere quei fogli unti e ingialliti, Una banda di idioti vide la luce nelle librerie americane. Fu un successo straordinario di pubblico e critica, che valse allo sfortunato autore un Premio Pulitzer postumo, nel 1981. Tuttora è uno dei più celebri long-seller della letteratura statunitense.

Parlare del romanzo significa inevitabilmente girare intorno a Ignatius J. Reilly, il suo atipico protagonista. Ignatius ha trent'anni e vive a New Orleans, in una modesta casa di Constantinople Street, assieme alla madre vedova. Riconoscerlo è facile: ha i baffi, è grande e grosso, indossa sempre un cappello con paraorecchie, camicia di flanella, pantaloni larghi e una lunga sciarpa. Ignatius odia i suoi simili e l'epoca in cui ha avuto la sventura di nascere; per lui l'Illuminismo ha dato il via alla inesorabile degenerazione del genere umano, mentre l'età aurea dell'umanità è stato il Medioevo. Quando osserva le altre persone inorridisce, perché ritiene manchino di “geometria e teologia”. Suo mentore è Boezio, autore del De consolatione philosophiae, opera che venera come un testo sacro. Ignatius è dunque tutt'altro che un eroe nel senso classico del termine: è apatico, odioso, indolente, saccente, misantropo, misogino, omofobo, vagamente razzista, asociale, narcisista, convinto di essere portatore di una superiorità morale e intellettuale sugli altri uomini. Ciononostante, si finisce per amarlo.

La trama può essere riassunta in poche battute. Ignatius e la madre provocano un sinistro stradale e vengono identificati da un poliziotto. Il danneggiato richiede un cospicuo risarcimento, che rischia di far affondare le finanze già traballanti della famiglia Reilly. Tampinato dalla madre, Ignatius è costretto a cercare un lavoro, il primo della sua vita. Ha così inizio una sequela di esilaranti vicende, nelle quali si manifesta l'inevitabile scontro tra il mondo immaginario di Ignatius e la realtà da lui tanto odiata perché carente di teologia e geometria. Sebbene il romanzo possa essere vagamente ascritto al genere picaresco, più ancora delle peripezie del protagonista sono i personaggi di contorno a rimanere impressi nella mente del lettore. Una banda di idioti è una feroce satira sociale, un attacco sfrontato contro la società americana, condotto però attraverso l'arma dell'ironia. Tutti i personaggi sono a modo loro degli idioti, a partire dall'agente Mancuso, costretto dai suoi sadici superiori a ridicoli travestimenti pur di arrestare qualche malvivente. Spiccano il caustico Jones, perennemente nascosto dietro gli occhiali da sole e una cortina di fumo, il vecchio Claude fissato coi comunisti, il fido Gonzalez e la rimbambita signorina Trilly delle Manifatture Levy. E come dimenticare la nazista in pantaloni di pelle Lana Lee, la radical chic Myrna Minkoff, Santa Battaglia, Gus Levy e la stessa signora Irene, madre di Ignatius? Personaggi di contorno, eppure perfettamente delineati dall'incisiva penna di Toole.  

Una banda di idioti rappresenta uno di quei (pochi) casi in cui il successo postumo di un libro non dipende da un omaggio pietoso del pubblico nei confronti dell'autore prematuramente scomparso. È un'opera davvero emblematica, un'ironica invettiva contro tutte le istituzioni borghesi, la famiglia in primis. E invero, l'ironia è il punto di forza del romanzo, come peraltro osservato da tutti i critici. La prima parte si mantiene su livelli davvero esilaranti: si ride molto e di gusto. Dalla metà in poi si assiste invece a un'estremizzazione del personaggio di Ignatius, che rallenta la narrazione e ne raffredda la verve comica.

Un libro di tal fatta non potrebbe essere partorito dalla nostra epoca, ossessionata dal politicamente corretto a ogni costo. Verrebbe subissato di critiche, senza comprenderne fino in fondo l'anima dadaista, schiettamente nichilista, beneficamente sincera e liberatoria. Reilly lancia i suoi strali in egual misura contro il capitale e i lavoratori, è vagamente razzista eppure incita i neri alla rivolta, è omofobo ma vorrebbe un Presidente omosessuale, odia gli hippies eppure la sua unica amica è un'irriducibile figlia dei fiori. Ignatius in fondo è come tutti gli umani: una somma di contraddizioni. Odiarlo significherebbe essere più misantropi di lui.

Copertina dell'edizione italiana (Marcos y Marcos)

Slowly, l'elogio della lentezza

La mia diffidenza verso i social network non dipende dalla volontà di difendere la mia sfera privata, né è un pregiudizio ideologico. Non ho profili social perché non riesco a stare dietro alla mole potenzialmente infinita di informazioni che vengono scambiate quotidianamente. Riconosco che i social network siano uno strumento potente, immediato e veloce; eppure, proprio l'immediatezza e la velocità ne sono al contempo il punto debole. Ciò che viene pubblicato è effimero, destinato a essere dimenticato in brevissimo tempo. Tutto dura appena il tempo di uno sguardo annoiato e distratto: articoli, fotografie, pensieri, citazioni, immagini. Il bello e il brutto hanno la stessa vetrina, la medesima durata, identica esposizione. Si pensi all'utente medio di Instagram, che viene bombardato sulla bacheca da un numero pressoché infinito di immagini. Giocoforza, il tempo che è possibile dedicare a ogni post è limitatissimo, qualche secondo o poco più. Accade così che alcune immagini, che pure meriterebbero un posto d'onore, siano subissate da tonnellate di ciarpame. Velocità e immediatezza si traducono in un drammatico appiattimento dei contenuti. I social hanno volutamente rinunciato ai benefici della lentezza, in nome di una società dove impera la regola del tutto e subito.

C'è però un'applicazione che fa della lentezza la sua bandiera. Si chiama Slowly e già il nome è tutto un programma: significa infatti lentamente, con calma. Slowly non è un social network, né un'applicazione per incontri. A differenza dei primi, consente una comunicazione riservata solo tra due persone; a differenza delle seconde, lo scopo ultimo non è quello di incontrarsi. Anzi, i profili riportano soltanto il nome e un avatar: non c'è modo di inserire fotografie. In parole povere, Slowly è la versione contemporanea dei vecchi scambi epistolari con gli “amici di penna”. É uno strumento per scambiare lettere virtuali con utenti che appartengono ad altre culture, etnie, religioni, nazionalità. Basta creare un profilo anche senza informazioni personali, scegliere gli argomenti di interesse e una o più lingue che si conoscono. Non è possibile la ricerca nominativa dei corrispondenti, ma si può fare una selezione sulla base della lingua, dell'età, del sesso, della nazionalità o degli interessi. Per fare un esempio concreto, si potrà cercare un cinese interessato a parlare di calcio, oppure un messicano appassionato di archeologia. Individuato un utente con caratteristiche in comune, basterà inviargli una lettera. In alternativa, è possibile lanciare un messaggio in bottiglia: scrivere una missiva che sarà recapitata dal sistema a un utente a caso.

A questo punto entra in gioco la caratteristica principale di Slowly, ossia la lentezza. Le lettere impiegano tempi diversi per giungere a destinazione, a seconda della distanza tra mittente e destinatario. Ci vogliono cinque ore per inviare una lettera in Francia, diciassette per farla arrivare in India, venti per gli Stati Uniti, dodici per l'Uganda, ventiquattro ore per l'Indonesia o l'Australia, e così via. Naturalmente, la risposta impiegherà lo stesso tempo di viaggio.

I tempi sono dilatati anche per volontà degli utenti: chi si iscrive a Slowly è alla ricerca della lentezza. Scrivere una lettera non è come mettere una fotografia su Instagram: ci vuole tempo, dedizione, pensiero, attenzione. La risposta può arrivare dopo giorni, una settimana o persino un mese. Ci sono utenti che rispondono a distanza di settimane, ma non si tratta di un segno di disinteresse o maleducazione. C'è un patto tacito tra i corrispondenti: ciascuno accetta i tempi dell'altro, senza scomporsi. Questo desiderio di lentezza porta con sé una serie di vantaggi. In primis, non c'è spazio per chi ha cattive intenzioni. Slowly è un'isola felice nel mare magnum della rete: non ci sono disturbatori o molestatori, perché le caratteristiche dell'applicazione inibiscono queste categorie. In secondo luogo, su Slowly è facile trovare affinità. Proprio perché è un'applicazione diversa dalle altre, chi si iscrive condivide un sentire comune. Si parla di tutto ed è facile creare punti di contatto anche con persone molto lontane. Anzi, Slowly ci fa capire come bisogni, pensieri e sentimenti siano gli stessi a tutte le latitudini.

Come ben sa chi legge questo blog, non scrivo mai di tecnologia e mezzi di comunicazione. Eppure Slowly è qualcosa di diverso, che merita di essere divulgato: è un luogo virtuale dove ritrovare il piacere della scrittura e l'ansia positiva dell'attesa, dove assaporare le stesse sensazioni che provavano i nostri antenati quando vedevano il postino con una busta in mano.

I francobolli virtuali di Slowly

Atticus Finch, l'integrità dell'avvocato e la funzione sociale della difesa d'ufficio

Evito di recensire opere celebri per un preciso motivo: il mio commento puramente amatoriale nulla potrebbe aggiungere in termini di analisi critica. Tuttavia, se è vero che un classico è un libro che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire, è sempre possibile coglierne una nuova sfumatura. Il buio oltre la siepe è a tutti gli effetti un classico moderno, universalmente noto anche grazie a una fortunata riduzione cinematografica. Si è detto tutto di questo libro, considerato il manifesto antirazzista per eccellenza.

La vicenda è ambientata in Alabama negli anni Trenta del secolo scorso. Viene narrata attraverso gli occhi della piccola Scout, sebbene il vero protagonista sia il padre di quest'ultima, l'avvocato Atticus Finch. Il legale è un uomo retto, intellettualmente onesto, profondamente devoto alla sua professione. E proprio l'operato professionale di Atticus ci offre un'ulteriore (e poco approfondita) chiave di lettura del libro. Quando si parla del romanzo di Harper Lee, solitamente si dibatte su temi quali la discriminazione, il razzismo, il bigottismo e la miopia culturale della provincia americana. Si dimentica però un altro punto focale: Il buio oltre la siepe è un elogio del ruolo sociale dell'avvocatura, con particolare riferimento a quella funzione essenziale – e spesso negletta specialmente dalla politica – che è la difesa d'ufficio.

La vicenda al centro del libro è nota. Atticus Finch viene incaricato della difesa d'ufficio di Tom Robinson, un uomo accusato di violenza carnale. Oltre che per il tipo di reato, il caso è particolarmente spinoso per due ragioni. In primis, per quel delitto in Alabama è prevista la pena di morte. In secondo luogo, l'imputato è di colore mentre la presunta vittima è una diciannovenne bianca. Il calvario giudiziario di Tom Robinson va di pari passo con la gogna cui è sottoposto Atticus Finch, accusato di essere un “negrofilo”, un traditore della “razza bianca” e della sua presunta superiorità. Alla fine Robinson verrà condannato, nonostante l'esistenza di ragionevoli dubbi sulla sua colpevolezza; è un'ingiustizia enorme, eppure già scritta a causa del colore della pelle dell'imputato. Atticus è consapevole di essere diventato a sua volta un bersaglio della furia razzista, ma sa di non potersi sottrarre a un caso che involge la sua coscienza. Cerca così di spiegarlo agli increduli figli.

«Quel che posso dirvi è che quando tu e Jem sarete grandi, forse ripenserete a queste cose con compassione, e capirete che non ho tradito la mia famiglia, ma che se vi ho esposto a difficoltà, è stato perché non potevo fare diversamente. Questo di Tom Robinson è un caso che tocca direttamente il vivo della coscienza di un uomo.»

Attualizzando il discorso, potremmo dire che Atticus subisce la cosiddetta “macchina del fango”, la gogna mediatica che negli ultimi dieci anni ha assunto la forma dell'indignazione da social network. L'odio si trasmette dall'imputato al suo difensore, come se quest'ultimo fosse un correo e non un garante del giusto processo. Gli abitanti di Maycomb – non tutti, ma la maggioranza – accusano Atticus di difendere il reato e non il reo, di volersi ergere a paladino dei neri, nonostante sia risaputo che questi ultimi si fanno sovente sopraffare da istinti bestiali che li inducono a commettere reati. Un pensiero barbaro, senza dubbio; ma siamo sicuri che appartenga davvero al passato? Purtroppo non è così. Basta leggere i commenti sotto un qualsivoglia fatto di cronaca che sconvolge l'opinione pubblica. Quasi sempre l'avvocato diventa un bersaglio, attaccato con maggiore veemenza per il fatto di difendere il Tom Robinson di turno. C'è una parte dell'opinione pubblica, non dissimile dai benpensanti dell'Alabama, che non comprende l'enorme differenza che c'è tra il garantire la difesa tecnica e cercare escamotage per l'impunità, tra il difendere il reo e giustificare il reato. L'avvocato non difende il delitto, offre assistenza tecnica per garantire che il processo sia equo, cardine imprescindibile del moderno Stato di diritto. Viviamo purtroppo in un'epoca in cui il ruolo sociale dell'avvocatura è appannato dalla logica distorta di chi identifica difensore e persona difesa, di quanti, digiuni di cultura giuridica, vorrebbero che i processi si facessero senza avvocati.

La lezione di Atticus è valida ancora oggi, sebbene provenga da un'altra epoca e da un ordinamento giuridico profondamente diverso dal nostro. Atticus Finch è l'emblema del legale che assume un incarico spinoso non per lucrarci o guadagnare notorietà, ma per portare avanti una battaglia di civiltà e giustizia, sebbene sia consapevole in partenza di essere destinato alla sconfitta. E purtroppo, proprio per il fatto di essere stato un elemento essenziale dell'imperfetta macchina processuale, Finch subirà un duro colpo dalla condanna di Robinson.

«A un avvocato succede almeno una volta nella sua carriera, proprio per la natura del suo lavoro, che un caso abbia una ripercussione diretta sulla sua vita.»

Bisognerebbe dunque rileggere Il buio oltre la siepe secondo quest'ottica, per ridare valenza, agli occhi dell'opinione pubblica, alla funzione sociale dell'avvocatura, che molti colpevolmente negano o dimenticano.

Gregory Peck è Atticus Finch nel film (foto tratta da Wikipedia)

"So alone": dove il mare è più profondo

La strada del rock è disseminata di eroi belli e dannati, crollati ai margini dopo una vita di genialità e dissolutezza. John Anthony Genzale, in arte Johnny Thunders (1952-1991), è uno di loro e la sua vicenda di eccessi è emblematica. Johnny era il ragazzo introverso e sensibile, il fragile dallo sguardo stralunato, il tossico, il cattivo esempio, il malinconico divorato da un demone autodistruttivo, l'italo-americano con un adesivo della Madonna sulla chitarra. Johnny era l'abisso dove il mare è più profondo. E forse, anche per questo, è uno a cui non si può non volere bene. Come ha scritto Ira Robbins di Trouser Press, Thunders era un «punk di strada […], un uomo che viveva la musica come se fosse l'unica cosa davvero importante, uno che per la musica si è sacrificato in un fatale rituale di sangue». L'esordio fu con i New York Dolls, gruppo all'avanguardia e dissacratore che ha sotterrato definitivamente l'epoca d'oro del glam, forte di un'attitudine che anticipava il punk. Oltre a Genzale, in quella band di squinternati militavano David Johansen, Sylvain Sylvain, Jerry Nolan e Arthur Kane. Lasciate le bambole di New York dopo due LP, il nostro fondò gli Heartbreakers con Walter Lure, suo amico di eccessi. Tra i principali esponenti della scena punk americana, gli Heartbreakers pubblicarono L.A.M.F., lavoro fulminante ed epocale nonostante la bassa qualità della registrazione.

Chiusa anche questa esperienza, Thunders iniziò nel 1978 la sua altalenante carriera solista, dando alle stampe So alone. Il disco fu registrato in sole tre settimane e pubblicato in Inghilterra il 6 ottobre del 1978: è un album vario, composto in egual misura da intense ballate, covers dei Dolls, rivisitazioni rockabilly e infuocate cavalcate punk. Lo stesso artista ne raccontò la genesi in un'intervista rilasciata alla fanzine Trouser Press: «avevo sempre avuto un repertorio di canzoni lente, che gli altri Heartbreakers non volevano suonare; ho sempre voluto farle, ma a Jerry non piaceva suonare pezzi lenti». La produzione fu affidata a Steve Lillywhite, coadiuvato dallo stesso Thunders. Autorevole la platea di musicisti e ospiti: oltre ai vecchi amici Rath e Lure, nel disco hanno suonato Paul Cook e Steve Jones dei Sex Pistols, Phil Lynott dei Thin Lizzy, Steve Marriott e Patti Palladin. Eloquente lo scatto di copertina, con Johnny in una stanza anonima, stravaccato sopra una sedia, lo sguardo liquido di sfida, o forse semplicemente perso nei suoi mondi alternativi.

Apre le danze la strumentale Pipeline degli Chantays, annegata in un'orgia di riverberi grazie alle chitarre di Thunders e Steve Jones. La successiva You can't put your arms round a memory è il pezzo più celebre scritto da Johnny. Vale la pena acquistare il disco solo per questa canzone, che non esito a definire tra le cento più belle di tutti i tempi. È un canto di desolazione accompagnato da una chitarra che lacera l'anima, una lancinante invettiva contro il dolore della solitudine.

«Feel so restless, I am, beat my head against a pole, try to knock some sense, down in my bones. And even though they don't show, the scars aren't so old.»

Si rifiata con Great big kiss, duetto rockabilly con Pat Palladin, che riprende l'intro di un celebre brano dei New York Dolls. London boys è invece un pezzo punk tiratissimo, che sembra uscito da Never mind the bollocks; la prima impressione è confermata dalla lettura delle note di copertina, dove apprendiamo che alla chitarra e batteria c'erano rispettivamente Jones e Cook. Sulla stessa direttrice Leave me alone, dall'incedere tipicamente punk. Sempre tra i pezzi scritti da Thunders, spicca l'energica (She's so) untouchable, impreziosita dal suono del sax, a dimostrazione ancora una volta delle capacità camaleontiche del nostro. Tra le cover, merita un cenno Subway train, già apparsa nel primo disco delle Dolls; Thunders non era soddisfatto della prima versione e decise di inciderla nuovamente. Come rivelò alla rivista ZigZag, «avevo scritto testo e musica e Johansen solo un paio di cosette; avrei sempre voluto cantarla da solo». Spicca anche Daddy rollin' stone, un pezzo R&B di Otis Blackwell già interpretato dagli Who nel 1965.

So alone non è un disco perfetto, né unitario. Un lavoro coi suoi alti e bassi, in cui convivono con sapiente equilibrio le diverse anime di John Genzale, il suo amore per il rock anni Sessanta, i suoi demoni, la sua ribellione e la sua dolcissima malinconia. Riduttivo parlare di punk; questo è il tentativo di un ragazzo che sognava di scrivere e interpretare il disco rock perfetto, l'utopia di chi, in mezzo a tanti difetti, ha avuto l'indiscutibile pregio di seguire sempre il proprio istinto. Come rivelò a Kris Needs di ZigZag, «sto programmando di andare a New Orleans, trovare qualche musicista nero tra i quaranta e i cinquant'anni, un buon tastierista e un buon sassofonista e suonare con loro». Purtroppo il suo sogno non si è mai realizzato; restano i lavori con Dolls e Heartbreakers, nonché una manciata di buoni dischi solisti, come appunto So alone. Ascoltatelo, come tributo alla coerenza di questo sfortunato italo-americano. Lo merita tutto.

Lo scatto di copertina e, in basso, foto tratte dal libretto interno

Roma da (ri)scoprire n. 4: l'eclettismo del Museo Boncompagni Ludovisi

Roma è così ricca di luoghi d'arte che le amministrazioni competenti possono permettersi il lusso di garantire l'accesso libero a un discreto numero di musei. E sarebbe un errore il credere che la gratuità sia legata alla modesta rilevanza del luogo. Anzi, spazi espositivi permanenti come il Museo Napoleonico o il Museo Barracco sopravanzano di gran lunga alcune tra le tanto pubblicizzate mostre temporanee, sovraffollate e sovente deludenti. Il Museo Boncompagni Ludovisi è uno tra i luoghi poco conosciuti che meritano una visita. È situato in una delle strade più eleganti della Capitale, quella Via Boncompagni che raccorda Via Veneto con la zona di Porta Pia. Nonostante la centralità, è una strada poco frequentata al di fuori degli orari d'ufficio, stante l'assenza di negozi o altre attrattive. Alberata, signorile e silenziosa, mantiene un'aura alto-borghese, quasi mitteleuropea da fin de siècle. A circa metà del suo percorso troviamo il Villino Boncompagni-Ludovisi, sede dell'omonimo "Museo per le arti decorative, il costume e la moda dei secoli XIX e XX". Il Villino è un'elegante costruzione con un grazioso giardino, progettata nel 1901 dall'architetto Giovanni Battista Giovenale su incarico di Luigi Boncompagni Ludovisi. Ha un piano seminterrato e un piano ammezzato, originariamente destinati ai servizi e alla servitù, mentre il piano primo era abitato dalla famiglia. Nel 1932 l'edificio è stato interessato da importanti lavori di ristrutturazione che hanno trasformato il piano rialzato, destinato alla sola rappresentanza. Come riportato nei cartelli esplicativi, «i caratteri decorativi e compositivi dell'esterno rimandano a una rivisitazione personale barocca del Giovenale, non priva di artifici illusionistici adottati per risolvere alcune soluzioni di dettaglio». Non mancano tracce liberty, come le decorazioni floreali sulle finestre e sulla ringhiera a protezione del terrazzo di copertura.

Il Museo è strutturato su due piani e ospita quadri, sculture, suppellettili, mobili, vasellame, arazzi, abiti e gioielli riconducibili alle principali correnti artistiche italiane della seconda metà del XIX secolo e della prima metà del XX. È dunque uno spazio dedicato principalmente all'arte e alla moda italiane, anche se non mancano incursioni europee o esotiche, come le collezioni di vasi cinesi. Il piano rialzato è il più interessante, perché si entra negli spazi di rappresentanza della villa. La prima stanza è la Sala di Papa Boncompagni, destinata oggi ad accogliere un immaginario studiolo dedicato al Papa Gregorio XIII, il cui ritratto campeggia sulla parete sopra il caminetto. Nella sala si possono ammirare una serie di pregevoli manufatti, tra cui un antico mappamondo, due nature morte con pesci, poltrone in velluto intagliato, arazzi e persino una piccola riproduzione in bronzo della Colonna Traiana risalente al XIX secolo.

Particolare della Sala di Papa Boncompagni

La visita prosegue entrando nel meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni, che dà direttamente sul grazioso giardino. È questo l'ambiente più grande, destinato a ricevere gli ospiti importanti. La stanza è caratterizzata da una ricca decorazione parietale a tempera realizzata a trompe-l'oeil. Entro una cornice architettonica fatta di colonne e pilastri, sono disegnate finte prospettive con scorci di viali alberati, che riproducono il parco della non più esistente Villa Ludovisi. Sul soffitto è riprodotta una finta balaustra che inquadra una volta celeste con motivi ornamentali, opera probabilmente di Alberto Chiarotto. Lo sguardo del visitatore è inevitabilmente attirato dal ritratto a grandezza naturale della principessa Alice Blanceflor Boncompagni Ludovisi de Bildt, olio su tela del 1925 del pittore ungherese Philip de Laszlo. Pregevoli due stipi in metallo dorato e decorati con scene campestri, opere di fine manifattura cinese acquistate dalla Compagnia delle Indie.

Il meraviglioso Salone delle vedute di Villa Boncompagni

Philip de Laszlo, Ritratto della principessa Boncompagni

Segue la Sala della culla dei Principi Savoia, così detta perché al centro è posta la culla dei principi reali, realizzata in bronzo, argento e oro dallo scultore Giulio Monteverde. Anche in questa stanza vi sono pregevoli suppellettili, sebbene il pezzo forte sia la carta da parati di gusto liberty con motivi esotici, dipinta a mano da artigiani francesi. La visita al piano rialzato si conclude con la Galleria degli arazzi, che ospita anche gioielli e abiti femminili risalenti agli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso.

La culla dei principi Savoia

La lunga Galleria degli arazzi

Il primo piano è uno spazio più tradizionalmente museale. É suddiviso in una serie di salette dedicate alle principali correnti artistiche italiane ed europee del periodo 1880-1940. Molto interessante la sala intitolata Gli affetti, che raccoglie bronzetti d'arredo con figure femminili o d'infanti e animali realizzati in ceramica invetriata. Notevole anche La figlia del pittore, olio su tavola del 1939 di Giacomo Balla. Altre salette sono dedicate al Futurismo, all'Art déco, al taglio quasi fotografico della ritrattistica negli anni della Belle Epoque. Di questa parte del percorso espositivo, tre opere sono a mio modo di vedere particolarmente significative: Maschere di Gian Emilio Malerba, la grande vetrata dipinta di Duilio Cambellotti (Visione eroica) e la Figura di donna di Antonio Donghi (1932).

Duilio Cambellotti, Visione eroica

Giacomo Balla, La figlia del pittore

Antonio Donghi, Figura di donna

Il percorso si conclude nella stanza da bagno che Andrea Boncompagni commissionò durante i lavori di ristrutturazione del 1932, con grande cura nella scelta dei marmi, degli arredi e delle tende. Qui sono collocati alcuni splendidi abiti da sera che raccontano il gusto e la moda femminile negli anni Trenta. E in un angolo ci sono proprio due ragazze vestite “alla moda”, con vistosi cappelli a tesa larga: sono Le amiche, quadro del 1940 di Giorgio de Chirico.

In parole povere, il Museo Boncompagni Ludovisi è un luogo eclettico e poco conosciuto, che in un'oretta scarsa consente di attraversare tutte le principali correnti artistiche e mondane della giovane Italia a cavallo dei due secoli.

Le fotografie sono liberamente utilizzabili, purché venga citata la fonte.

La sala da bagno

Giorgio de Chirico, Le amiche

"Il sospetto" di Friedrich Dürrenmatt: la libertà è un delitto

Sospetto, caso e libertà sono i tre concetti intorno a cui ruota questo celebre romanzo, edito in volume per la prima volta nel 1953. La tesi del caso come arbitro e gerente dei destini umani non è nuova per chi conosce la produzione dello scrittore svizzero: è il nucleo ideologico di libri come La promessa o La panne. Per Dürrenmatt il mondo è un pezzo di terra che per ventura ruota intorno al sole, la realtà è un mistero inestricabile, come un codice solo parzialmente decifrabile dalla ragione o dominabile dalla volontà. Ne Il sospetto questa teoria si rivela in tutta la sua drammaticità.

«Tutto quello che si combina, le buone azioni come i delitti, succede così, per conto suo, il bene e il male cadono in tasca alla gente per caso, come a una lotteria; è per caso che uno diventa giusto e per caso che diventa un malvagio.»

È dal caso che nasce il sospetto, è da un evento casuale che prende il via l'indagine poliziesca. Il commissario della Polizia Criminale di Berna, Hans Bärlach, è ricoverato in ospedale per una grave patologia, assistito dal dottor Hungertobel, suo caro amico. Una sera, per puro caso, Bärlach sfoglia davanti all'amico un vecchio numero della rivista Life, ove campeggia una foto paurosa e disturbante che ritrae un medico nazista in un campo di concentramento, intento a operare senza narcosi un prigioniero. Hungertobel, nell'osservare la fotografia, ha un'impercettibile reazione di disagio che non sfugge all'occhio allenato del poliziotto Bärlach. Interrogato dal commissario, il medico afferma che l'assassino ritratto nella fotografia gli ricorda Emmenberger, un suo vecchio compagno di studi, primario in una clinica privata di Zurigo. Questa osservazione casuale è sufficiente per innescare il sospetto nella mente di Bärlach. Sembra impossibile che Emmenberger e Nehle, il medico nazista ritratto nella fotografia, siano la stessa persona; eppure il sospetto si ingigantisce, guadagna terreno e verosimiglianza, fino a occupare ogni fibra del cervello del vecchio commissario. Ha così inizio l'indagine poliziesca, quella scienza che si avvale in egual misura di “matematica e fantasia”, che porterà Bärlach a confrontarsi con i ciechi disegni del caso, a perdersi nelle spire del sospetto.

La verità a cui giungerà Bärlach è ancora più spaventosa delle sue supposizioni. Per arrivarci, dovrà scavare sino alle radici dell'inferno, conoscere un mostro che non uccide per noia o sadismo, ma per affermare la propria libertà al di sopra degli abusati concetti del bene e del male. La scoperta è sconvolgente: in un mondo regolato dal caso e dominato dal sospetto, persino il delitto può essere una manifestazione della libertà, uno strumento perverso di affermazione di sé.

«Non esiste una giustizia – come potrebbe essere giusta la materia? – esiste soltanto una libertà che nessuno si è meritata, una libertà che ognuno deve prendersi. La libertà è il coraggio del delitto, perché è essa stessa un delitto.»

Sebbene il romanzo sia ambientato quasi interamente nel chiuso di due stanze d'ospedale, è attraversato dall'inizio alla fine da una tensione strisciante, che avvince il lettore pagina dopo pagina. Addirittura il commissario Bärlach non si muove dal suo letto; come un ragno, tesse la sua trama senza allontanarsi dalla tela. Mentre nei gialli classici è il protagonista che si muove alla ricerca del colpevole, in questo romanzo sono gli altri personaggi (ivi compreso il colpevole) a ruotare intorno al letto dell'investigatore, a conferma del fatto che Dürrenmatt non era un giallista come gli altri. Forse è persino riduttivo annoverarlo tra i giallisti, perché attribuirgli un'etichetta significherebbe ignorare la profondità della sua analisi della società e del mondo. Per lui il poliziesco non era un fine, ma un mezzo. Nei suoi romanzi l'inchiesta fuoriesce dai limiti entro cui è storicamente confinata: non è uno strumento per individuare l'assassino, ma un mezzo per indagare il senso ultimo della realtà, per inchiodarla alle sue menzogne e contraddizioni. Il sospetto, per quanto sia un'opera giovanile, brilla per compiutezza e maturità di pensiero; è un giallo filosofico, o forse un trattato sull'umanità sotto forma di novella. In parole povere, è una delle prove narrative che meglio descrivono lo smarrimento e la crisi di coscienza del Novecento. E ancora oggi sorprende la lucidità dello sguardo dello scrittore elvetico, se si pensa che all'epoca della pubblicazione gli orrori del conflitto e del nazismo erano troppo recenti, vividi e pulsanti nell'animo degli europei.